Mecenazgo en la Florencia del siglo XV: palacios, capillas, obras

En 1472, en Florencia había más talladores de madera que carniceros. Lo sabemos por la Crónica de Benedetto Dei, en la que se enumeran para ese año 84 tiendas de “talladores de madera e incrustadores”, frente a 70 beccai (carniceros, precisamente), 66 boticas, y luego 270 fábricas de lana, 83 de seda, 54 tiendas de escultores y talladores de piedra, y sólo 8 comerciantes de aves de corral y caza, sobre una población de 70.000 habitantes. Por otra parte, había unos 40 pintores, pero el número podría ser mayor, ya que no tenían gremio propio y, por tanto, no estaban registrados oficialmente. Son cifras que transmiten la imagen de una ciudad que vive para el arte, donde se respira arte por todas partes, donde el arte es una práctica social de primer orden, donde tiene una importancia que puede considerarse igual a la de la política, la economía y el ejército. Basta pasear por las calles del centro histórico de la capital toscana para darse cuenta de cómo los grandes mecenas del siglo XV configuraron la imagen de la ciudad. Esto se aplica tanto al mecenazgo público (un ejemplo es la iglesia de Orsanmichele, decorada con la contribución de las Artes, es decir, de los gremios profesionales), como al mecenazgo eclesiástico y privado, que es un caso en sí mismo: hacia mediados del siglo XV había, de hecho, pocas ciudades italianas que tuvieran una estructura de tipo republicano (a pesar de que, desde 1434, Florencia estaba sometida a la criptocracia de los Médicis). En muchas otras ciudades, como Ferrara, Milán o Mantua, los encargos artísticos eran principalmente prerrogativa de las respectivas cortes. Por supuesto, no faltaba la iniciativa privada, pero en las ciudades donde había una corte, la riqueza y el esplendor de los particulares no podían igualar a los de las familias florentinas (la única otra ciudad comparable a Florencia en la Italia de la época era Venecia).

Por tanto, el mecenazgo privado florentino del siglo XV estaba estrechamente vinculado no sólo a la prosperidad económica de la que gozaba Florencia y a otras situaciones (por ejemplo, la tasa de alfabetización, que no tenía parangón en Europa: los florentinos ricos de la época invertían en escuelas porque la educación se consideraba la base fundamental para adquirir habilidades útiles para los negocios), sino también a la vida política de la ciudad: El sistema republicano y relativamente democrático de Florencia, en el que prevalecía la libertad política, impidió (a diferencia de lo que ocurría en las ciudades gobernadas por una corte) el desarrollo de políticas culturales centralizadas, con el resultado de que las familias más ricas y poderosas de la ciudad pudieron utilizar las artes como medio para afirmar su prestigio. Esto condujo a una situación en la que, junto a importantes encargos públicos y eclesiásticos (cabe recordar que la empresa que más catalizó la atención de los contemporáneos fue la construcción de la cúpula de Santa Maria del Fiore, obra maestra de Filippo Brunelleschi) o mixtos (por ejemplo, las puertas del Baptisterio ejecutadas por Lorenzo Ghiberti: la gestión del Baptisterio fue confiada al Arte di Calimala, el gremio de los mercaderes de paños), los particulares adquirieron cada vez más importancia. El mecenazgo florentino también pudo desarrollarse en virtud de un pensamiento religioso que ya no condenaba la riqueza (el acento, en todo caso, se desplazó hacia el trabajo duro y los sacrificios necesarios para construir la propia fortuna, y la virtud que hay que ejercer para conservar el dinero y gastarlo bien) y, a la inversa, en presencia de un pensamiento humanista, encarnado por figuras como Leonardo Bruni y Leon Battista Alberti, que vinculaba la imagen de la persona al ejercicio de conceptos como el honor y la virtud, que aunque cambiantes y a menudo escurridizos, pues cambiaban de forma con frecuencia incluso durante el siglo XV, eran objeto de debate constante en la Florencia de la época. Leonardo Bruni, por ejemplo, considera la posesión de “bienes externos” como prueba del ejercicio de la virtud, aunque, incluso para el propio Bruni, el axioma no siempre esté probado (“Vemos que los hombres procuran o conservan la virtud no con bienes externos, sino los bienes externos con virtudesy la felicidad misma de la vida -ya consista en el goce, en la virtud o en ambas cosas- pertenece más a los que están dotados en el más alto grado de carácter e intelecto, que a los que poseen más de lo que necesitan, pero carecen de carácter e intelecto”). Invertir en un suntuoso palacio o en obras de arte se convierte así no sólo en una forma de alardear de la propia posición social, sino también de subrayar la propia virtud.

A la inversión en la esfera privada se une luego la inversión en empresas públicas, especialmente en la construcción de iglesias, capillas, altares. “La razón principal de la proliferación de capillas y altares en las iglesias florentinas”, ha explicado bien la estudiosa Mary Hollingsworth, “era la urgente necesidad de expiar los pecados, especialmente mediante la adquisición de riquezas materiales. Al igual que las donaciones caritativas y los impuestos, el mecenazgo de las artes en la Florencia de principios del siglo XV era ante todo una obligación impuesta a los ricos. No era el producto de una necesidad estética bien desarrollada. Pero aunque el mecenazgo privado estaba sujeto a códigos morales distintos de los de las actividades corporativas de los gremios, el mecenazgo institucional no llevaba consigo el estigma de la vanagloria asociado a la exhibición privada”. Y con un sistema político “diseñado para evitar la dominación por parte de los individuos”, la Florencia republicana también era “cautelosa con las exhibiciones descaradas de riqueza personal”. Por lo tanto, Florencia no conoce excesos: existe, sin embargo, un sistema legal que controla la extravagancia, tanto en el comportamiento como en la vestimenta, y ésta es otra de las razones por las que incluso hoy en día el centro histórico de la ciudad parece tan equilibrado.

Este es, en esencia, el contexto en el que las familias florentinas más importantes construyeron la imagen de la ciudad, tanto en público como en privado. Es ciertamente arduo tratar de ofrecer ejemplos completos de este contexto, ya que Florencia está todavía llena de testimonios de aquella época irrepetible, y ya que por todas partes, en las calles, en el interior de los palacios y en las iglesias, hay signos de este fenómeno social que marcó la Florencia del siglo XV. Para ilustrar algunos ejemplos, se podría seguir un criterio por familias, buscando así rastros de lo que las familias más dispuestas dejaron por la ciudad, o por tipos: Este último es el criterio que seguiremos aquí, sin pensar por supuesto en ofrecer una visión de conjunto exhaustiva, e intentando identificar cómo el mecenazgo privado florentino del siglo XV se expresaba esencialmente en torno a tres directrices, a saber, la construcción de palacios privados, la edificación de capillas y altares o incluso la decoración de edificios eclesiásticos y, por último, el encargo de obras de arte a los principales artistas de la época.

Cuando uno piensa en los palacios de la Florencia del siglo XV, piensa inmediatamente en los dos arquitectos más ilustres, a saber, Leon Battista Alberti (Génova, 1404 - Roma, 1472) y Michelozzo (Florencia, 1396 - 1472), responsables del diseño de los dos palacios más ejemplares de sus respectivas ideas artísticas. ejemplares de sus respectivas ideas artísticas, es decir, el palacioRucellai, construido entre 1450 y 1460 por encargo de Giovanni Rucellai (Florencia, 1403 - 1481), un importante comerciante de lana que comerciaba en toda Europa, y el palacio Medici Riccardi, que en aquella época era más simplemente la residencia de la familia Medici (el marqués Gabriele Riccardi lo compró en 1659: desde entonces se le conoce también por el nombre de la otra gran familia a la que está ligada la historia del edificio), y que fue encargado a Michelozzo por Cosimo il Vecchio (Florencia, 1389 - 1464), banquero y primer señor de facto de la ciudad (desconocemos la fecha exacta del Palacio, que en cualquier caso fue construido entre las décadas de 1540 y 1460). Leon Battista Alberti, en comparación con Michelozzo, sentía una pasión más profunda por la Antigüedad, de ahí que su Palazzo Rucellai nos parezca tan geométricamente ordenado, con divisiones regulares de planos tanto horizontales como verticales, con una apariencia destinada a demostrar que un orden clásico podía ser fácilmente adecuado no sólo para un templo cristiano, sino también para una residencia privada. Michelozzo, por su parte, buscó una especie de compromiso entre elementos innovadores y tradicionales, con la planta baja caracterizada por la pesada sillería, las ventanas góticas ajimezadas de dos luces que regulan el primer piso (Alberti, en cambio, las había suprimido), pero con un patio interior asentado sobre una logia más ligera y clásica.

De las ideas de Alberti y Michelozzo derivaron las demás residencias de la aristocracia florentina que aún hoy pueden visitarse y que a menudo se han convertido en sedes de museos. Los palacios desempeñaban un papel fundamental porque eran el signo más claro del estatus alcanzado por una familia: por eso eran estructuras imponentes, normalmente de tres plantas y con patio interior, con elementos que podían recordar visualmente al Palazzo della Signoria, subrayando la pertenencia del propietario a la clase dirigente de la ciudad. El más conocido es sin duda el palacio Strozzi, diseñado por Giuliano da Sangallo (Florencia, 1445 - 1516) o por Benedetto da Maiano (Maiano, 1442 - Florencia, 1497): ambos sirvieron de modelo al banqueroFilippo Strozzi (Florencia, 1428 - 1491), quien los encargó. El palacio se inspira en las formas del palacio Medici Riccardi, aunque es más grande que éste. Junto al palacio Strozzi se encuentra el palacio Pitti, aunque sufrió importantes transformaciones entre los siglos XVI y XVII: el cuerpo central de la fachada, sin embargo, conserva en parte su aspecto del siglo XV, una construcción imperiosa y solemne que recuerda el clasicismo romano, pero de forma ciertamente menos delicada que el palacio Rucellai. El palacio fue encargado por Luca Pitti (Florencia, 1395 - 1473), banquero y rival de los Médicis, aunque no está claro quién fue el arquitecto: tal vez Filippo Brunelleschi fuera el responsable del diseño inicial, pero en cualquier caso el arquitecto oficial fue Luca Fancelli (Settignano, c. 1430 - Florencia, 1495). También inspirado en Miguel Ángel es el palacio Antinori, quizás diseñado por Giuliano da Maiano (Maiano, c. 1432 - Nápoles, 1490) paraGiovanni di Bono Boni, también banquero, pero vendido ya en 1475 a los Martelli (pasó a los Antinori en 1506, aunque manteniendo, al menos externamente, su aspecto original). También de Giuliano da Maiano es el Palazzo Pazzi, también conocido como el “Palazzo della Congiura”, ya que aquí residieron los miembros de la familia Pazzi responsables de la conspiración contra los Medici en 1478. También merece una mención el Palazzo Gondi, otro de los palacios del siglo XV mejor conservados de Florencia, que retoma la idea de Miguel Ángel de la rusticación inclinada hacia abajo para resaltar los suelos: Es obra de Giuliano da Sangallo (Giuliano Giamberti; Florencia, 1445 - 1516) y fue construido entre 1490 y 1498 para Giuliano di Leonardo Gondi (Florencia, 1421 - 1501), empresario al frente de una importante empresa (una empresa líder, diríamos hoy) activa en la producción y el comercio de tejidos de seda.

Gran parte de los recursos de los mecenas, como era de prever, se invertían en obras religiosas. De hecho, se creía que financiar la construcción de capillas, o hacerlas decorar, era una penitencia adecuada para expiar el pecado de usura, es decir, prestar dinero a interés, algo que la Iglesia no permitía, pero que era necesario para financiar las actividades de muchos empresarios de la época. Uno de los primeros ejemplos fue el de la capilla Brancacci, que desde finales del siglo XIV ostentaba el patronato de la capilla situada en la cabecera del crucero de la iglesia de Santa María del Carmine. Fue el mercader de seda Felice Brancacci (Florencia, 1382 - c. 1449) quien encargó a Masolino da Panicale (Panicale, 1383 - Florencia, 1447), quien a su vez llamó al más joven Masaccio (San Giovanni Valdarno, 1401 - Roma, 1428) para que le ayudara, a pintar las Historias de San Pedro que hoy se consideran una obra maestra del Renacimiento. También Masaccio pintó, entre 1426 y 1428, el conocido fresco con la Trinidad en Santa Maria Novella, donde vemos a los dos comisionados, marido y mujer, aunque desconocemos sus identidades (probablemente se trate de un miembro de la familia Berti y su consorte, o del comerciante textil Domenico Lenzi, cuyo entierro está atestiguado en Santa Maria Novella). Podía ocurrir entonces que una familia se asegurara la capilla mayor de una iglesia incluso importante: es precisamente el caso de Santa Maria Novella, donde la familia Tornabuoni ostentaba el patronato de la capilla mayor. Así, en 1485, Giovanni Tornabuoni (Florencia, 1428 - 1497), banquero y uno de los hombres más estrechamente vinculados a los Médicis, encargó a Domenico del Ghirlandaio (Florencia, 1448 - 1494) la decoración de toda la capilla con las Historias de la Virgen y las Historias de San Juan Bautista. Ghirlandaio también se empleó en la decoración de la capilla Sassetti de la cercana iglesia de Santa Trinita, entre 1482 y 1485, una empresa que contribuyó al crecimiento de la fama del artista. El comisionado, en este caso, fue Francesco Sassetti (Florencia, 1421 - 1490), otro banquero y también figura destacada de la familia Médicis, hasta el punto de que él mismo se hizo retratar por Ghirlandaio, en uno de los episodios de las Historias de San Francisco pintadas al fresco en la capilla, junto a Lorenzo el Magnífico. Los retratos (son especialmente valiosos los de Ghirlandaio, que fue uno de los mejores retratistas de su tiempo) indican un aspecto fundamental de la cultura florentina de la época: se consideraba que el verdadero creador de la capilla era el mecenas y no el artista, también porque eran las elecciones del mecenas las que guiaban el contenido y el estilo de las decoraciones y no al revés, por supuesto. En consecuencia, el mérito de las obras revolucionarias que hoy consideramos piedras angulares de la historia del arte corresponde también a los mecenas actualizados que supieron identificar y reconocer a los artistas más innovadores de su tiempo.

Mientras que la Capilla Brancacci, la Capilla Sassetti y la Capilla Tornabuoni representan las obras decorativas más importantes, en términos de construcción destacan la Sacristía Vieja de la basílica de San Lorenzo y la Capilla Pazzi, situada junto a la basílica de Santa Croce. La Sacristía Vieja es una de las obras maestras de Filippo Brunelleschi (Florencia, 1377 - 1446), y fue construida entre 1419 y 1428 siguiendo un diseño de Giovanni di Bicci de’ Medici (Florencia, 1360 - 1429), banquero, que encargó al gran arquitecto una capilla que pudiera rivalizar con la Capilla Strozzi que uno de los principales rivales de los Medici, el banquero Palla Strozzi (Florencia, 1372 - Padua, 1462), había hecho construir en la iglesia de Santa Trinita entre 1419 y 1423, encargando la tarea a Lorenzo Ghiberti. La Sacristía Vieja adoptó el aspecto de un antiguo sacellum, compuesto por una gran sala cúbica coronada por una cúpula en forma de paraguas y abierta a una segunda sala más pequeña (la “scarsella”, una especie de pequeño ábside), y dispuesta sobre ritmos geométricos cuidados y equilibrados. Similar a la Sacristía Vieja es la Capilla Pazzi, otro proyecto de Brunelleschi: muy probablemente fue encargada a Brunelleschi en 1429 por el banquero Andrea Pazzi (Florencia, 1372 - 1445), aunque las obras se prolongaron durante mucho tiempo. Los módulos recuerdan a los de la Sacristía Vieja, aunque en este caso estamos en presencia de un edificio separado del cuerpo de la basílica: aquí destacan especialmente las graciosas decoraciones en terracota vidriada de Luca della Robbia, que cubren también la superficie de la pequeña cúpula del pórtico de acceso a la capilla.

Podríamos concluir con un breve repaso de las principales obras de arte fruto del mecenazgo. El panorama es vastísimo, también porque las familias encargaban obras a sus artistas favoritos por los motivos más variados. Quizá el caso más típico sea el del retablo para decorar una capilla: uno de los ejemplos más ilustres es laAdoración de los Magos de Gentile da Fabriano (Fabriano, 1370 - Roma, 1427) que Palla Strozzi encargó en 1423 al artista de las Marcas para la citada capilla Strozzi de Santa Trinita: una obra que también ha pasado a la historia por ser una de las más caras de su época, ya que el rico banquero pagó al artista nada menos que 150 florines de oro. Para hacernos una idea, basta pensar que cuando Brunelleschi dirigió las obras de la cúpula de Santa Maria del Fiore, recibía un salario de 100 florines de oro al año de la Opera di Santa Maria del Fiore, mientras que Lorenzo Ghiberti, que supervisó las obras con Brunelleschi desde 1420, año en que ambos fueron nombrados, hasta 1425, recibía tres florines al mes. En esencia, la obra costó a Palla Strozzi el equivalente al salario de año y medio del mayor arquitecto de la época. Otra obra destinada a una iglesia, la de Sant’Egidio, es muy significativa: se trata del Tríptico Portinari, una obra maestra de Hugo van der Goes (Gante, c. 1440 - Auderghem, 1482) que el comisionado, el banquero Tommaso Portinari (Florencia, 1424 - 1501), director de la sucursal de Brujas del Banco Mediceo (es decir, el banco de los Médicis), había encargado al pintor flamenco con la idea precisa de llevar la obra a Florencia (donde fue efectivamente colocada, en la primavera de 1483, en el interior de la iglesia que debía albergarla: hoy se encuentra en cambio en los Uffizi). La obra es también de gran interés para la historia de la cultura de la época, porque demuestra el gusto refinado, actual y abierto de su mecenas, uno de los pocos florentinos que prefirió recurrir a un artista no toscano e incluso no italiano para una obra de uso público.

Otras veces, las obras estaban destinadas a decorar una residencia privada, y los temas podían ser de lo más dispares. Siguiendo en Florencia, se puede ver en los Uffizi uno de los paneles de la Batalla de San Romano de Paolo Uccello (Paolo di Dono; Pratovecchio, 1397 - Florencia, 1475), probablemente encargado por Lionardo di Bartolomeo Bartolini Salimbeni, comerciante de lana, para la decoración de la “Camera grande” del palacio familiar cerca de Santa Trinita. Y puesto que Leonardo Bartolini Salimbeni sirvió en las campañas de Florencia contra Milán y Siena, es posible que quisiera celebrar el acontecimiento con un ciclo de tres obras que evocan una de las batallas, la librada en San Romano el 2 de junio de 1432 entre florentinos y sieneses, en la que debió de participar. Una obra, por tanto, con una clara intención festiva. Las obras de arte destinadas a un uso privado también podían adoptar fines marcadamente didácticos: es el caso de la Primavera y Venus de Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi; Florencia, 1445 - 1510), encargada por los Médicis. Con toda probabilidad, las imágenes neoplatónicas del gran pintor florentino pretendían inspirar el ejercicio de la virtud en Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, conocido como el Popolano (Florencia, 1463 - 1503), primo del Magnífico y exponente de una rama cadete de la familia).

Luego hay casos especiales como el David de Verrocchio (Florencia, 1435 - Venecia, 1488), que fue encargado al gran escultor por Lorenzo el Magnífico (Florencia, 1449 - 1492) y su hermano Giuliano de’ Medici (Florencia, 1453 - 1478), quienes vendieron el bronce a la administración de la República florentina por 150 florines en 1476 con vistas a colocar la obra en la entrada de la Sala dei Gigli del Palazzo Vecchio: En efecto, el héroe bíblico David se consideraba un símbolo de libertad política. No faltan los bustos-retratos, aunque no son tan frecuentes: el más famoso es sin duda el que retrata a Piero di Cosimo de’ Medici (Florencia, 1416 - 1469), hijo de Cosimo el Viejo y padre de Lorenzo el Magnífico, ejecutado por Mino da Fiesole (Poppi, 1429 - Florencia, 1484) entre 1453 y 1454. Es también el primer busto-retrato renacentista conocido que se inspira deliberadamente en los bustos del clasicismo romano. Por otra parte, el renacimiento del clasicismo había llevado a varios mecenas a encargar a artistas obras que recordaran directamente la Antigüedad, por ejemplo retratos de los héroes de la Antigüedad que adornaban sus casas particulares: es el caso, por ejemplo, de la Olympia de Desiderio da Settignano (Settignano, c. 1430 - Florencia, 1464), uno de los mejores perfiles heroicos del Renacimiento, hoy conservado en España (desconocemos quién lo encargó). También de tono festivo es el famoso ciclo de los Hombres Ilustres de Andrea del Castagno (Castagno d’Andrea, 1421 - Florencia, 1457), que decoró la Villa Carducci de Legnaia: también hay efigies de los tres grandes poetas modernos (Dante, Petrarca y Boccaccio).

Una vez más, las obras también podían encargarse para celebrar un aniversario o una festividad: el ejemplo más conocido es quizá la serie de cuatro paneles con las Historias de Nastagio degli Onesti que Sandro Botticelli pintó probablemente para Lorenzo el Magnífico, quien solicitó las obras como regalo para Giannozzo Pucci con motivo de su boda con Lucrezia Bini. La mayor parte de esas obras se conservan hoy en museos, pero aún hay alguna que permanece, a pesar de haber transcurrido siglos, en poder de los descendientes de los comitentes, o destinatarios: uno de los paneles de las Historias de Nastagio degli Onesti puede encontrarse todavía hoy en el que fuera palacio familiar del destinatario, el Palazzo Pucci de Florencia (aunque durante algún tiempo se trasladó fuera de él). Sin embargo, la gran mayoría de las obras han cambiado de significado: de expresiones de poder económico, financiero y político han pasado a ser testigos de la historia que las produjo.

Bibliografía esencial

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• D.S. Chambers, Patrons and Artists in the Italian Renaissance, University of South Carolina Press, 1971.

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