Perugino, el "mejor maestro de Italia". Así es la exposición en Perugia

Para Agostino Chigi, Perugino era “el mejor maestro de Italia”. Así lo escribió en una carta enviada a su padre Mariano el 7 de noviembre de 1500, en la que hablaba de la posibilidad de encargarle un retablo para el altar familiar de la iglesia de Sant’Agostino de Siena. El artista recibiría efectivamente el encargo en 1502: la obra, entregada cuatro años más tarde, es el Pala Chigi que aún hoy se conserva allí. Y “el mejor maestro de Italia” es la frase que la Galería Nacional de Umbría ha elegido para el título de la exposición(El mejor maestro de Italia. Perugino en su tiempo) instalada en la gran Sala Podiani con motivo del quinto centenario de la muerte del artista, fallecido en 1523 mientras trabajaba en el Oratorio de la Annunziata de Fontignano. La exposición, comisariada por Marco Pierini y Veruska Picchiarelli, tiene como objetivo declarado “recuperar la justa perspectiva, restituir a Perugino el papel que su público y su época le habían asignado”. Y para percibir la necesidad de esta recuperación, es necesario alejarse por un momento del tono elogioso de Agostino Chigi para ver cómo ha sido tratado Perugino por la crítica.

Evidentemente, el punto de partida no puede ser otro que Giorgio Vasari. Y desde luego no se puede decir que el historiador aretino fuera demasiado considerado con Perugino en sus Vidas. No hay que dejarse engañar por los elogios que Vasari reserva de vez en cuando a sus obras maestras, como cuando dice que los frescos del Collegio del Cambio son una obra “bella y alabada” y “tenida en gran estima”: el de Perugino es un retrato “tan vivo como disgustado”, como lo definió Antonio Paolucci. Mientras tanto, léase el incipit: Perugino es presentado como un artista pobre, que pintaba primero por necesidad y luego por miedo a volver a ser pobre, y que por tanto nunca se habría molestado en pasar frío, hambre, incomodidades o fatigas. Aparte de que el relato de Vasari probablemente no sea cierto (por otras fuentes sabemos que Pietro Vannucci procedía en cambio de una familia acomodada con algunas posesiones en Castel della Pieve, la actual Città della Pieve, su lugar de nacimiento), el Perugino del relato de Vasari resulta ser un pintor que “hacía cosas para ganar dinero, que tal vez no habría mirado, si hubiera tenido que mantenerse”. Una descripción poco halagüeña, si se quiere, sobre todo si se tiene en cuenta que en las Vidas de otros artistas, Vasari no escatima elogios desde el principio. Lo peor, sin embargo, se concentra en la parte final, en la que Vasari examina la fase extrema de la carrera de Perugino, escribiendo que “Pietro había trabajado tanto y era siempre tan abundante en trabajo, que a menudo hacía bien las mismas cosas; y la doctrina de su arte estaba tan reducida a una manera, que hacía que todas las figuras tuvieran el mismo aire”. No sólo: viendo su fama empañada por Miguel Ángel, Perugino “procuró mucho con palabras mordaces ofender a los que trabajaban. Y por esto mereció, además de algunas fealdades que le hicieron los artesanos, que Michele Agnolo le dijera en público que era torpe en el arte”.

El Perugino de Vasari es, en definitiva, un artista capaz de algunas perspicacias, pero preocupado por el dinero, repetitivo en sus últimos años, e incluso insolente. Y en las Vidas, donde aunque se menciona a sus alumnos, se pasa por alto la verdadera importancia de su lenguaje. Este es el origen de esa “pista crítica de corriente alterna”, como la define Veruska Picchiarelli en el catálogo de la exposición, que acompañaría la suerte de Perugino a partir de ese momento: una pista “de la que emerge a veces como poco más que un torpe artesano, otras como un innovador épico”. La apreciación de sus contemporáneos no fue igualada por la severidad del juicio de Vasari, que contribuiría a condicionar decisivamente la fortuna de Perugino, durante mucho tiempo considerado (salvo algunas luminosas excepciones) sobre todo como un artista de relevancia local, como uno de los discípulos de Verrocchio o, a lo sumo, como el maestro de Rafael. Pues bien: la exposición parte precisamente de aquí, teniendo en cuenta los resultados adquiridos con el congreso de 2000 y la gran exposición de 2004, momentos a través de los cuales se ha iniciado una reconstrucción completa y precisa de la historia de Pietro Vannucci. Dos son, por tanto, las directrices a las que se orienta la exposición de Perugia, resumidas con eficacia y viva inmediatez por el título. “El mejor maestro” e “Italia”: por un lado, la reconstrucción de los veinte primeros años de actividad de Perugino (la exposición se cierra en la primera parte del siglo XVI, con dos obras como los Desposorios de la Virgen, prestada por el Museo de Bellas Artes de Caen, que vuelve a Perugia por primera vez desde los expolios napoleónicos, y el Combate entre el Amor y la Castidad procedente del Louvre), es decir, el periodo en el que el artista sentó las bases de su éxito, y por otro un examen de la difusión del peruginismo, la afirmación de una lengua que se hablaría, naturalmente con todas las inflexiones locales del caso, del norte al sur de la península. Era la primera vez desde Giotto que un artista era capaz de imponer su propia marca en casi toda Italia. Y es sobre todo esta dimensión del Perugino la que se pretende hacer emerger de la exposición.

El inicio de la exposición intenta reconstruir los comienzos del artista, reconociendo que nos movemos en un terreno complicado. Un comienzo fulgurante, con la exposición de los problemáticos ocho paneles de lo que en su día se llamó el “taller de 1473”: se trata de las Historias de San Bernardino, para la ocasión trasladadas de la Sala Perugino de la National Gallery, donde se exponen habitualmente, al pasillo que abre la exposición en la Sala Podiani, y para las que se reafirma la autoría de Perugino, al menos en cuanto a la dirección general y la ejecución de dos paneles, los de San Bernardino curando de una úlcera a la hija de Giovanni Antonio da Rieti y San Bernardino devolviendo la vista a un ciego. La diversidad de estilos y la calidad discontinua (también hay dos paneles, los más rígidos de la serie, que aún no han sido atribuidos) ha llevado a identificar hasta cuatro autores diferentes para estos paneles, al menos según lo que reconstruye la exposición: Perugino, Pinturicchio, tal vez Sante di Apollonio del Celandro, y como se anticipaba un desconocido aún en busca de nombre. La apertura con los ocho paneles que, si se deben a Perugino, son obra de un joven que acababa de terminar su formación en Florencia y acababa de regresar a Perugia, es funcional para dar cuenta al visitante de aquel “temprano y ardiente estallido verrocquiano” (así Emanuele Zappasodi en el catálogo) que invadió la capital umbra en la década de 1570, precisamente a raíz de las innovaciones que Pietro Vannucci trajo de Florencia. Una importante renovación cuyos orígenes se reconstruyen de inmediato: es decir, la exposición vuelve sobre el tema de la formación de Perugino, y lo hace con una yuxtaposición (que se vuelve a proponer pocos años después de la gran exposición sobre Verrocchio en el Palazzo Strozzi) entre dos Madonas de la “zona Verrocchio”, la del Jacquemart-André de París atribuida a Perugino y la de Berlín tradicionalmente atribuida a Verrocchio. Estas pinturas son muy discutidas: en Finestre sull’Arte, por ejemplo, Gigetta Dalli Regoli atribuyó la obra de Berlín precisamente a Perugino, aunque puso un signo de interrogación junto al nombre del pintor umbro, y también se atribuyó a Perugino en el catálogo de la gran exposición de 2004. En cambio, Zappasodi lee en ella el producto de dos autores diferentes, identificando en la tabla de Berlín una obra de “elegancia suprema y artificial” y en la de París una pintura que reinterpreta a la otra “en un tono más huraño, irónico y cargado” y revela una “fisicidad exuberante, casi irreverente, ajena al sofisticado formalismo de Verrocchio”. Una señal, según el estudioso, de que se trata de dos autores diferentes.

Se piense lo que se piense de estos paneles concretos, no cabe duda de que los comienzos de Perugino se sitúan bajo el signo de la adhesión a la sintaxis y a la gramática de Verrocchio: elegancia compositiva, movimiento evidente sobre todo en los drapeados, dibujo vigoroso, volúmenes sólidos y casi estatuarios, fuerte sensibilidad a la luz. Son características comunes a los contemporáneos de Perugino que estuvieron en el taller de Verrocchio en ese periodo, entre finales de la década de 1560 y principios de la de 1570: los representan en la exposición Ghirlandaio y Francesco Botticini, así como el Pala Macinghi, recién restaurado. Y que también se encuentra en una cima juvenil como la Piedad del Farneto, lienzo restaurado para la ocasión, y que en la exposición goza de una nueva interpretación destinada a otorgar a la obra un lugar preeminente en la trayectoria del joven Perugino: Se reafirma su dependencia de la manera de Verrocchio, pero también se subraya el papel perturbador que desempeñó en la escuela de Umbría, con el intento de actualizar a un maestro como Giovanni Boccati, que intentó una Piedad (hoy conservada en la Galleria Nazionale dell’Umbria) mirando a su jovencísimo colega.

La segunda parte de la primera sala profundiza precisamente en los maestros umbros activos en Perusa en la época en que Pietro Vannucci regresó de Florencia: Se trata de laAdoración de los Magos del melancólico y delicado Benedetto Bonfigli y del Tríptico de la Cofradía de la Justicia del más abierto e impetuoso Bartolomeo Caporali (la obra fue ejecutada en colaboración con Sante di Apollonio del Celandro), artistas consagrados que podrían denominarse ’de transición", ya que no tenían prejuicios hacia las novedades procedentes de la Toscana, pero se resistían a abandonar los fondos dorados tradicionales. Cabe imaginar, por tanto, el revuelo que podría haber causado un panel como laAdoración de los Magos de Perugino, una obra maestra temprana en la que Vannucci demuestra que ya había roto con la estricta adhesión a los modos de Verrocchio para buscar un camino personal, capaz de tener en cuenta la dulzura de los umbrianos, el sólido geometrismo de Piero della Francesca y el sfumato de Leonardo (de hecho, el “sfumato” de Leonardo da Vinci): Zappasodi ha propuesto identificar referencias precisas de los cortinajes de laAdoración en algunos estudios de Leonardo da Vinci), la minuciosidad de los flamencos. LaAdoración cierra también la primera sala e introduce la segunda, que trata del Perugino de la década de 1480, periodo en el que comienza la afirmación del pintor de Città della Pieve: corría 1478 cuando fue llamado por Sixto IV para pintar al fresco la capilla de la Concepción de San Pedro, una decoración que se perdió pero que debió de ser muy apreciada, hasta el punto de que a los pocos meses Perugino recibió el encargo de dirigir los frescos de la Capilla Sixtina, terminada en 1482. Para Perugino fue un “salto cuántico”, como titula Andrea De Marchi en su ensayo sobre la transición de las obras de Perugia a las de Roma.Para evocar la empresa romana, la exposición recurre a un estudio para la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina, a saber, el cielo estrellado de Piermatteo d’Amelia, suprimido más tarde para dar cabida a las escenas que Miguel Ángel pintaría poco menos de treinta años después, y a un estudio de Sandro Botticelli, otro artista contratado por Sixto IV. Para Perugino fue el momento de la consagración, que se tradujo en una temporada de intenso trabajo, representado en la exposición por un préstamo excepcional, el Tríptico Galitzin, llegado de la National Gallery de Washington: Es la obra que quizás marca el mayor acercamiento de Perugino a la pintura flamenca, hasta el punto de que se ha hablado de una posible dependencia del Tríptico Portinari de Hugo van der Goes y de las obras de Hans Memling que habían comenzado a circular por Italia en la década de 1570. Figuras inusualmente alargadas, una luminosidad escueta y difusa, una inusual atención a los detalles: todos ellos elementos que no se encuentran en otras pinturas peruginas (hasta el punto de que en el pasado el Tríptico de Galitzin se atribuyó al joven Rafael) y que hacen de esta obra un hapax en el itinerario del pintor umbro. La obra se expone junto al Retablo de San Onofrio de Luca Signorelli, cedido por el Museo del Capitolo de Perugia (que obtuvo a cambio de la Galería Nacional el Retablo Martinelli de Perugino), para demostrar la cercanía entre el artista de Cortona y Pietro Vannucci en los años ochenta: los dos trabajaron juntos en la Capilla Sixtina y su proximidad es evidente incluso para un ojo distraído, simplemente observando las poses del San Onufrio de Signorelli y la del San Jerónimo del Tríptico de Galitzin, derivadas del mismo modelo. Al final de la segunda sala, laAnunciación de Fano, pintada entre 1489 y 1495, introduce al público en los modos más delicados de la década de 1490, en ciertas soluciones innovadoras (como la idea de situar las escenas bajo logias escorzadas en perspectiva central), en definitiva en el Perugino quizá más famoso.

El punto de inflexión en la carrera de Perugino es identificado por Veruska Picchiarelli en la Piedad de San Giusto alle Mura, actualmente en los Uffizi, definida como “una obra de belleza conmovedora, ejecución muy refinada e invención meditada”. Las características esenciales, que serían la base de la fortuna de Perugino y harían de él un artista muy solicitado, se encuentran en la delicadeza de las figuras, en la extrema armonía compositiva, en las expresiones ligeramente soñadoras de los personajes, en la finura del dibujo, en la claridad de la luz, en los decorados: en este caso, se trata quizás de la primera obra de Perugino en la que los personajes encuentran espacio en una logia escorzada en perspectiva central. Anticipado por Cristo crucificado entre santos (que en el catálogo aparece en la tercera sección, pero que en la exposición se exhibe junto al Retablo de San Onofrio de Signorelli: comparación en cualquier caso pertinente por el vigor de algunas figuras y, de nuevo, por la pose de San Jerónimo tomada aún del mismo modelo), la Piedad se expone junto a laOración en el Huerto, que al igual que la Piedad y el Cristo Crucificado procede del convento de San Giusto alle Mura y se conserva en los Uffizi. Perugino, en esta sección de la exposición, se enmarca en el periodo en el que comenzó su éxito, que llevaría sus obras más allá de Umbría y más allá de Florencia: Como prueba de lo solicitado que estaba, la exposición muestra dos importantes obras que se sitúan a caballo entre los años noventa del siglo XV y el comienzo del nuevo siglo, a saber, el Retablo Scarani, destinado a la capilla de la familia del mismo nombre en la iglesia de San Giovanni in Monte de Bolonia, y el Políptico de la Certosa de Pavía, cuyos paneles, ahora divididos entre la Certosa de Pavía y la National Gallery de Londres, se han reunido de forma excepcional. En obras como éstas, Perugino elabora fórmulas que retomará más tarde a lo largo de toda su carrera: Personajes dispuestos en estricta simetría, expresiones extáticas, paisajes expansivos que a menudo se abren a vistas lacustres (el lago Trasimeno es quizá la presencia más recurrente en los cuadros de Perugino), apariciones místicas dentro de almendros (como la Virgen y el Niño en el Retablo Scarani y el Padreterno en el Políptico de la Certosa di Pavia). Es interesante la comparación con el Padreterno de Gaudenzio Ferrari de la Galería Sabauda de Turín: el pintor piamontés retoma claramente el Padreterno del Políptico de la Certosa de Pavía, y la exposición abre así, con una anticipación, el discurso sobre la difusión de las invenciones y del lenguaje de Perugino, al que está dedicada la penúltima sala.

Junto a estas obras, se exponen también dos importantes obras “Perugino”, como la deliciosa Annunciazione Ranieri, expuesta por primera vez en 1907 y pintada por Pietro Vannucci para un mecenas privado, y el cymatium de la Pala dei Decemviri, un importante encargo público ya que estaba destinado a la Cappella dei Priori de Perugia. No hay retablo, que ahora se encuentra en la Pinacoteca Vaticana, pero el cymatium nos permite ver a un Perugino midiéndose con modelos venecianos (en particular, como descubrió Andrea De Marchi, el artista se fija en Marco Zoppo y Giovanni Bellini): el artista residió en Venecia entre 1494 y 1495, y el tema de la relación entre el artista y Venecia está aún por explorar, ya que los estudios sobre el tema son muy recientes. Nos encontramos ante un pintor ya maduro, un artista ya establecido no sólo en su Perusa sino también fuera de ella, un pintor en su apoteosis, “plenamente centrado”, como lo define Veruska Picchiarelli, un Perugino que “a lo largo de los años ha absorbido todo lo que podía interesarle y ha elaborado definitivamente su poética. Estableció los fundamentos últimos de su arte” y que “lleva adelante esta visión con una seguridad que concuerda plenamente con ese ’cerebro porfiriano’ que Vasari le atribuye”. Vuelve sobre sus pasos para alcanzar una nueva meta. Esta es la grandeza suprema de Perugino".

Subimos para conocer al retratista Perugino, a quien está dedicada la cuarta sección de la exposición. Algunos de los puntos culminantes del retrato de Perugino, como el Retrato de Lorenzo di Credi, prestado por la National Gallery de Washington, o el Retrato de Francesco delle Opere, sorprenden por su altísimo nivel de realismo, por el cuidado con que el artista se detiene en cada elemento del rostro de su sujeto, por las finísimas gradaciones de luz que realzan los rasgos de sus personajes: La larga reflexión de Perugino sobre el retrato flamenco contemporáneo es evidente, así como el hecho de que, en este género, el pintor umbro de la época tenía muy pocos que pudieran igualarle. Aquí reside, por otra parte, la novedad más sorprendente de la exposición: el Retrato de Perugino del Palacio Pitti, hasta ahora atribuido al joven Rafael o a Lorenzo di Credi, se atribuye ahora a Perugino, que se habría autorretratado utilizando el mismo cartón empleado para el autorretrato que se encuentra en el centro de la Sala delle Udienze del Colegio del Cambio. La atribución de este penetrante retrato a Perugino no es del todo nueva (Adolfo Venturi y Ettore Camesasca ya lo habían asignado a Pietro Vannucci hace cien años, en una época en la que aún no estaba claro quién era el retratado), y se desempolva en esta ocasión (tras décadas en las que la crítica se había orientado hacia Perugino). en las que la crítica se había orientado hacia otros nombres) por Marco Pierini, quien, con el personal de la Galleria Nazionale dell’Umbria, realizó mediciones en el retrato del Palazzo Pitti y en el de Cambio y halló una correspondencia milimétrica, lo que sugeriría el uso del mismo cartón: según Pierini no hay ninguna duda al respecto. De manera casi morelliana, el catálogo contiene imágenes detalladas de cada uno de los elementos que se comparan: ojos, cejas, narices, mechones de pelo. Las diferencias se deben principalmente a que en el fresco de Cambio, según Pierini a partir de la imagen del Palacio Pitti, el artista “acentúa los signos de la edad: las comisuras de los labios se vuelven hacia abajo, la papada se hace más saliente, el rostro se ensancha”, realizando variaciones que, “como el alargamiento del cabello, se llevan a cabo directamente sobre el yeso una vez que el dibujo ha sido transferido del cartón”.

En la sala siguiente hay una sección dedicada a las Madonas de Perugino, que supo establecer un canon de belleza basado en una gracia altiva y un tanto distanciada que habría tenido gran fortuna en la época. Un ejemplo de ello es la Virgen con el Niño con San Juan, prestada por la National Gallery de Londres, donde la Virgen, con su rostro ovalado y delicado, sus ojos redondos de grandes párpados y mirada baja, encuentra casi una hermana en la del tondo de Lorenzo di Credi, con la que se pone en comparación directa. De gran interés es otra comparación, la que se establece entre la Virgen de la Cofradía de la Consolación, una de las Madonas más famosas y mejor documentadas de Perugino, y una Cabeza femenina que, como se desprende de los agujeros a lo largo de las líneas de contorno, sirvió evidentemente de caricatura, aunque no es posible saber exactamente para qué obra. Sin embargo, no se puede dejar de observar el gran parecido del rostro, ovalado, ligeramente yacente, enmarcado por un cabello con raya en medio, con una nariz pequeña y bien proporcionada y unas pestañas largas y arqueadas. La sección ofrece también una visión de las prácticas de taller, como muestra de lo cual nos llega, de nuevo de la National Gallery de Washington, una obra realizada por el taller de Perugino (se trata de una Virgen con el Niño entronizado de ángeles entre las santas Rosa y Catalina de Alejandría), que sirve para dar al público una idea de la distancia cualitativa entre las obras del maestro y las de sus colaboradores. La sección se cierra con la Virgen con el Niño de Antoniazzo Romano, el principal artista de la Roma del siglo XV, con quien Perugino colaboró cuando se trasladó a la Ciudad Eterna: Antoniazzo, como podemos ver en esta tabla suya, no era impermeable a la lección de su colega umbro.

Hacia el final, la exposición profundiza en uno de sus temas principales, el del Perugino koinè: la penúltima sala alinea una larga serie de obras de artistas de toda Italia que no fueron insensibles a las innovaciones que Perugino supo exportar fuera de Umbría y Florencia. Roma, Lombardía, Toscana, Bolonia, Ferrara, Urbino, el Véneto, Nápoles: diferentes zonas de Italia donde arraigó el lenguaje de Perugino (en el catálogo, los ensayos de Massimo Ferretti, Giacomo Alberto Calogero y Orazio Lovino consiguen trazar una geografía precisa y bastante exhaustiva). La sala se abre con la Polimnia de Giovanni Santi, cuyo rostro muestra los rasgos típicos de las Madonas de Perugino, dada también la estrecha relación que el padre de Rafael mantenía con Perugino (ambos tuvieron ocasión de trabajar juntos), mientras que Macrino d’Alba es el artista que exporta la manera de Perugino al noroeste de Italia (el artista piamontés pudo ver las obras de su colega umbro en Roma). El napolitano Stefano Sparano, presente con el políptico de la Madonna delle Grazie, mostraba claras deudas con Perugino, y las sugestiones ejercidas por el Retablo Scarani no podían dejar de prender en el ambiente boloñés: laAsunción de la Virgen de Lorenzo Costa es un vivo testimonio de la difusión del peruginismo en Emilia (ni siquiera falta el emiliano más cercano a Perugino: Francesco Francia, expuesto con una Anunciación entre los santos Jerónimo y Juan Bautista). Francesco Verla, un “Perugino Perugino” de Vicenza, conoció a Perugino durante unos viajes al centro de Italia, de los que trajo un caudal de conocimientos que le permitieron actualizar su estilo a partir de lo que Perugino pintaba en Umbría a principios del siglo XVI, mientras que, al final de la sala, Domenico Beccafumi y Girolamo del Pacchia muestran cómo incluso en Siena se miraba el arte de Pietro Vannucci. Gran final con dos obras maestras de Perugino de principios del siglo XVI, ambas pintadas en la misma época que la otra gran obra maestra del artista, los frescos del Colegio del Cambio: La Lucha entre el Amor y la Castidad, cuadro de ilustre encargo (fue ejecutado para Isabel de Este), aunque quizá pueda incluirse entre las cosas menos felices del artista (por ello “cumbre” sobre todo por la importancia del cliente), y los Desposorios de la Virgen, pintados para la Capilla del Santo Anillo de la Catedral de Perusa, y luego enviados a Francia durante la ocupación napoleónica en 1798 (el excepcional regreso de Caen es una de las principales razones para visitar la exposición). Estas son las obras que, según escribe Rudolf Hiller von Gaertringen en el catálogo, “confirman las afirmaciones de sus contemporáneos de que el artista figuraba entre los mejores pintores de su generación en Italia” y lo sitúan como un “personaje en la frontera entre dos épocas” capaz de señalar “ese camino hacia el futuro que no tenía ningún deseo de recorrer”. Pocas ganas, o tal vez plenitud, o incluso cansancio: lo cierto es que su lenguaje estaba destinado a ser efímero, pues a finales de la primera década del siglo XVI ya apremiaban las innovaciones de Rafael, Miguel Ángel y Leonardo. Sin embargo, Perugino supo ser un artista original e innovador.

¿Cómo se difundió tanto el estilo de Perugino? Las razones de la difusión del peruginismo quizá puedan encontrarse en dos factores principales. Por un lado, la sencillez y la amenidad del lenguaje del artista, basado en fisonomías idealizadas, la delicadeza de las figuras y la suprema claridad expositiva: características que, como señaló Nicoletta Baldini en 2004, permitieron al arte de Perugino imponerse en la Florencia de Savonarola también porque estaba en consonancia con las instancias de renovación moral de la época, y ello a pesar de que las fuentes describen al pintor como una persona poco religiosa. Pero más en general, Pietro Vannucci se encontró elaborando fórmulas fáciles, capaces de responder a las necesidades de una devoción, tanto privada como pública, que exigía imágenes de comprensión inmediata, y al mismo tiempo supo moverse con destreza incluso entre una clientela más exigente y culta, que aspiraba a imágenes que citaran la antigüedad o se basaran en programas iconológicos precisos: los frescos del Colegio del Cambio son una clara demostración de la versatilidad de Perugino. La segunda razón radica en la inventiva del artista, capaz de trabajar, como hemos visto, para mecenas de todo el mundo: Esta capacidad de satisfacer los pedidos se basaba en un taller muy organizado (una especie de “Fábrica renacentista”, como la ha definido con extraordinaria eficacia Marco Pierini) y en la inteligencia empresarial de Perugino, que en la cima de su éxito estaba instalado en Perusa, pero mantenía relaciones muy vivas con Florencia, adonde acudía a menudo, y también sabía desplazarse allí donde la situación lo requería. Además, Perugino no era en absoluto celoso de sus ideas: a diferencia de muchos otros artistas, Pietro Vannucci facilitaba la circulación de sus dibujos e incluso de sus caricaturas, permitiendo así una reutilización de sus invenciones que iba incluso más allá de su taller. Esta operatividad se tradujo en una amplia presencia de sus obras y dibujos en gran parte de Italia: y para sus contemporáneos, así como para los artistas más jóvenes, no podía dejar de convertirse en un punto de referencia. Ciertamente, la facilidad del lenguaje de Perugino estuvo también en el origen de la efímera parábola del peruginismo, que a la altura de la segunda década del siglo XVI ya podía decirse superada, pero pudo mantenerse en boga durante unos veinte años. E incluso en los años en que se impuso la llamada “manera moderna”, Perugino no dejó de mirar a su alrededor y de trabajar con poesía y a veces incluso con cierta originalidad: el tópico de que el último Perugino era aburrido y repetitivo ha quedado desmentido, pero no es éste el objetivo de la exposición.

La exposición de la Galleria Nazionale dell’Umbria ilustra bien y con precisión las razones del éxito de Perugino, y también da en el blanco cuando se centra en el arte de Perugino en las décadas de 1980 y 1990, un período en el que el artista construyó su éxito, y un período en el que la exposición de 2004 quizás se había centrado poco, concentrándose más en el principio y el final de su carrera y en algunas obras importantes como los frescos de la Capilla Sixtina y los del Cambio. Los méritos de la exposición, que ya constituye un capítulo fundamental en la historiografía de Perugino, residen sobre todo en haber construido una lectura desprovista de superestructuras y capaz de transmitir al público un Perugino verdaderamente inmerso en su tiempo (como sugiere el propio título de la exposición), y en haber evitado una sobredosis innecesaria que habría corrido el riesgo de retrasar la consecución de los objetivos en lugar de facilitarla. Sin embargo, el público no encontrará en la Galleria Nazionale dell’Umbria ni siquiera una exigua selección: se puede entender Il meglio maestro d’Italia. Perugino en su época como una sucesión de hitos en la carrera del artista hacia la fama y el éxito. Y la exposición revelará a un artista que no sólo es fundamental, lejos de como a menudo lo han retratado las reducciones historiográficas, no sólo como inventor de un nuevo lenguaje, que mezcla la dulzura típicamente umbriana, el trazado racional de los florentinos y una luminosidad tersa de ascendencia veneciana, y que luego se difundirá por toda Italia, sino también como un artista que sabe ser variado y original. Contra todo prejuicio.

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