La Primavera de Sandro Botticelli, l'image même de la belle saison

Lorsque l’on pense à une œuvre d’art qui réussit à incarner l’essence du printemps, l’image qui vient le plus spontanément à l’esprit est probablement la Primavera de Botticelli, au risque d’être un peu banale. Peu de tableaux ont pourtant atteint le statut d’icône universelle comme le splendide panneau peint vers 1480 par Sandro Botticelli (Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi ; Florence, 1445 - 1510), notamment parce que Primavera est l’une des images les plus reconnaissables de la Renaissance florentine et, plus généralement, de la Renaissance italienne. Pourquoi cette œuvre est-elle si particulière, si innovante, si célèbre ? Tout d’abord, il faut renouer les fils de son histoire. Il s’agit d’une œuvre commandée par les Médicis: il est certain qu’au début du XVIe siècle, elle se trouvait à la Villa Médicis de Castello, avec la Naissance de Vénus, car c’est là que Giorgio Vasari l’a vue, comme le raconte le grand historien d’Arezzo dans ses Vies, et en particulier dans sa biographie de Sandro Botticelli : “Pour la ville, il réalisa des rondeaux de sa main dans diverses maisons, et des femmes très nues, dont on peut voir aujourd’hui à Castello, la villa du duc Cosimo, deux peintures figuratives, une Vénus naissante, et ces auras et vents qui la font venir sur terre avec ses amants, et ainsi une autre Vénus que les Grâces font fleurir, montrant le printemps qu’il exprime gracieusement”. C’est de cette description de Vasari que dérive le titre Primavera , par lequel le tableau est universellement connu.

Cependant, nous disposons d’un peu plus d’informations sur Primavera que sur la Naissance de Vénus. L’œuvre est en effet mentionnée dès 1498 dans les inventaires d’un palais de Via Larga à Florence appartenant à Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, connu sous le nom de il Popolano, d’où elle a ensuite été transférée à la villa de Castello, où Vasari l’avait sans doute déjà vue en 1550, lors de la publication de la première édition des Vies. Le palais de Via Larga, proche du palais des Médicis (l’actuel Palais Médicis Riccardi), a donc dû être le lieu d’origine de l’œuvre, sans que l’on sache exactement à quelle date elle remonte. La datation n’est d’ailleurs qu’un des nombreux aspects non résolus de cette peinture, aussi célèbre que difficile à déchiffrer avec certitude, au point que le grand historien de l’art Edgar Wind l’a qualifiée d’“énigme insoluble”.

L’image est bien connue : un groupe de personnages, neuf au total, vêtus des habits de la Florence de la Renaissance (interprétés toutefois dans une tonalité “presque théâtrale”, comme l’a noté l’érudit Charles Dempsey), évolue sur le fond d’un bosquet d’orangers, la plante des Médicis par excellence (dans l’Antiquité, le nom latin de l’orange était citrus medica, aujourd’hui utilisé pour désigner le cédrat). Une figure à la peau bleue, à droite, saisit une nymphe couverte seulement du plus fin des voiles : c’est le vent Zephyrus, qui saisit la nymphe Clori, qui après son union avec le vent deviendra Flore, la déesse du printemps, vêtue d’une robe richement décorée de motifs floraux, et peinte comme si elle répandait des roses à ses pieds. L’union et la transformation qui s’ensuit sont illustrées par les fleurs qui sortent de la bouche de Clori. La figure centrale est traditionnellement identifiée comme la déesse Vénus, bien que les critiques ne s’accordent pas tous sur cette interprétation. Au-dessus d’elle voltige Cupidonn, le dieu de l’amour, tandis qu’à ses côtés les trois Grâces, Aglaé, Euphrosyne et Thalie, dansent pieds nus sur la pelouse, se tenant par la main, elles aussi recouvertes uniquement de voiles transparents. Enfin, à gauche, le dieu Mercure brandit son caducée, le bâton ailé où s’entrelacent des serpents, en direction de quelques nuages qui envahissent le coin gauche de la composition, sans doute pour les éloigner, afin qu’aucun nuage, aucune pluie, ne vienne gâcher ce printemps fleuri. Sur la pelouse, il y a des centaines de plantes que Botticelli étudie individuellement, en utilisant les herbiers, les livres qui contenaient les connaissances botaniques : de nombreuses essences de plantes sont reconnaissables (Guido Moggi et Mirella Levi d’Ancona ont consacré des analyses approfondies aux plantes qui apparaissent dans Primavera, notamment parce qu’elles ont souvent des significations symboliques), à tel point que 138 d’entre elles ont été identifiées.

Primavera est une image unique, que Herbert Horne qualifiait déjà de “sans précédent” en 1903. Il s’agit néanmoins d’une image qui respire l’antiquité classique. Dans l’élaboration de ses personnages, Botticelli a dû recourir à des sources iconographiques anciennes: pour la figure principale, celle de la déesse conventionnellement identifiée comme Vénus, Botticelli avait peut-être à l’esprit une image de la Vénus Victrix de l’art romain : la figure de Vénus Victrix, représentée dans la même pose que la déesse de Botticelli, c’est-à-dire avec le bras droit levé, le bras gauche descendant le long des hanches, et la pose en contraste, avec une jambe sur laquelle la déesse décharge son poids et l’autre au repos (un exemple de représentation similaire se trouve dans la Vénus Victrix qui ornait un monument funéraire et qui est conservée au British Museum de Londres). La figure de Flore, comme l’avait déjà noté en 1893 l’historien de l’art Aby Warburg, grand exégète de l’œuvre de Botticelli, pourrait au contraire dériver de la Hora conservée aux Offices, une statue romaine en marbre de Carrare du Ier siècle après J.-C., également identifiée comme une représentation de Pomone, la déesse romaine des fruits : il s’agissait d’une œuvre déjà connue à l’époque de Botticelli. On a émis l’hypothèse que Botticelli aurait vu les deux images lors de son séjour à Rome en 1481-1482, au cours duquel il aurait eu l’occasion de visiter l’antiquarium de la collection Del Bufalo . (Il a également été suggéré que la Hora des Offices est la statue qui ornait autrefois le jardin de Del Bufalo), où se trouvait peut-être aussi un relief ou un groupe sculptural avec la Danse des Grâces qui a pu inspirer le groupe homologue de Botticelli (une sculpture romaine dans une pose similaire, avec l’une des trois divinités vue de dos et les autres dansant à ses côtés, est aujourd’hui conservée aux Musées du Vatican). Cependant, la pose de la déesse Flore renvoie également au type de Vénus pudica, qui a certainement inspiré la Naissance de Vénus, et qui était déjà largement connue dans la Toscane du XVe siècle.

En artiste moderne qu’il était, Botticelli a peut-être aussi puisé son inspiration dans des sources contemporaines. En observant la figure de Mercure, par exemple, on peut penser au David en bronze de Donatello, exécuté environ cinquante ans avant Vénus (les chaussures portées par les deux personnages sont identiques), ou au Mercure des Tarots de Mantegna.Tarocchi del Mantegna“ (en réalité d’un auteur inconnu), une série de cartes à jouer fabriquées dans la région de Ferrare entre 1465 et 1475 en deux séries appelées ”E“ et ”S". La linéarité insistante des figures a conduit les critiques à établir des parallèles avec les reliefs d’un grand sculpteur florentin, Agostino di Duccio, tels que ceux du temple Malatesta à Rimini. La subtilité de l’œuvre de Botticelli est due principalement aux mouvements des lignes qui animent les figures et qui, avec la scansion des figures elles-mêmes, donnent à la scène un rythme incomparable, une cadence qui rappelle un poème traduit en images, ainsi qu’à l’éclat et à la délicatesse des couleurs (les transparences obtenues grâce à des voilages habiles et subtils, comme ceux qui cachent et révèlent en même temps les traits des trois Grâces, sont un autre des traits distinctifs de Primavera) et à la lumière limpide qui éclaire uniformément toute la scène. Plus récemment, le chercheur Max Marmor a établi un parallèle visuel intéressant pour la Primavera, en la reliant à la description du Paradis terrestre dans la Divine Comédie de Dante Alighieri, que Botticelli connaissait très bien (il a même eu l’occasion de l’illustrer), notamment grâce au commentaire de Dante par Cristoforo Landino, également publié dans l’édition de la Comédie illustrée par Botticelli lui-même. En ce sens, Botticelli se serait inspiré, selon Marmor, d’une image aujourd’hui conservée à la British Library, une illustration du Paradis terrestre dans le Codex Yates Thompson de la Divine Comédie, un manuscrit précieusement illustré à Sienne au milieu du XVe siècle qui pourrait avoir inspiré Botticelli, à tout le moins, dans le rythme de sa composition, compte tenu de certaines similitudes. Pourquoi Botticelli se serait-il inspiré de ce codex enluminé pour composer sa Primavera? Tout d’abord, parce que cette image pouvait servir de base à la transformation d’une convention de la décoration du XVe siècle à une échelle monumentale. Ensuite, pour offrir une preuve visuelle de ce que Marmor considère comme la signification de la peinture, du moins selon sa théorie, comme nous le verrons plus loin.

Art romain

- J.-C

Codex Yates Thompson,

C’est donc sur cette base qu’il faut essayer de trouver le sens de la Primavera de Botticelli. Il y a peu de points fixes : les lauriers(laurus en latin) renvoient au nom du commanditaire, Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, dont l’identification ne devrait plus faire de doute. Les orangers, eux aussi, évoquent une commande des Médicis. Le geste de la déesse au centre du tableau, la main droite légèrement levée, est une sorte de salut au commanditaire, une forme d’accueil, une invitation à pénétrer dans ce jardin merveilleux et luxuriant. Les critiques ont toujours pensé que Botticelli avait puisé à plusieurs sources pour composer son image : "On pourrait dire, écrit Frank Zöllner, que Primavera et les figures qu’elle contient s’inspirent largement d’une combinaison audacieuse de divers fragments textuels. Peu d’autres chefs-d’œuvre reposent sur une combinaison aussi délibérée de sources littéraires. Il semble presque possible d’ordonner ces textes en fonction de leur pertinence par rapport au message du tableau". Le premier à se pencher sur l’exégèse de la Primavera fut, en 1888, l’historien littéraire Adolf Gaspary, qui proposa de relier l’image de Sandro Botticelli au poème en octaves d’Agnolo Poliziano, les Stanze per la giostra del magnifico Giuliano di Pietro de’ Medici, écrit après 1478 à l’intention de la jeunesse de l’Italie. Medici, écrit après 1478 pour célébrer la victoire de Giuliano de’ Medici, frère cadet de Laurent le Magnifique, qui avait organisé la compétition, lors d’un tournoi organisé sur la place Santa Croce à Florence le 29 janvier 1475. Il y a en effet une image qui semble appropriée : “Ma fatta Amor la sua bella vendetta, / Mossesi lieto pel negro aere a volo, / E ginne al regno di sua madre in fretta, / Ov’è de’ picciol suoi fratei lo stuolo : / Au royaume où toute grâce se réjouit, / Où la générosité des fleurs fait un parterre, / Où tout lascif, vers Flore, / Zéphyrus vole et l’herbe verte s’enflamme. // Maintenant chantez avec moi un peu du doux royaume, / Erato bella, che ’l nome hai d’amore ; / Tu sola, benché chaste, puoi nel regno / Secura entrar di Venere e d’Amore ; / Tu de’ versi amorosi hai solo il regno, / Teo spesso a cantar viensi Amore ; / E, posta giù dagli omer la faretra, / Tenta le corde di tua bella cetra”. Gaspary a introduit l’identification du personnage la plus connue et, pendant longtemps, jamais remise en question. La référence littéraire au texte de Poliziano aurait pu introduire une interprétation dynastique: Selon Aby Warburg et, plus tard, Adolfo Venturi, Mercure ferait allusion à Giuliano de’ Medici (également en vertu du fait que des flammes inversées apparaissent sur sa chlamyde, un symbole de mort comme l’a noté Edgar Wind, mais aussi une allusion à la “broncone” enflammée, qui est un symbole de mort.broncone“ enflammé, un exploit des Médicis), tandis que Flore à son bien-aimé, Simonetta Vespucci, et le tableau naîtrait comme une sorte de célébration de l’union entre les deux amants, le tout dans la direction de Poliziano. ”Si nous supposons que Poliziano a été chargé de dire à Botticelli comment préserver la mémoire de Simonetta dans une allégorie picturale, écrit Warburg, il a dû prendre en compte les exigences spécifiques de la représentation du tableau. Cela l’a conduit à attribuer les traits individuels stockés dans son imagination à quelques personnages mythologiques spécifiques, afin de suggérer au peintre l’idée d’une seule figure plus clairement définie et donc plus facilement représentable, celle de la compagne de Vénus, la Primavera".

Warburg a deux autres mérites : relier le Printemps à un passage des Fasti d’Ovide, qui aurait inspiré Poliziano lui-même, et imaginer le Printemps comme un tableau conçu en même temps que la Naissance de Vénus. La Naissance de Vénus décrit ainsi le moment où la déesse de l’amour et de la beauté vient au monde en sortant des eaux, tandis que le Printemps serait le moment où la déesse se manifeste dans le monde en faisant son apparition dans le “royaume de Vénus”. Cette approche a donné lieu à de nombreuses autres lectures. Selon l’hypothèse d’Erwin Panofsky, Vénus et le Printemps doivent être lus à partir d’un cadre philosophique néo-platonicien, qui se réfère à la pensée de Marsilio Ficino. Il existerait ainsi deux Vénus, Venus coelestis, la Vénus céleste, image de la beauté idéale, médiatrice entre l’être humain et Dieu, et Venus vulgaris, la Vénus terrestre, image de la beauté réalisée dans le monde corporel, symbole de la force générative, à l’instar de la Venus genetrix de Lucrèce. La première Vénus, accompagnée de l’amor divinus, pousse l’homme à la contemplation de la beauté divine, tandis que la seconde, accompagnée de l’amor vulgaris, préside aux sens et pousse l’être humain à la procréation. Dans ce tableau, la Naissance de Vénus ferait allusion à la Vénus céleste, tandis que le Printemps serait l’image de la Vénus terrestre. Ici, la Vénus du printemps devient l’incarnation de l’amour humain, elle devient la Venus Humanitas qui pousse l’homme vers le sentiment amoureux. Selon cette interprétation, les trois Grâces sont les trois éléments de la liberalitas, l’amour généreux : donner, recevoir, correspondre (le tout lu en relation avec la Naissance de Vénus: l’amour divin est accordé à l’humanité, l’humanité le reçoit et le rend à Dieu sous la forme d’une contemplation pieuse). Les Grâces, cependant, ont également été associées (notamment par Edgar Wind) à trois qualités de l’amour : beauté, chasteté, plaisir, à savoir Pulchritudo, Castitas et Voluptas, identifiables par leurs attitudes et éléments : Pulchritudo avec un bijou autour du cou, Castitas dans une posture démonstrative, Voluptas avec ses cheveux ébouriffés et indisciplinés. Flore, la déesse du printemps, représente quant à elle le passage de la vie active à la vie contemplative, de la dimension temporelle à la dimension éternelle et universelle. Le couple Zefiro-Clori renvoie à la force primordiale de la passion amoureuse, qui subit l’influence de Vénus à travers Cupidonn, puis est sublimée par la liberalitas des Grâces. Mercure, quant à lui, assumerait le rôle d’une divinité reliant la dimension terrestre à la transcendance, guidant l’amour pour le ramener à sa sphère idéale : son geste doit donc être interprété dans ce sens.

L’interprétation des deux tableaux conçus en pendant sur le substrat commun de la philosophie néo-platonicienne a cependant commencé à entrer en crise lorsque John Shearman a découvert les inventaires du palais de Via Larga dans lequel résidait Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici : les documents mentionnent la Primavera et la Pallas et le Centaure, mais ne font aucune mention de la Naissance de Vénus, une circonstance qui a conduit certains critiques à exclure que les tableaux aient été conçus en même temps.

Avec la découverte du lien entre la Primavera et la commande du Popolano, la possibilité de liens étroits avec l’histoire de Giuliano de’ Medici a également été remise en question. En ce sens, l’interprétation de Mirella Levi D’Ancona est intéressante, selon laquelle le tableau aurait été conçu pour Giuliano de’ Medici, mais aurait changé de signification après la mort du frère du Magnifico lors de la conspiration des Pazzi en 1478. Initialement, selon Levi D’Ancona, le tableau devait célébrer l’union entre Giuliano et la mère de son fils, Fioretta Gorini (le fils, Giulio Zanobi de’ Medici, destiné à devenir le pape Clément VII en 1523, est né le 26 mai 1478 et n’a jamais rencontré son père, assassiné exactement un mois plus tôt). Giuliano aurait ainsi été représenté par Mercure et Fioretta par Vénus, puis, après la mort de Giuliano, le tableau aurait été “converti” en allégorie du mariage entre Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis et Semiramide Appiani, célébré en 1482 (une thèse, celle de la Primavera peinte à l’occasion de ce mariage, qui avait déjà été formulée par Ronald Lightbown) : le Popolano serait ainsi représenté sous les traits de Mercure, son épouse prendrait les traits de la Grâce au centre, et Vénus reviendrait incarner son rôle, celui de déesse “présidant à toutes les formes d’amour”, écrit Levi D’Ancona. Le lien qui unirait les neuf figures deviendrait la théorie de l’Amour de Ficino: "à droite, la séduction de Clori représenterait l’Amor Ferinus, la forme la plus basse de l’amour, qui unit l’homme à la bête. À gauche, les Trois Grâces centrales représenteraient l’Amor humanus en la personne de Semiramide Appiani, qui fixe son regard sur son époux, tandis que Mercure tourne le dos à tout ce qui appartient à la terre, traversant les nuages de l’ignorance avec son caducée pour atteindre la Divinité, et représenterait l’Amor Divinus". Toujours selon cette lecture, Flore devrait être interprétée comme la personnification du mariage : il y aurait en effet de nombreuses références au thème du mariage, à commencer par les plantes (le myrte surtout) qui seraient associées à l’amour conjugal, ou à la fertilité. Frank Zöllner est également d’accord avec l’idée d’une peinture de mariage.

L’érudit Max Marmor, également d’accord avec l’idée que le tableau pourrait avoir été peint à l’occasion du mariage entre Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici et Semiramide Appiani, a proposé une intéressante interprétation “dantesque” du tableau, tentant ainsi d’élargir la réponse à la question de savoir pourquoi Botticelli a pu s’inspirer d’une illustration du paradis terrestre du XVe siècle tirée de la Divine Comédie. Un “paradis terrestre à l’ancienne”, a défini Marmor, qui voit le thème philosophique du tableau dans le “pèlerinage moral et spirituel de l’âme” du commentaire de Cristoforo Landino sur Dante : le pèlerinage de la vie voluptueuse à la vie contemplative à travers la vita activa. Nous revenons donc sur le terrain de la philosophie néo-platonicienne, même si elle s’exprime à travers le poème de Dante. Botticelli aurait donc donné corps, à travers les personnages de la mythologie, aux concepts exprimés par Dante dans le Purgatorio. Il reste à comprendre pourquoi Botticelli a eu recours au mythe pour présenter l’image de Dante à son mécène : selon Marmor, c’est parce que les Cantos XXVII-XXVIII du Purgatoire sont riches en images du répertoire mythologique (Vénus elle-même est mentionnée dans le Canto XXVIII), et parce que l’expédient permettrait à Botticelli de relier le monde antique au monde chrétien. Mais pas seulement : lors de la rencontre entre Dante et Matelda, dans le Canto XXVIII, la jeune vierge évoque au poète l’image d’un printemps perpétuel qui fait fleurir éternellement le Paradis terrestre. C’est donc dans ce sens qu’il faut lire le groupe : les figures de droite (“soave vento” dans le canto XXVIII) représentent la vie voluptueuse, les trois Grâces (“Tre donne in giro da la destra rota / venian danzando”, dans le canto XXIX) sont des allégories des trois vertus théologales (la foi, l’espérance et la charité) qui ont pour tâche de guider Dante de la vita activa à la vita contemplativa, représentée par la figure de Mercure dont le geste fait encore écho à une image du Canto XXVIII de Dante (“purgherò la nebbia che ti fiede”).

On a également tenté d’interpréter la Primavera comme une allégorie de l’âge d’or de la Florence médicéenne, ou comme une représentation des mois du printemps (selon Charles Dempsey, Zephyrus, Chloris et Flore représentent le mois de mars, Vénus, Cupidonn et les Grâces sont des allégories du mois d’avril, et Mercure représente enfin le mois de mai). Parmi les interprétations les plus récentes, il convient de mentionner celle de Giacomo Montanari, qui a déjà été largement discutée dans ces pages. Selon Montanari, Primavera doit être lu à la lumière de l’ensemble du passage des Fasti d’Ovide cité par Warburg : les lectures traditionnelles, en effet, comme nous l’avons mentionné plus haut, soutiennent que Botticelli a effectué un vaste collage de différentes sources littéraires. Selon Montanari, en revanche, il est plus probable que l’artiste se soit appuyé sur un seul texte : si donc la première partie (Zéphyr s’empare de Clori et l’épouse, la transformant en Flore) est en accord avec les lectures traditionnelles, la déesse centrale, suivant les Fasti d’Ovide, serait au contraire Junon, l’épouse de Jupiter, qui demande à Flore de l’aider à la féconder : Flore, dans le texte d’Ovide, touche le ventre de la déesse (qui, d’ailleurs, dans l’image de Botticelli, est légèrement proéminent, peut-être signe de grossesse), la rendant enceinte de Mars. Le mythe de la naissance de Mars est d’ailleurs étroitement lié à Florence, puisque la ville attribuait sa fondation mythologique au dieu de la guerre (à tel point que Mirella Levi D’Ancona s’est étonnée que le tableau ne fasse aucune mention de ce mythe). Les orangers sont également liés à Junon : ils sont en effet le cadeau que Junon a reçu à l’occasion de son mariage avec Jupiter, et qu’elle plantera dans le jardin des Hespérides (qui deviendra ainsi le cadre de l’œuvre de Botticelli). Les Grâces sont incluses dans le récit d’Ovide, tandis que les figures de Mercure et de Cupidonn restent à résoudre. Cupidonn, dieu de l’amour, est présent car sans amour Junon ne peut enfanter. Mercure, enfin, serait le Mercure céleste des néo-platoniciens, personnification de l’esprit qui plane sur le monde, entité qui lie le monde terrestre au divin.

Qu’est-il advenu du Printemps après son départ du palais de Via Larga ? Il est resté quelque temps à la Villa Medicea di Castello, où Vasari, comme nous l’avons dit, l’avait certainement vu avant 1550, en même temps que la Naissance de Vénus. L’œuvre n’a jamais quitté Florence, du moins à notre connaissance : en 1815, elle est mentionnée dans la Guardaroba Medici, puis, en 1853, elle a été transférée à la Galleria dell’Accademia. Enfin, depuis 1919, elle est conservée aux Offices, où elle peut encore être admirée aujourd’hui, dans la même salle que la Naissance de Vénus. La datation est encore controversée : certains critiques, comme nous l’avons dit, l’associent au mariage entre Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici et Semiramide Appiani, la situant ainsi en 1482, tandis que d’autres pensent qu’elle a été peinte avant que Botticelli ne s’installe temporairement à Rome en 1481 (elle aurait donc été peinte vers 1480), et d’autres encore avancent légèrement la date, à savoir 1485. Sans oublier que certains ont proposé par le passé une chronologie encore plus élevée, jusqu’à 1478, l’année des Stanze di Poliziano.

La datation, bien sûr, n’est pas le seul aspect de cette œuvre qui reste à éclaircir. L’une des images les plus célèbres de l’histoire de l’art, et pourtant si complexe, si mystérieuse, si insaisissable dans sa signification. Peut-être qu’à l’avenir, de nouvelles découvertes aideront à clarifier sa signification : lorsque les inventaires du palais de Via Larga ont été découverts, les perspectives sur le tableau ont également changé. Il n’est pas exclu que de nouvelles découvertes de ce type permettent de mieux comprendre le chef-d’œuvre de Sandro Botticelli, l’icône même de la saison de la floraison, de la renaissance. Pour l’instant, nous ne pouvons que nous contenter de discuter des hypothèses, de celle qui nous semble la plus probable, ou la plus juste. Pour l’instant, comme l’a dit Federico Zeri, “la véritable signification de la Primavera reste enfermée dans un hiéroglyphe dont la pierre de Rosette n’a peut-être pas encore été trouvée”.

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