Il “gran et bel facto d’arme” di Paolo Uccello. La Battaglia di San Romano

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San Romano, 1° giugno 1432. In questa piana, tra Montopoli e Pontedera, si svolse il “gran et bel facto d’arme”, secondo le parole del cronista Guerriero da Gubbio, che non ebbe un effetto decisivo nella guerra che da tre anni opponeva Firenze a Lucca e ai suoi alleati, ma che ebbe il potere, in un momento di difficoltà per la città gigliata, di risollevarne gli animi e diede poi l’occasione a Paolo Uccello di dipingere il suo capolavoro.

Varie fonti parlano di un combattimento durato più di otto ore, dalla mattina al tramonto, che coinvolse, per la parte fiorentina capitanata da Niccolò Mauruzzi da Tolentino, circa 2000 cavalieri e 1500 fanti, mentre il fronte nemico era formato da una più folta compagine di milizie senesi, genovesi, viscontee e imperiali, guidate da Alberico da Barbiano, da Bernardino Ubaldini della Carda (fino a poco tempo prima a capo dell’esercito della Repubblica fiorentina, ma inaspettatamente passato allo schieramento avverso) e da Antonio Petrucci. Giovanni Cavalcanti parla di una «zuffa grande e terribile», resa assordante dal clangore delle armi: «lo scoppio delle lance, e il martellamento delle spade, e il busso de’ cavalli, la terra con l’aria ne facevano mutamento». La giornata non si stava mettendo affatto bene per i fiorentini, ma al tramonto fu il provvidenziale intervento di Micheletto da Cotignola, chiamato in soccorso dal Tolentino, a capovolgere in maniera imprevista le sorti dello scontro.

Per molto tempo le tre tavole di Paolo Uccello oggi esposte alla Galleria degli Uffizi, alla National Gallery di Londra e al Musée du Louvre sono state ritenute frutto della committenza medicea, principalmente in virtù del fatto che nel 1492, all’indomani della morte di Lorenzo il Magnifico, esse si trovavano in Palazzo Medici a Firenze. Ricerche svolte una ventina di anni fa da Francesco Caglioti hanno rivelato una storia assai diversa, che potremmo definire come l’affaire Bartolini Salimbeni. Oggi sappiamo come nel 1483 i fratelli Andrea e Damiano Bartolini Salimbeni, membri di una tra le famiglie più in vista della città, avessero portato le opere, ereditate dal padre Lionardo, nella loro villa di campagna a Santa Maria a Quinto. Il testé citato Lorenzo de’ Medici aveva ottenuto la metà della proprietà della terna di dipinti da Andrea, mentre Damiano era ben fermo a non cedere la propria parte, nonostante i tentativi svolti per persuaderlo a rinunciarvi. La determinazione di costui aveva spinto Lorenzo ad un gesto risolutivo: un suo emissario, noto come Francione, era stato inviato alla dimora fiorentina di Damiano, ove quest’ultimo aveva portato i tre dipinti, nel timore della loro sottrazione contro la sua volontà. Conosciamo tutti questi retroscena grazie ad un documento del 1495, dal quale apprendiamo come in precedenza lo stesso Damiano avesse inoltrato richiesta per la restituzione delle Battaglie, che dovevano dunque essergli state sottratte. In un momento in cui i Medici erano stati esiliati da Firenze, lo stesso atto disponeva circa la restituzione a Damiano della metà della proprietà, con il diritto di acquistare l’altra, a seguito della recente morte del fratello.

Da dove vengono quindi i tre pannelli della Battaglia di San Romano? Verosimile loro committente fu il summenzionato Lionardo di Bartolomeo Bartolini Salimbeni (1404 – 1479), che conosciamo per altri episodî di patronato delle arti a Firenze: l’analisi dello stile conduce verso la fine degli anni Trenta e ciò coincide con un momento focale della vita del personaggio, quale fu il matrimonio con Maddalena di Giovanni Baroncelli, nel 1438, occasione che dovette portare all’abbellimento del palazzo in cui i coniugi avrebbero abitato, sito nei pressi della chiesa di Santa Trinita. Nella “Camera grande” di questo edificio un atto del 1480 documenta la presenza della “Rotta di Niccholò Piccinino”, che può riconoscersi nel ciclo uccellesco, giacché lo stesso soggetto è quello ricordato nella sopra citata delibera del 1495. In origine i dipinti non esibivano il formato rettangolare che vediamo oggi, ma si chiudevano in alto con un profilo arcuato, coerente con la loro destinazione in una sala coperta da volte e quindi dalle pareti interrotte da lunette, entro cui le tavole si incastonavano: non come gemme di una galleria di quadri, come sarebbe stato nell’allestimento poi creato da Lorenzo il Magnifico nel suo palazzo, ma quali elementi di arredo domestico, in maniera non molto dissimile dall’immagine che altre residenze dell’alta borghesia fiorentina potevano avere. Le manomissioni sui supporti sono la conseguenza dei varî spostamenti cui, come detto, le tavole andarono soggette.

La scelta dell’artefice cui affidare la commissione ricadde su Paolo Uccello probabilmente perché pochi anni prima egli aveva dato prova, in un’impresa di prestigio e di forte impatto pubblico quale era stata la frescatura del Monumento a Giovanni Acuto nella cattedrale di Santa Maria del Fiore (uno dei ‘manifesti’, in pittura, dell’umanesimo fiorentino), di rappresentare con la dignità degli antichi un celebrato uomo d’arme quale era stato il condottiero già al servizio della Repubblica, assimilabile a quei Niccolò da Tolentino o Micheletto da Cotignola che erano stati protagonisti onorati della battaglia di San Romano.

L’interpretazione dei soggetti illustrati nel ciclo non è univoca. Siamo soliti leggerli partendo dalla tavola di Londra, in cui Niccolò da Tolentino, alla testa delle milizie fiorentine, muove battaglia al fronte avverso, mentre sullo sfondo compaiono, oltre ad alcuni fanti alle prese con picche e balestre, due soldati che fuggono in lontananza, che potrebbero essere gli emissari inviati a Micheletto da Cotignola. Il secondo elemento della serie, a noi più noto, è quello degli Uffizi, il solo a contenere, a mo’ di decorazione araldica dello scudo posto nell’angolo sinistro, la firma “PAULI UGIELI OPUS”. Esso celebra la sconfitta dell’esercito opposto ai fiorentini, con un condottiero (in genere identificato in Bernardino Ubaldini della Carda) che viene disarcionato da una lunga lancia orizzontale che fende altresì il dipinto a metà. Il terzo pannello del trittico, oggi al Louvre, viene riconosciuto come il momento risolutivo per le sorti dello scontro, con l’irruzione del Cotignola e dei suoi armati, che avrebbe sbaragliato la compagine nemica. Il tono di questi dipinti si accosta a quello dell’epic style della letteratura tardo medievale, dalle chansons de geste ai romanzi cavallereschi, che doveva essere ancor vivo sia nella cultura profana sia nella sensibilità visiva del primo Rinascimento. L’idea della zuffa è resa evidente dall’assiepamento dei militi, dall’intreccio delle lance, dall’apparato di armi e corazze (per lo più eseguite con lamine metalliche), dal variopinto assembramento di vessilli e stendardi, ma del sangue vi sono poche tracce. Tutto appare più simile alla rappresentazione di un torneo, su cui domina un senso di metafisica ed astrazione. Uccello sembra perfino compiacersi dei modellini di legno di cui si è verosimilmente servito per studiare l’anatomia dei cavalli: non solo i movimenti o il moto imbizzarrito mantengono sempre un’evidenza statica, ma laddove gli animali sono crollati a terra, come si nota nel primissimo piano dell’episodio degli Uffizi, è come vedere i cavalli delle giostre, smontati dal telaio meccanico che li manteneva in piedi e abbandonati come inutili giochi. Lasciati a terra come reliquie della battaglia sono pure gli scudi, i pezzi di armature simili a congegni fuori uso, e allo stesso modo i soldati riversi, elementi di una natura morta divenuti altrimenti utili alla creazione della griglia prospettica, non meno del reticolo delle picche spezzate o dei riquadri di zolle erbose, direzionati verso un punto di vista centrale che giunge a delimitare una vera e propria scacchiera di direttrici geometriche. Epopea più ludica e intellettuale che realistica.

L’esprit de géométrie di Paolo si esprime, di nuovo con intenti di sublime astrazione, nella creazione di mazzocchi simili a prismi sfaccettati, issati sul capo di alcuni cavalieri, nella Battaglia degli Uffizi. Questo tipo di copricapo, tipico del primo Quattrocento fiorentino, è trasformato dal pittore in un poliedro virtuosamente scorciato, ovviamente inverosimile nel contesto di uno scontro reale, ma consono alle attitudini intellettuali della visione uccellesca. Sotto questo versante, un ponte collega l’artista a Piero della Francesca, che proprio nella Firenze prospettica capeggiata da maestri quali Paolo Uccello aveva svolto la propria formazione: coi loro protagonisti colti in atti e movimenti sospesi oltre la dimensione del tempo, l’intarsio colorato di forme cubiche, le due scene di battaglia nel ciclo della Vera Croce in San Francesco ad Arezzo non potrebbero esistere senza il precedente di quelle qui commentate.

Per come lo conosciamo oggi e per ciò che narra Giorgio Vasari, Paolo era soprattutto noto al tempo come frescante, meno come pittore su tavola, specialmente nel grande formato. Con le loro dimensioni ragguardevoli i tre episodî della zuffa di San Romano costituiscono pertanto un’eccezione significativa, trattandosi peraltro dell’esempio più alto, nel campo della pittura quattrocentesca su tavola, nell’illustrazione del tema della battaglia. Ma sono altresì il fondamento della fortuna moderna del loro autore. Soltanto nel clima delle Avanguardie si attua la straordinaria riscoperta di Paolo nella cultura non solo italiana del Novecento, grazie alle prese di posizione di intellettuali e artisti, da Schwob a Picasso, da Soffici a Carrà e a De Chirico, sino all’omaggio ai cavalieri immobilizzati al suolo reso da alcuni impressionanti fotogrammi del film Lancelot du Lac (1974) di Robert Bresson.

Questo contributo è stato pubblicato originariamente sul n. 6 della nostra rivista cartacea Finestre sull’Arte Magazine. Clicca qui per abbonarti.

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