Perugino, der "beste Meister Italiens". So sieht die Ausstellung in Perugia aus

In den Augen von Agostino Chigi war Perugino der “beste Meister Italiens”. Dies schreibt er in einem Brief an seinen Vater Mariano vom 7. November 1500, in dem er die Möglichkeit eines Auftrags für ein Altarbild für den Familienaltar in der Kirche Sant’Agostino in Siena erörtert. Tatsächlich erhielt der Künstler den Auftrag 1502: Das vier Jahre später gelieferte Werk ist die Pala Chigi, die sich noch heute dort befindet. Und “Italiens bester Meister” ist der Ausdruck, den die Nationalgalerie von Umbrien für den Titel der Ausstellung(Italiens bester Meister: Perugino in seiner Zeit) gewählt hat, die in der großen Sala Podiani anlässlich des 500. Todestages des Künstlers eingerichtet wurde, der 1523 bei der Arbeit im Oratorium der Annunziata in Fontignano starb. Die von Marco Pierini und Veruska Picchiarelli kuratierte Ausstellung hat das erklärte Ziel, “die richtige Perspektive wiederherzustellen, um Perugino die Rolle zurückzugeben, die ihm sein Publikum und seine Zeit zugewiesen haben”. Und um die Notwendigkeit dieser Wiederherstellung zu erkennen, muss man sich für einen Moment von den anpreisenden Tönen Agostino Chigis lösen, um zu sehen, wie Perugino von der Kritik behandelt wurde.

Es ist offensichtlich, dass der Ausgangspunkt niemand anderes als Giorgio Vasari sein kann. Und man kann gewiss nicht behaupten, dass der aretinische Historiograph in seinen Lebensbeschreibungen zu viel Rücksicht auf Perugino genommen hätte. Man sollte sich nicht von dem Lob täuschen lassen, das Vasari gelegentlich für seine Meisterwerke übrig hat, wenn er zum Beispiel sagt, dass die Fresken des Collegio del Cambio ein “schönes und gepriesenes” Werk sind und “in hohem Ansehen stehen”: das von Perugino ist ein Porträt, “das ebenso lebendig wie unbeliebt ist”, wie Antonio Paolucci es definiert. Lesen Sie in der Zwischenzeit den Incipit: Perugino wird als armer Künstler dargestellt, der erst aus Not und dann aus Angst, wieder arm zu werden, gemalt hat und der sich deshalb nie die Mühe gemacht hätte, Kälte, Hunger, Unbehagen oder Müdigkeit zu ertragen. Abgesehen davon, dass Vasaris Schilderung wahrscheinlich nicht stimmt (aus anderen Quellen wissen wir, dass Pietro Vannucci stattdessen aus einer wohlhabenden Familie mit einigen Besitztümern in Castel della Pieve, der heutigen Città della Pieve, seinem Geburtsort, stammte), entpuppt sich der Perugino von Vasaris Schilderung als ein Maler, der “Dinge tat, um Geld zu verdienen, die er vielleicht nicht in Betracht gezogen hätte, wenn er sich selbst hätte ernähren müssen”. Eine wenig schmeichelhafte Beschreibung, wenn man so will, vor allem wenn man bedenkt, dass Vasari in den Lebensläufen anderer Künstler gleich zu Beginn nicht mit Lob spart. Das Schlimmste findet sich jedoch im letzten Teil, in dem Vasari die extreme Phase von Peruginos Karriere untersucht, indem er schreibt, dass “Pietro so viel gearbeitet hatte und immer so reich an Arbeit war, dass er oft die gleichen Dinge gut machte; und die Lehre seiner Kunst war so auf eine Art und Weise reduziert, dass er allen Figuren die gleiche Ausstrahlung verlieh”. Und nicht nur das: Als er seinen Ruhm durch Michelangelo beschmutzt sah, versuchte Perugino “mit bissigen Worten diejenigen zu beleidigen, die arbeiteten. Und dafür hatte er es verdient, dass Michele Agnolo ihm öffentlich sagte, er sei ungeschickt in der Kunst”, zusätzlich zu einigen Hässlichkeiten, die ihm von den Handwerkern angetan wurden.

Vasaris Perugino ist, kurz gesagt, ein Künstler, der fähig ist, etwas zu erkennen, aber geldbewusst, in seinen späteren Jahren wiederholend und sogar frech. Und in den Lebensläufen, wo zwar seine Schüler erwähnt werden, wird die wahre Bedeutung seiner Sprache übersehen. Dies ist der Ursprung jener “wechselnden kritischen Spur”, wie Veruska Picchiarelli sie im Ausstellungskatalog definiert, die Peruginos Schicksal von diesem Moment an begleiten sollte: eine Spur, “aus der er manchmal als wenig mehr als ein ungeschickter Handwerker, manchmal als ein epischer Erneuerer hervorgeht”. Die Wertschätzung seiner Zeitgenossen entsprach nicht der Strenge des Urteils von Vasari, das dazu beitragen sollte, das Schicksal Peruginos entscheidend zu beeinflussen, der lange Zeit (abgesehen von einigen leuchtenden Ausnahmen) hauptsächlich als Künstler von lokaler Bedeutung, als Schüler von Verrocchio oder höchstens als Meister von Raffael angesehen wurde. Nun: die Ausstellung setzt genau hier an, unter Berücksichtigung der Ergebnisse der Konferenz von 2000 und der großen Ausstellung von 2004, Momente, durch die eine vollständige und präzise Rekonstruktion der Geschichte von Pietro Vannucci begonnen hat. Die Ausstellung in Perugia orientiert sich also an zwei Leitlinien, die durch den Titel wirksam und anschaulich zusammengefasst werden. “Bester Meister” und “Italien”: Einerseits die Rekonstruktion der ersten zwanzig Jahre von Peruginos Tätigkeit (die Ausstellung endet in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts mit zwei Werken wie der Hochzeit der Jungfrau, eine Leihgabe des Musée des Beaux-Arts in Caen, die zum ersten Mal seit den napoleonischen Enteignungen nach Perugia zurückkehrt, und dem Kampf zwischen Liebe und Keuschheit aus dem Louvre), d.h. die Periode, in der der Künstler die Grundlagen seines Erfolges legte, und zum anderen eine Untersuchung der Verbreitung des Peruginismus, der Behauptung einer Sprache, die, natürlich mit allen lokalen Beugungen, vom Norden bis zum Süden der Halbinsel gesprochen werden würde. Es war das erste Mal seit Giotto, dass ein Künstler fast ganz Italien sein eigenes Gepräge aufdrücken konnte. Und es ist vor allem diese Dimension Peruginos, die in der Ausstellung zum Ausdruck kommen soll.

Perugino.

Perugino in seinerAusstellung

Perugino in seinerAusstellung

Perugino in seiner Zeit.

Zu Beginn der Ausstellung wird versucht, die Anfänge des Künstlers zu rekonstruieren, wobei man sich bewusst ist, dass man sich auf kompliziertem Terrain bewegt. Ein rasanter Beginn mit der Ausstellung der problematischen acht Tafeln aus der so genannten “Werkstatt von 1473”: Es handelt sich um die Geschichten des heiligen Bernardino, die aus diesem Anlass aus dem Perugino-Saal der Nationalgalerie, wo sie normalerweise ausgestellt sind, in den Korridor verlegt wurden, der die Ausstellung im Podiani-Saal eröffnet, und für die die Urheberschaft Peruginos bekräftigt wird, zumindest was die Gesamtausrichtung und die Ausführung von zwei Tafeln betrifft, nämlich die des heiligen Bernardino, der die Tochter von Giovanni Antonio da Rieti von einem Geschwür heilt, und des heiligen Bernardino, der einem Blinden das Augenlicht wiedergibt. Die Vielfalt der Stile und die diskontinuierliche Qualität (es gibt auch zwei Tafeln, die strengsten der Serie, die noch nicht zugeordnet werden konnten) haben dazu geführt, dass für diese Tafeln nicht weniger als vier verschiedene Autoren identifiziert wurden, zumindest nach dem, was die Ausstellung rekonstruiert: Perugino, Pinturicchio, vielleicht Sante di Apollonio del Celandro und wie erwartet ein Unbekannter, der noch auf der Suche nach einem Namen ist. Die Eröffnung mit den acht Tafeln, die, wenn sie Perugino zuzuschreiben sind, das Werk eines jungen Mannes sind, der gerade seine Ausbildung in Florenz beendet hatte und nach Perugia zurückgekehrt war, ist zweckmäßig, um dem Besucher jene “frühe und brennende Verrocchio-Eruption” (so Emanuele Zappasodi im Katalog) zu vermitteln, die die umbrische Hauptstadt in den 1570er Jahren heimsuchte, und zwar als Folge der Innovationen, die Pietro Vannucci aus Florenz mitbrachte. Eine wichtige Erneuerung, deren Ursprünge sofort rekonstruiert werden: Die Ausstellung kehrt nämlich zum Thema der Ausbildung Peruginos zurück, und zwar mit einer Gegenüberstellung (die einige Jahre nach der großen Ausstellung über Verrocchio im Palazzo Strozzi erneut vorgeschlagen wird) zweier Madonnen aus dem “Verrocchio-Gebiet”, derjenigen im Jacquemart-André in Paris, die Perugino zugeschrieben wird, und derjenigen in Berlin, die traditionell Verrocchio zugeschrieben wird. Diese Gemälde sind viel diskutiert worden: In Finestre sull’Arte zum Beispiel hat Gigetta Dalli Regoli das Berliner Werk genau Perugino zugeschrieben, obwohl sie ein Fragezeichen neben den Namen des umbrischen Malers gesetzt hat, und es wurde auch im Katalog der großen Ausstellung 2004 Perugino zugeschrieben. Stattdessen sieht Zappasodi darin die Produkte zweier verschiedener Autoren und identifiziert in der Berliner Tafel ein Werk von “höchster und künstlicher Eleganz” und in der Pariser Tafel ein Gemälde, das das andere “in einem distanzierteren, ironischeren und aufgeladeneren Ton” neu interpretiert und eine “überschwängliche, fast respektlose Körperlichkeit offenbart, die dem ausgefeilten Formalismus von Verrocchio fremd ist”. Ein Zeichen dafür, dass wir es mit zwei verschiedenen Autoren zu tun haben, so der Wissenschaftler.

Was auch immer man von diesen spezifischen Tafeln halten mag, es besteht kein Zweifel, dass Peruginos Anfänge unter dem Banner der Einhaltung der Syntax und Grammatik von Verrocchio stehen: kompositorische Eleganz, Bewegung, die vor allem in den Draperien deutlich wird, kräftige Zeichnung, solide und fast statuarische Volumen, eine starke Sensibilität für das Licht. Dies sind Eigenschaften, die Peruginos Zeitgenossen, die in dieser Zeit, zwischen den späten 1560er und den frühen 1570er Jahren, in Verrocchios Werkstatt arbeiteten, gemeinsam sind: Ghirlandaio und Francesco Botticini sowie der frisch restaurierte Pala Macinghi sind in der Ausstellung vertreten. Aber auch ein jugendlicher Höhepunkt wie die Pietà del Farneto, ein für diesen Anlass restauriertes Gemälde, das in der Ausstellung eine neue Interpretation erfährt, die dem Werk einen herausragenden Platz auf dem Weg des jungen Perugino einräumt: Seine Abhängigkeit von der Manier Verrocchios wird bekräftigt, aber auch die störende Rolle, die er für die umbrische Schule spielte, wird hervorgehoben, mit dem Versuch, einen Meister wie Giovanni Boccati zu aktualisieren, der eine Pietà (heute in der Galleria Nazionale dell’Umbria aufbewahrt) mit Blick auf seinen sehr jungen Kollegen versuchte.

Der zweite Teil des ersten Saals widmet sich den umbrischen Meistern, die zur Zeit der Rückkehr von Pietro Vannucci aus Florenz in Perugia tätig waren: Dazu gehören dieAnbetung der Heiligen Drei Könige des melancholischen und zarten Benedetto Bonfigli und das Triptychon der Bruderschaft der Gerechtigkeit des offeneren und ungestümeren Bartolomeo Caporali (das Werk wurde in Zusammenarbeit mit Sante di Apollonio del Celandro ausgeführt), etablierte Künstler, die man alsdes Übergangs’ bezeichnet werden könnten, da sie keine Vorurteile gegenüber den aus der Toskana kommenden Neuheiten hatten, aber zögerten, die traditionellen Golduntergründe aufzugeben. Man kann sich also vorstellen, welchen Aufruhr eine Tafel wie dieAnbetung der Heiligen Drei Könige von Perugino auslösen konnte, ein frühes Meisterwerk, in dem Vannucci beweist, dass er sich bereits von der strikten Einhaltung der Modi von Verrocchio gelöst hatte, um einen persönlichen Weg zu finden, der in der Lage war, die Süße der Umbrer, die solide Geometrie von Piero della Francesca und das Sfumato von Leonardo (in der Tat das “Sfumato” von Leonardo da Vinci) zu berücksichtigen: Zappasodi hat vorgeschlagen, genaue Bezüge der Draperien derAnbetung in einigen Studien von Leonardo da Vinci zu identifizieren), die Minutiösität der Flamen. DieAnbetung schließt auch den ersten Raum ab und leitet den zweiten ein, der sich mit dem Perugino der 1480er Jahre befasst, einer Periode, in der der Aufstieg des Malers aus Città della Pieve begann: 1478 wurde er von Sixtus IV. beauftragt, die Kapelle der Empfängnis im Petersdom mit Fresken auszustatten, eine Ausschmückung, die zwar verloren ging, die aber sehr geschätzt worden sein muss, so dass Perugino wenige Monate später mit der Leitung der Fresken in der Sixtinischen Kapelle betraut wurde, die 1482 fertiggestellt wurde. Für Perugino war dies ein “Quantensprung”, wie Andrea De Marchi in seinem Katalogaufsatz über den Übergang von den Werken in Perugia zu denen in Rom tituliertUm an das römische Unternehmen zu erinnern, zeigt die Ausstellung eine Studie für die Dekoration des Gewölbes der Sixtinischen Kapelle, nämlich den Sternenhimmel von Piermatteo d’Amelia, der später entfernt wurde, um Platz für die Szenen zu schaffen, die Michelangelo knapp dreißig Jahre später malen sollte, sowie eine Studie von Sandro Botticelli, einem weiteren von Sixtus IV. beauftragten Künstler. Für Perugino war es der Moment der Weihe, der sich in einer Zeit intensiver Arbeit niederschlug, die in der Ausstellung durch eine außergewöhnliche Leihgabe, das Galitzin-Triptychon, vertreten ist, das aus der National Gallery in Washington stammt: Es ist das Werk, das vielleicht Peruginos engste Annäherung an die flämische Malerei darstellt, so sehr, dass von einer möglichen Abhängigkeit vom Portinari-Triptychon von Hugo van der Goes und den Werken von Hans Memling die Rede ist, die in den 1570er Jahren in Italien zu kursieren begonnen hatten. Ungewöhnlich lang gestreckte Figuren, eine knappe und diffuse Leuchtkraft, eine ungewöhnliche Liebe zum Detail: alles Elemente, die in anderen peruanischen Gemälden nicht zu finden sind (so sehr, dass das Galitzin-Triptychon in der Vergangenheit dem jungen Raffael zugeschrieben wurde) und die dieses Werk zu einem Hapax in der Reiseroute des umbrischen Malers machen. Das Werk wird neben dem Altarbild des Heiligen Onofrio von Luca Signorelli ausgestellt, das eine Leihgabe des Museo del Capitolo in Perugia ist (das im Gegenzug Peruginos Martinelli-Altar von der Nationalgalerie erhalten hat), um die Nähe zwischen dem Künstler aus Cortona und Pietro Vannucci in den 1980er Jahren zu demonstrieren: Die beiden arbeiteten gemeinsam in der Sixtinischen Kapelle, und ihre Nähe ist selbst für ein unaufmerksames Auge offensichtlich, wenn man die Posen des Heiligen Onuphrius von Signorelli und des Heiligen Hieronymus im Galitzin-Triptychon betrachtet, die auf demselben Modell basieren. Am Ende des zweiten Saals führt dieVerkündigung von Fano, die zwischen 1489 und 1495 gemalt wurde, das Publikum in die zarteren Formen der 1490er Jahre, in einige innovative Lösungen (wie die Idee, die Szenen unter verkürzten Loggien in Zentralperspektive darzustellen), kurzum in das vielleicht berühmteste Werk von Perugino ein.

Der

Der Wendepunkt in Peruginos Karriere wird von Veruska Picchiarelli in der Pietà von San Giusto alle Mura identifiziert, die sich heute in den Uffizien befindet und als “ein Werk von ergreifender Schönheit, höchst raffinierter Ausführung und meditativer Erfindung” definiert wird. Die Merkmale des Wendepunkts, die Peruginos Vermögen begründen und ihn zu einem gefragten Künstler machen sollten, finden sich in der Zartheit der Figuren, in der extremen kompositorischen Harmonie, in den leicht verträumten Ausdrücken der Charaktere, in der Feinheit der Zeichnung, in der Klarheit des Lichts, in den Kulissen: In diesem Fall ist es vielleicht das erste Werk Peruginos, in dem die Figuren in einer verkürzten Loggia in Zentralperspektive Platz finden. Vorweggenommen durch den gekreuzigten Christus inmitten von Heiligen (der im Katalog in der dritten Sektion erscheint, in der Ausstellung aber neben Signorellis Altarbild von S. Onofrio ausgestellt ist: ein Vergleich, der auf jeden Fall wegen der Kraft einiger Figuren und der Pose des Heiligen Hieronymus, die immer noch demselben Modell entnommen ist, angebracht ist), wird die Pietà neben derOration im Garten ausgestellt, die wie die Pietà und der gekreuzigte Christus aus dem Kloster von San Giusto alle Mura stammt und in den Uffizien aufbewahrt wird. Perugino wird in diesem Teil der Ausstellung in die Zeit seines Erfolges eingeordnet, der seine Werke über Umbrien und Florenz hinausführen sollte: Als Beweis dafür, wie gefragt er war, zeigt die Ausstellung zwei wichtige Werke, die die neunziger Jahre des 15. Jahrhunderts und den Beginn des neuen Jahrhunderts überspannen, nämlich das Scarani-Altarbild, das für die Kapelle der gleichnamigen Familie in der Kirche San Giovanni in Monte in Bologna bestimmt war, und das Polyptychon der Certosa di Pavia, dessen Tafeln, die heute zwischen der Certosa di Pavia und der National Gallery in London aufgeteilt sind, ausnahmsweise zusammengeführt wurden. In Werken wie diesen arbeitet Perugino Formeln aus, die er im Laufe seiner Karriere immer wieder aufgreifen wird: Streng symmetrisch angeordnete Figuren, ekstatische Gesichtsausdrücke, weitläufige Landschaften, die sich oft zu Seen hin öffnen (der Trasimeno-See ist vielleicht die am häufigsten wiederkehrende Präsenz in Peruginos Gemälden), mystische Erscheinungen in Mandeln (wie die Jungfrau mit dem Kind im Scarani-Altar und der Padreterno im Polyptychon der Certosa di Pavia). Interessant ist der Vergleich mit dem Padreterno von Gaudenzio Ferrari aus der Galleria Sabauda in Turin: Der piemontesische Maler greift eindeutig den Padreterno im Polyptychon der Certosa von Pavia auf, und so eröffnet die Ausstellung mit einer Vorwegnahme den Diskurs über die Verbreitung der Erfindungen und der Sprache Peruginos, dem der vorletzte Saal gewidmet ist.

Neben diesen Werken sind auch zwei wichtige “Perugino”-Werke zu sehen, wie die reizvolle Annunciazione Ranieri, die 1907 zum ersten Mal ausgestellt wurde und von Pietro Vannucci für einen privaten Auftraggeber gemalt wurde, und das Cymatium der Pala dei Decemviri, ein wichtiger öffentlicher Auftrag, da es für die Cappella dei Priori in Perugia bestimmt war. Es gibt kein Altarbild, das sich heute in der Pinacoteca Vaticana befindet, aber das Cymatium erlaubt es uns, einen Perugino zu sehen, der sich an venezianischen Vorbildern misst (insbesondere, wie Andrea De Marchi festgestellt hat, schaut der Künstler auf Marco Zoppo und Giovanni Bellini): Der Künstler hielt sich zwischen 1494 und 1495 in Venedig auf, und das Thema der Beziehung zwischen dem Künstler und Venedig ist noch nicht erforscht, da die Studien zu diesem Thema sehr jung sind. Wir stehen vor einem reifen Maler, einem Künstler, der sich nicht nur in seiner Heimatstadt Perugia, sondern auch außerhalb davon etabliert hat, einem Maler, der sich in seiner Apotheose befindet, der “vollkommen zentriert” ist, wie Veruska Picchiarelli ihn definiert, ein Perugino, der “im Laufe der Jahre alles in sich aufgenommen hat, was ihn interessieren könnte, und der seine Poetik endgültig ausgearbeitet hat. Er hat die ultimativen Grundlagen seiner Kunst geschaffen” und “trägt diese Vision mit einer Zuversicht weiter, die ganz im Einklang mit dem ’Porphyrgehirn’ steht, das Vasari ihm zuschreibt. Seine Schritte zurückverfolgen, um ein neues Ziel zu erreichen. Das ist Peruginos wahre Größe”.

Wir gehen nach oben, um den Porträtmaler Perugino kennen zu lernen, dem die vierte Abteilung der Ausstellung gewidmet ist. Einige der Höhepunkte der Porträtmalerei Peruginos, wie das Porträt von Lorenzo di Credi, eine Leihgabe der National Gallery in Washington, oder das Porträt von Francesco delle Opere, überraschen durch ihren hohen Grad an Realismus, durch die Sorgfalt, mit der der Künstler jedes einzelne Element des Gesichts seines Gegenübers betrachtet, durch die sehr feinen Lichtabstufungen, die die Züge seiner Figuren hervorheben: Peruginos langes Nachdenken über die zeitgenössische flämische Porträtmalerei ist offensichtlich, ebenso wie die Tatsache, dass der umbrische Maler zu jener Zeit in diesem Genre nur wenige hatte, die ihm das Wasser reichen konnten. Hier liegt auch die auffälligste Neuheit der Ausstellung: Das Porträt Peruginos im Palazzo Pitti, das bisher dem jungen Raffael oder Lorenzo di Credi zugeschrieben wurde, wird nun Perugino zugeschrieben, der sich demnach mit der gleichen Karikatur, die für das Selbstporträt in der Mitte des Sala delle Udienze im Collegio del Cambio verwendet wurde, selbst dargestellt hat. Die Zuschreibung dieses eindringlichen Porträts an Perugino ist nicht ganz neu (Adolfo Venturi und Ettore Camesasca hatten es bereits vor hundert Jahren Pietro Vannucci zugeschrieben, zu einer Zeit, als noch unklar war, wer der Dargestellte war), und sie wird bei dieser Gelegenheit (nach Jahrzehnten, in denen sich die Kritiker an Perugino orientiert hatten) wieder aufgegriffen. in denen sich die Kritiker anderen Namen zugewandt hatten) von Marco Pierini, der zusammen mit den Mitarbeitern der Galleria Nazionale dell’Umbria Messungen an dem Palazzo Pitti-Porträt und dem Cambio-Porträt vorgenommen und eine millimetergenaue Übereinstimmung festgestellt hat, die auf die Verwendung derselben Karikatur schließen lässt: Pierini zufolge gibt es daran keinen Zweifel. In fast morellscher Manier enthält der Katalog detaillierte Abbildungen der einzelnen zu vergleichenden Elemente: Augen, Augenbrauen, Nasen, Haarlocken. Die Unterschiede sind vor allem darauf zurückzuführen, dass der Künstler in dem Fresko von Cambio, so Pierini nach dem Bild im Palazzo Pitti, “die Zeichen des Alters betont: die Mundwinkel biegen sich nach unten, das Doppelkinn wird hervorragender, das Gesicht wird breiter”, wobei er Veränderungen vornimmt, die “wie die Verlängerung der Haare direkt auf dem Gips ausgeführt werden, nachdem die Zeichnung vom Karton übertragen wurde”.

Im nächsten Raum gibt es eine Abteilung über die Madonnen Peruginos, die einen Schönheitskanon zu etablieren vermochten, der auf einer hochmütigen und etwas distanzierten Anmut beruhte, die zu jener Zeit großes Glück gehabt hätte. Ein Beispiel dafür ist die Madonna mit Kind und Johannes, eine Leihgabe der National Gallery in London, wo die Jungfrau mit ihrem ovalen und zarten Gesicht, ihren runden Augen mit großen Lidern und gesenktem Blick fast eine Schwester in dem Tondo von Lorenzo di Credi findet, mit dem sie in direkten Vergleich gesetzt wird. Von großem Interesse ist ein weiterer Vergleich, nämlich der zwischen der Madonna der Bruderschaft des Trostes, einer der berühmtesten und am besten dokumentierten Madonnen Peruginos, und einem Frauenkopf, der, wie man an den Löchern entlang der Umrisslinien erkennen kann, offensichtlich als Karikatur diente, auch wenn man nicht genau weiß, für welches Werk. Auffällig ist jedoch die große Ähnlichkeit des Gesichts, oval, leicht liegend, umrahmt von Haaren mit Mittelscheitel, mit einer kleinen, wohlproportionierten Nase und langen, geschwungenen Wimpern. Die Sektion bietet auch einen Einblick in die Praktiken der Werkstätten, was anhand eines Werks aus dem Atelier Peruginos ( Madonna mit Kind und Engeln zwischen den Heiligen Rose und Katharina von Alexandria), das ebenfalls aus der National Gallery in Washington stammt, veranschaulicht wird und dem Publikum eine Vorstellung vom qualitativen Unterschied zwischen den Werken des Meisters und denen seiner Mitarbeiter vermittelt. Die Sektion schließt mit der Madonna mit Kind von Antoniazzo Romano, dem wichtigsten Künstler des 15. Jahrhunderts in Rom, mit dem Perugino zusammenarbeitete, als er in die Ewige Stadt zog: Antoniazzo war, wie man an dieser Tafel sehen kann, nicht unempfänglich für die Lehren seines umbrischen Kollegen.

Gegen Ende vertieft die Ausstellung eines ihrer Hauptthemen, das der Perugino koinè: Der vorletzte Saal zeigt eine lange Reihe von Werken von Künstlern aus ganz Italien, die nicht unempfindlich gegenüber den Innovationen waren, die Perugino außerhalb von Umbrien und Florenz zu exportieren wusste. Rom, die Lombardei, die Toskana, Bologna, Ferrara, Urbino, Venetien, Neapel: verschiedene Gegenden Italiens, in denen Peruginos Sprache Wurzeln schlug (im Katalog gelingt es in den Essays von Massimo Ferretti, Giacomo Alberto Calogero und Orazio Lovino, eine genaue und ziemlich erschöpfende Geografie zu zeichnen). Der Saal wird mit der Polyhymnia von Giovanni Santi eröffnet, deren Gesicht die typischen Züge der Madonnen von Perugino aufweist, auch angesichts der engen Beziehung, die der Vater von Raffael zu Perugino hatte (die beiden hatten auch die Möglichkeit, zusammen zu arbeiten), während Macrino d’Alba der Künstler ist, der die Art und Weise von Perugino nach Nordwestitalien exportiert (der piemontesische Künstler konnte die Werke seines umbrischen Kollegen in Rom sehen). Der Neapolitaner Stefano Sparano, der mit dem Polyptychon der Madonna delle Grazie vertreten ist, zeigt deutliche Anleihen bei Perugino, und die Anregungen, die vom Scarani-Altar ausgingen, konnten sich auch im Bologneser Umfeld durchsetzen: Lorenzo CostasHimmelfahrt der Jungfrau ist ein lebendiges Zeugnis für die Verbreitung des Peruginismus in der Emilia (es fehlt auch nicht der Emilianer, der Perugino am nächsten steht: Francesco Francia, der mit einer Verkündigung zwischen den Heiligen Hieronymus und Johannes dem Täufer zu sehen ist). Francesco Verla, ein “Perugino-Perugino” aus Vicenza, lernte Perugino während einiger Reisen nach Mittelitalien kennen, von denen er eine Fülle von Kenntnissen mitbrachte, die es ihm ermöglichten, seinen Stil auf der Grundlage dessen, was Perugino zu Beginn des 16. Jahrhunderts in Umbrien malte, zu aktualisieren, während am Ende des Saals Domenico Beccafumi und Girolamo del Pacchia zeigen, wie man auch in Siena die Kunst von Pietro Vannucci betrachtete. Den Abschluss bilden zwei Perugino-Highlights aus dem frühen 16. Jahrhundert, die beide aus der gleichen Zeit stammen wie das andere große Meisterwerk des Künstlers, die Fresken des Collegio del Cambio: Der Kampf zwischen Liebe und Keuschheit, ein Gemälde mit einem illustren Auftrag (es wurde für Isabella d’Este ausgeführt), auch wenn es vielleicht zu den weniger glücklichen Werken des Künstlers gezählt werden kann (also “Gipfel” vor allem für die Bedeutung des Auftraggebers), und die Vermählung der Jungfrau, die für die Kapelle des Heiligen Rings im Dom von Perugia gemalt und dann während der napoleonischen Besetzung 1798 nach Frankreich geschickt wurde (die außergewöhnliche Rückkehr aus Caen ist einer der Hauptgründe für den Besuch der Ausstellung). Dies sind die Werke, die, wie Rudolf Hiller von Gaertringen im Katalog schreibt, “die Behauptungen seiner Zeitgenossen bestätigen, dass der Künstler zu den besten Malern seiner Generation in Italien gehörte” und ihn als eine “Figur an der Grenze zwischen zwei Epochen” ausweisen, die fähig ist, “jenen Weg in die Zukunft aufzuzeigen, den er nicht gehen wollte”. Wenig Lust, vielleicht Erfüllung oder auch Müdigkeit: Tatsache ist, dass seine Sprache nur von kurzer Dauer sein sollte, da bereits Ende des ersten Jahrzehnts des 16. Jahrhunderts die Innovationen von Raffael, Michelangelo und Leonardo auf den Plan traten. Aber Perugino hatte es dennoch geschafft, ein origineller und innovativer Künstler zu sein.

Perugino,

dem Täufer

Wie konnte sich der Stil Peruginos so stark verbreiten? Die Gründe für die Verbreitung des Peruginismus sind vielleicht in zwei Hauptfaktoren zu suchen. Zum einen die Einfachheit und Anmut der Sprache des Künstlers, die auf idealisierten Physiognomien, der Zartheit der Figuren und der höchsten Klarheit der Darstellung beruht: Eigenschaften, die es der Kunst Peruginos, wie Nicoletta Baldini 2004 feststellte, ermöglichten, sich im Florenz Savonarolas auch deshalb durchzusetzen, weil sie den moralischen Erneuerungsbestrebungen der Zeit entsprach, und dies, obwohl die Quellen den Maler als wenig religiösen Menschen beschreiben. Aber ganz allgemein fand Pietro Vannucci einfache Formeln, mit denen er auf die Bedürfnisse einer privaten und öffentlichen Frömmigkeit reagieren konnte, die nach unmittelbar verständlichen Bildern verlangte, und gleichzeitig war er in der Lage, sich mit Geschick auch bei einer anspruchsvolleren und kultivierteren Klientel zu bewegen, die nach Bildern strebte, die die Antike zitierten oder auf präzisen ikonologischen Programmen beruhten: Die Fresken des Collegio del Cambio sind ein klarer Beweis für die Vielseitigkeit Peruginos. Der zweite Grund liegt im Einfallsreichtum des Künstlers, der, wie wir gesehen haben, in der Lage war, für alle Auftraggeber zu arbeiten: Diese Fähigkeit, Anfragen zu befriedigen, beruhte auf einer gut organisierten Werkstatt (einer Art “Renaissance-Fabrik”, wie Marco Pierini sie mit außerordentlicher Effizienz definiert hat) und auf der unternehmerischen Intelligenz Peruginos, der auf dem Höhepunkt seines Erfolges in Perugia ansässig war, aber sehr rege Beziehungen zu Florenz unterhielt, wohin er sich oft begab, und der es auch verstand, sich dorthin zu bewegen, wo es die Situation erforderte. Außerdem war Perugino keineswegs eifersüchtig auf seine Ideen: Im Gegensatz zu vielen anderen Künstlern ermöglichte Pietro Vannucci die Verbreitung seiner Zeichnungen und sogar seiner Karikaturen und damit die Wiederverwendung seiner Erfindungen auch außerhalb seiner Werkstatt. Diese Operativität führte dazu, dass seine Werke und Zeichnungen in weiten Teilen Italiens weit verbreitet waren, und für seine Zeitgenossen wie auch für jüngere Künstler wurde er unweigerlich zu einem Bezugspunkt. Sicherlich war die Leichtigkeit der Sprache Peruginos auch der Grund für die kurzlebige Parabel des Peruginismus, die in der zweiten Dekade des 16. Jahrhunderts bereits als überholt gelten konnte, sich aber noch etwa zwanzig Jahre lang halten konnte. Und selbst in den Jahren, in denen sich die so genannte “moderne Manier” durchsetzte, hörte Perugino nicht auf, sich umzuschauen und mit Poesie und manchmal sogar einer gewissen Originalität zu arbeiten: Der Topos, dass der letzte Perugino langweilig und repetitiv sei, ist heute widerlegt, aber das ist nicht das Ziel der Ausstellung.

Die Ausstellung in der Galleria Nazionale dell’Umbria veranschaulicht die Gründe für den Erfolg Peruginos gut und genau, und sie trifft auch ins Schwarze, wenn sie sich auf die Kunst Peruginos in den 80er und 90er Jahren konzentriert, eine Periode, in der der Künstler seinen Erfolg aufbaute, und eine Periode, auf die sich die Ausstellung von 2004 vielleicht wenig konzentrierte, da sie sich mehr auf den Anfang und das Ende seiner Karriere und auf einige wichtige Unternehmungen wie die Fresken der Sixtinischen Kapelle und die des Cambio konzentrierte. Die Verdienste der Ausstellung, die bereits ein grundlegendes Kapitel in der Geschichtsschreibung Peruginos darstellt, liegen vor allem darin, dass sie eine Lesart ohne Überbau konstruiert hat, die in der Lage ist, dem Publikum einen Perugino zu vermitteln, der wirklich in seine Zeit eingetaucht ist (wie schon der Titel der Ausstellung andeutet), und dass sie eine unnötige Überdosis vermieden hat, die das Erreichen der Ziele eher verzögert als erleichtert hätte. Dennoch wird das Publikum in der Galleria Nazionale dell’Umbria nicht einmal eine magere Auswahl vorfinden: Man kann Il meglio maestro d’Italia verstehen . Perugino in seiner Zeit als eine Abfolge von Meilensteinen auf dem Weg des Künstlers zu Ruhm und Erfolg. Und die Ausstellung wird einen Künstler offenbaren, der nicht nur grundlegend ist, weit entfernt von dem, wie ihn historiographische Verkürzungen oft dargestellt haben, nicht nur als Erfinder einer neuen Sprache, die die typisch umbrische Süße, die rationale Gestaltung der Florentiner und eine prägnante Leuchtkraft venezianischer Vorherrschaft vermischt und die sich dann in ganz Italien verbreiten wird, sondern auch als ein Künstler, der es versteht, vielfältig und originell zu sein. Gegen alle Vorurteile.

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