E se la figura al centro della Primavera di Botticelli non fosse Venere?

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La Primavera, il grande capolavoro che Sandro Botticelli (Firenze, 1445 - 1510) eseguì verso la metà degli anni Ottanta del Quattrocento per Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici (Firenze, 1463 - 1503) e che oggi è protagonista assoluta del percorso espositivo della Galleria degli Uffizi a Firenze, è sicuramente uno dei dipinti più studiati dell’intera storia dell’arte: da Giorgio Vasari in poi, moltissimi storici dell’arte si sono cimentati nell’interpretazione del dipinto, arrivando a conclusioni spesso difformi e mai definitivamente risolutive. Fornire un elenco di tutte le posizioni è operazione che va al di là delle ragioni di un articolo che nasce per un giornale online: è però possibile riepilogare per sommi capi la lettura della Primavera che forse più d’ogni altra s’è imposta presso la critica e presso il pubblico. Si tratta dell’interpretazione che Aby Warburg (Amburgo, 1866 - 1929) propose nella sua tesi di dottorato del 1891, poi pubblicata nel 1893 col titolo Sandro Botticellis Geburt der Venus und Frühling: eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in den Italienischen Frührenaissance (in italiano è stata pubblicata in varie edizioni col titolo La “Nascita di Venere” e la “Primavera” di Sandro Botticelli. Ricerche sull’immagine dell’antichità nel primo Rinascimento italiano).

Partendo dai testi letterari, e in particolare dai Fasti di Ovidio e dalle Stanze di Poliziano, Warburg suggeriva di identificare nelle due figure all’estrema destra il vento Zefiro e la ninfa Clori, divenuta poi, a seguito dell’unione, la Flora che spande i fiori sul prato. Per la figura al centro, Warburg non metteva in dubbio la descrizione di Giorgio Vasari, che parlava di una “Venere che le grazie la fioriscono, dinotando la primavera”. Sopra di lei, Cupido che scocca una freccia, a fianco le tre grazie e infine, a chiudere la composizione, il dio Mercurio che, stando allo studioso tedesco, Botticelli aveva raffigurato nell’atto di disperdere le nubi. Per Warburg, la Primavera e l’altro celebre capolavoro botticelliano, la Nascita di Venere, erano dipinti complementari: la Nascita descriveva il momento in cui la dea della bellezza e dell’amore veniva al mondo emergendo dalle acque e giungendo sulle rive dell’isola di Cipro, mentre la Primavera la presentava nel momento in cui faceva la sua apparizione in quello che lo studioso, riecheggiando i versi di Poliziano (“Ma fatta Amor la sua bella vendetta / Mossesi lieto pel negro aere a volo; / E ginne al regno di sua madre in fretta / Ov’è de’ picciol suo’ frati lo stuolo / A regno ove ogni Grazia si diletta, / Ove beltà di fiori al crin fra brolo, / Ove tutto lascivo drieto a Flora / Zefiro vola e la verde erba infiora”), chiamava il “regno di Venere”. La terra, al passaggio di Venere, fioriva e si mostrava in tutto il suo splendore.

Sandro Botticelli, Primavera (1482 circa; tempera su tavola, 207 x 319 cm; Firenze, Galleria degli Uffizi)

Questa lettura, come anticipato, è rimasta sostanzialmente immutata nella sostanza attraverso i decenni e ha orientato le successive posizioni della critica. Tuttavia, c’è anche chi da tale interpretazione ha voluto discostarsi. Ha compiuto due anni l’ultimo contributo sulla questione, un saggio pubblicato nel 2015 sulla rivista Il Capitale culturale, firmato dallo storico dell’arte Giacomo Montanari dell’Università di Genova e intitolato Il Giardino delle Esperidi. La Primavera di Botticelli riletta secondo Ovidio (si può leggere integralmente dal sito della rivista). Lo studioso è partito da una constatazione: nell’interpretare le figure di Zefiro, Clori, Flora e delle Grazie, tutti gli studiosi, da Warburg in poi, hanno pedissequamente seguito i Fasti di Ovidio, mentre hanno optato per altre fonti al fine di identificare i restanti personaggi. Possibile che Botticelli abbia attinto da più fonti letterarie al fine di creare una sorta di mosaico di rimandi? La risposta, per Giacomo Montanari, non può che essere negativa: più probabile, semmai, che Botticelli si fosse basato su un unico testo letterario, su un mito o su un concetto filosofico, in ragione del fatto che l’artista, spiega lo studioso, era a conoscenza delle opere di Dante Alighieri (per la cui interpretazione si giovò dell’aiuto dell’umanista Cristoforo Landino), e forse aveva presente la quadripartizione dei sensi che può assumere un testo. Secondo Dante, che affida al suo Convivio le proprie considerazioni sul tema, un testo può esser analizzato sul piano letterale, su quello allegorico, su quello morale e su quello anagogico: per Dante, ogni senso era costruito sulla base del precedente, ragion per cui l’interpretazione d’un testo si fa chiara solo se si sono compresi tutti i sensi, soprattutto quello letterale, dal momento che “in ciascuna cosa, naturale ed artificiale, è impossibile procedere, se prima non è fatto lo fondamento, sì come ne la casa e sì come ne lo studiare: onde, con ciò sia cosa che ’l dimostrare sia edificazione di scienza, e la litterale dimostrazione sia fondamento de l’altre, massimamente de l’allegorica, impossibile è a l’altre venire prima che a quella”. Occorrerebbe pertanto trovare una lettura che soddisfi tutti i quattro sensi.

Quindi, per avvicinarsi a una più chiara comprensione del quadro di Botticelli, è possibile abbandonare l’ipotesi secondo cui il pittore si sarebbe rivolto a più fonti, e continuare nella lettura dei Fasti di Ovidio laddove gli esegeti dell’opera botticelliana si sono fermati per accogliere ulteriori fonti. Il racconto di Zefiro che ghermisce Clori e poi decide di sposarla facendola diventare Flora, la dea della primavera che fa fiorire i prati su cui arrivano le “Grazie che intrecciano ghirlande affinché le loro celesti chiome siano di serti ornate”, continua con la narrazione di Flora che, in prima persona, afferma di come il suo intervento sia stato risolutivo per far nascere il dio Marte. “Anche Marte”, dice Flora nel poema ovidiano, “se non lo sai, nacque per arte mia”: Giunone si era infatti adirata con Giove perché quest’ultimo aveva fatto nascere Minerva senza bisogno di lei, ragione che l’aveva spinta a domandarsi “perché devo disperare di diventare madre senza sposo? E perché anch’io, purché casta, non posso avere prole senza un uomo?”. La moglie di Giove chiese dunque l’aiuto a Flora, che le toccò il ventre, rendendola con questo semplice gesto gravida di Marte. È dunque del tutto probabile che Botticelli, seguendo il racconto di Ovidio, abbia voluto raffigurare, al centro della sua Primavera, la dea Giunone incinta di Marte (e visibilmente incinta, del resto, la dea appare nel dipinto). Lo studioso genovese ha così dato risposta a uno spunto di Mirella Levi d’Ancona, che notava come nel dipinto fosse assente il mito della nascita di Marte, pure importante per una città come Firenze, che attribuiva la propria mitologica fondazione al dio Marte in persona, e che riteneva, durante il Rinascimento, che il Battistero sorgesse sul luogo di un antico tempio dedicato al dio. Un dio che, peraltro, nella tradizione latina aveva connotati bellicosi, ma senza gli eccessi dell’Ares greco: il Marte latino, a cui era consacrato il mese di marzo, era anche un dio legato alla terra, difensore delle coltivazioni. Del resto, la cultura umanistica del tempo nutriva un fortissimo interesse per la mitologia e la civiltà antica, i cui insegnamenti erano considerati ancora attuali e che, scriveva Paul Oskar Kristeller, era considerata dagli umanisti “come guida e modello principale, in letteratura come nel pensiero”, con la conseguenza che ogni opera umanistica era “disseminata di citazioni di autori greci e latini, di episodi della mitologia classica, di idee e teorie derivate da scrittori e filosofi antichi”. Ha dunque senso che un dipinto, destinato a un esponente della famiglia che de facto reggeva le sorti di Firenze, sottendesse anche un recupero delle origini della città.

Il gruppo Zefiro - Clori - Flora

Le tre Grazie

La Venere/Giunone

Sussisterebbe poi, secondo Montanari, un’ulteriore ragione per scardinare la tradizionale ipotesi che vede la dea Venere nella figura centrale del dipinto di Sandro Botticelli, in favore di una sua identificazione con Giunone. Gli alberi d’arancio che fanno da cornice alla scena richiamano infatti il dono che, secondo la mitologia greca, Era (ovvero Giunone) aveva ricevuto in occasione del suo matrimonio con Zeus (Giove): un albero d’arancio, appunto (e occorre anche considerare che la denominazione latina con cui in antico si designava l’arancio, citrus medica, aveva fatto sì che la pianta divenisse un simbolo mediceo). L’ambientazione del dipinto coinciderebbe pertanto con il Giardino delle Esperidi, il mitologico orto dove Era aveva piantato l’albero regalatole, e che era custodito dalle Esperidi, le ninfe che avevano il compito di evitare che venissero colti i frutti della preziosa pianta.

Rimarrebbero dunque due problemi da risolvere: le figure di Mercurio e di Cupido. Per quest’ultimo, è presto detto: senz’amore la vita non si può generare, dunque la sua presenza, in qualità di dio dell’amore, è necessaria affinché Giunone possa partorire. Ma non solo: l’amore, secondo la filosofia neoplatonica che animava la cultura fiorentina dell’epoca, è il sentimento che, muovendo dalla bellezza, eleva gli esseri umani facendoli tendere alla contemplazione divina. È proprio il riferimento alla filosofia neoplatonica che permette di comprendere la presenza di Mercurio, che nel dipinto appare con un elmo nero, invece che col tradizionale petaso alato: si tratterebbe dell’elmo di Ade, la cui associazione all’Ermes greco (il Mercurio dei romani) è da rinvenire nella Bibliotheca di Apollodoro (il dio lo avrebbe indossato in una battaglia). Si tratta dello stesso elmo a cui la mitologia attribuiva il potere di rendere invisibile chi se lo mettesse in capo. Botticelli può aver dunque inserito questo particolare per rendere “invisibile” la figura di Mercurio, la cui presenza è giustificata dalla filosofia neoplatonica: Ficino riteneva infatti che il legame tra il mondo terreno e il mondo spirituale fosse assicurato dal cosiddetto mercurio celeste, un’entità che conteneva una parte di natura terrena e una parte di natura spirituale. Il Mercurio di Botticelli sarebbe dunque la personificazione dello spirito che secondo Ficino aleggiava sul mondo, e questa interpretazione della sua figura sarebbe confortata anche dalle fiamme (simbolo spirituale) che decorano la sua veste e che, contrariamente a quanto ci si aspetterebbe, sono rivolte verso il basso, a simboleggiare tale “connessione” tra cielo e terra. Ecco dunque perché Mercurio sarebbe “invisibile”: perché, ovviamente, tale è lo spiritus mundi di Marsilio Ficino. Inoltre, con Mercurio “invisibile”, la figura di Giunone occuperebbe il centro esatto della composizione, ristabilendo la simmetria delle figure.

I riferimenti alla filosofia neoplatonica chiarirebbero anche il senso morale dell’opera (quello letterale consiste nella resa per immagini dei versi di Ovidio, quello allegorico si risolve con la rappresentazione della primavera). Non resta che sciogliere il nodo circa il senso anagogico della Primavera di Botticelli. Il recupero dei miti pagani nella cultura umanistica rimaneva legato alla religione cristiana: “anche se la mitologia pagana trionfava nella poesia e nei trattati dell’epoca”, specifica Kristeller, “il suo senso non era quello di sostituire la religione cristiana e il suo corredo di immagini, ma di completarla. Nella maggior parte dei casi si trattava solo di un ornamento letterario sanzionato dai precedenti antichi. Laddove aveva un intento più serio, il suo uso era giustificato dall’allegoria, con cui si attribuiva alle storie pagane un significato nascosto che andava a confermare la verità cristiana”. Per tali ragioni, spesso le divinità cristiane assommavano tratti tipici delle divinità pagane. Di conseguenza, la dea Giunone che, da vergine, concepisce Marte, è perfettamente sovrapponibile alla figura della Madonna che, casta, genera Gesù Cristo. “Viene dunque quasi immediato”, conclude Montanari, “rifarsi al dogma cristiano del concepimento di Cristo, avvenuto attraverso l’intervento dello Spirito Santo senza che Maria conoscesse uomo”, col risultato che il significato religioso della Primavera allude alla "volontà divina che, attraverso il fuoco dello Spirito Santo (come lo spiritus mundi, anche la sostanza vivificante del cristianesimo ha come simbolo una lingua di fuoco), discende nel mondo per portarvi un rinnovamento e ricreare un’umanità degna di vivere nuovamente nel beato regno del Paradiso terrestre". Termina così una lettura, quella di Giacomo Montanari, affascinante, profonda e calzante, che ben si può accostare a tutte quelle che hanno accompagnato la fortuna critica di una delle opere d’arte più lodate, studiate, celebrate, e allo stesso tempo meno accessibili, della storia dell’umanità.

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