El año de Masolino en los albores del Renacimiento. Cómo es la exposición de Empoli

Carlo Bertelli estaba convencido de que la voz de Masolino da Panicale había empezado a adquirir un “timbre ya completamente personal” en las obras de Empoli. El estudioso pensaba sobre todo en el Cristo de la Piedad, el fresco monumental que un Tommaso di Cristoforo Fini que entonces ya tenía cuarenta años pintó, no se sabe cuándo, para el Baptisterio de San Giovanni Battista. Y sin embargo, bien mirado, en aquel cambio de siglo y en la tierra de la Toscana, quizá no haya habido ningún artista que haya modulado su tono de voz de manera tan sofisticada, experimental, vigilada, compuesta, suspendida, curiosa, procediendo por ensayo y error, acercándose, distanciándose, reconsiderando, con finura, medida, equilibrio, apertura, prudencia. En resumen, quizá no haya habido ningún momento en el que Masolino no haya sido un artista marcado por una actitud propia. Al menos hasta donde sabemos de él, ya que los primeros cuarenta años de su carrera tienen que navegar por un vacío documental: Masolino es un artista que emerge de los registros cuando ya es pintor y cuando su fama ya ha traspasado las fronteras de su tierra natal, el Valdarno de Panicale, cerca de Castel San Giovanni (donde, por otra parte, nacería Masaccio unos años más tarde), y no la Umbría de Panicale asomada al lago Trasimeno. Masolino es un artista surgido de las brumas de la historia en el año 1423, año al que se remonta el primer documento relativo a él y que le certifica, el 18 de enero, como miembro del Arte dei Medici e degli Speziali, el gremio que reunía no sólo a médicos sino también a artistas, y año al que se remonta su primera obra fechada, la Madonna de la Kunsthalle de Bremen. Al año siguiente, Masolino se encontraba en Empoli, pintando en la iglesia de Santo Stefano.

El año 1424 fue una especie de annus mirabilis para Empoli, un año en el que se produjeron una serie de felices convergencias: Bicci di Lorenzo fue contratado para pintar un tríptico en la iglesia parroquial de Sant’Andrea, mientras que Masolino fue llamado a la iglesia de Santo Stefano para pintar primero la decoración de la puerta de la sacristía y después la capilla de la Compagnia della Croce. La historia de Masolino gira en torno a lo sucedido en Empoli ese año, y la reconstrucción crítica de su perfil debía partir de ahí. Por tanto, era natural que fuera Empoli, y exactamente en el sexto centenario de la gesta de San Esteban, la sede de la exposición que hasta ahora ha logrado reunir el mayor número de obras del artista del Valdarno. Empoli 1424. Masolino e gli albori del Rinascimento, comisariada por Andrea De Marchi, Silvia De Luca y Francesco Suppa, y repartida entre las dos sedes más “masolinianas” de la ciudad, a saber, el Museo della Collegiata di Sant’Andrea y la propia iglesia de Santo Stefano, transformada para la ocasión, pretende ante todo investigar lacontribución de Empoli en la elaboración de esa “tercera vía hacia el Renacimiento”, como la llama De Marchi, que Masolino había abierto de hecho y sobre la que había orientado su propia producción, especialmente tras su encuentro con Masaccio, tema ineludible para cualquier reconocimiento del artista. Al mismo tiempo, es una ocasión para hacer balance de la evolución del arte de Masolino y formular nuevas hipótesis sobre los caminos recorridos por los artistas activos en la ciudad en aquella densa coyuntura. Caminos que, por otra parte, también se cruzan con los del Renacimiento: Masolino obtuvo el encargo de la capilla Brancacci porque, como hipotetizó Carl Strehlke en 2007, fue defendido ante Felice Brancacci por Carlo Federighi, comisario de la sacristía de Santo Stefano y amigo de Brancacci, con quien también había ido en misión diplomática en 1422, por tanto poco antes de que el florentino encargara a Masolino y Masaccio la realización de la célebre decoración. Y luego, en la capilla de Santo Stefano, también encargada por Federighi, debió de haber, según una hipótesis de Silvia De Luca formulada precisamente con motivo de la exposición, un significativo tríptico de Lorenzo Monaco, también expuesto en la muestra, que data de unos diez años atrás. Y es precisamente a partir de Lorenzo Monaco que puede decirse que comienza la trayectoria de Masolino.

Hay que decir que organizar una exposición sobre Masolino no es tarea fácil: se conocen pocas obras suyas, dispersas por todo el mundo, y por tanto no es fácil ver una exposición que consiga reunir todo lo que se puede reunir. A la exposición de Empoli le faltan algunas piezas que habrían sido más que pertinentes: sin embargo, sorprende observar, en la misma pared, obras que, con una síntesis admirable, ofrecen una visión bastante completa de la evolución de un artista complejo como Masolino da Panicale. Pero se llega paso a paso, porque la exposición comienza por el contexto, a partir del Museo della Collegiata, donde se disponen las dos primeras secciones (quienes quieran empezar por la iglesia de Santo Stefano, en cambio, se verán inmersos en una especie de flashback cinematográfico).

Las primeras obras, los fragmentos de un políptico de Niccolò di Pietro Gerini que enmarcan un crucifijo de madera de principios del siglo XIV, obra de un seguidor de Giovanni Pisano, y una Virgen de la Faja de Lorenzo di Bicci, compartimento central de un políptico de la capilla de laAssunta in Santo Stefano, tienen sobre todo la función de introducir al público en el animado contexto de Empoli a principios del siglo XV, en una ciudad que crecía gracias al comercio y a la buena gestión de una burguesía rica que sabía administrarla con inteligencia: Era normal que, en un momento dado, se convirtiera en un polo de atracción para los artistas, especialmente los vinculados a Florencia. Por supuesto, estamos hablando de un centro de provincia, en el que normalmente trabajaban artistas que “ya no encontraban espacio en el mercado florentino, mucho más actual y competitivo”, como señala Silvia De Luca: pero, a pesar de ello, “no faltaron acontecimientos de notable importancia por el calibre de los artistas implicados y por la envergadura de los lugares invertidos por estas operaciones”. La de los varios Niccolò di Pietro Gerini y Lorenzo di Bicci (a los que se podrían añadir otros artistas, como Mariotto di Nardo por ejemplo, presente en la colección permanente del Museo della Collegiata: las obras incluidas en el itinerario son reconocibles porque están marcadas por leyendas con grafismos diferentes, aunque no tan inmediatos) es un escenario esencialmente del siglo XIV, vinculado a los modos giottescos de laOrcagna y de los artistas que se fijaron en él, y que se rejuvenecerá un poco en 1404 con la llegada a Empoli de Lorenzo Monaco, que introduce en la ciudad una “brisa”, como la llaman los comisarios de la exposición, de gótico internacional: Esta brisa llega con el tríptico que el fraile pintor pintó para la iglesia de San Donnino, hoy conservado en el Museo de la Colegiata de Sant’Andrea, y que también convierte a Empoli en un centro decididamente actual, ya que la obra de Lorenzo Monaco para San Donnino figura entre los primeros testimonios del estilo gótico tardío en Toscana.

La segunda sección de la exposición muestra, por tanto, cómo la zona de Empoli tuvo que reaccionar ante la llegada de Lorenzo Monaco, a lo largo de un periodo de tiempo que, en efecto, es bastante largo, ya que pasamos de las secciones del políptico de Scolaio di Giovanni, restos de un tríptico desmembrado realizado también en los años veinte para la Colegiata, a los paneles de un Rossello de Jacopo Franchi, que poco antes de mediados de siglo era todavía un artista extremadamente fiel a sí mismo. un artista todavía extremadamente fiel a sí mismo. Cuarenta años más tarde, el tríptico de Lorenzo Monaco todavía está ocupado por florituras caligráficas, efusiones ahusadas, suspiros nostálgicos exhalados mientras el autor pensaba evidentemente en algún modelo de duque con el que quizás debía sentir cierta afinidad (véase la Virgen con el Niño prestada por el Museo di Santa Verdiana en Castelfiorentino para encontrar una comparación fácil). El tríptico de Lorenzo Monaco, a su vez, era una respuesta a la delicadeza que Gherardo Starnina había traído de España (hacia el que el ya mencionado Scolaio di Giovanni muestra un interés perdurable: se encuentra entre los artistas más receptivos a las sugerencias de Starnina en el territorio empolés) y a las innovaciones que Lorenzo Ghiberti estaba elaborando a partir de 1401 en la puerta norte del Baptisterio de Florencia: éste es también el contexto en el que germinó el arte de Masolino.

La protagonista de la exposición sube al escenario de la iglesia de Santo Stefano, revolucionada para la ocasión con un montaje temporal no precisamente emocionante (sigue el curso de la nave, cerrando así la visión de las capillas laterales) y también un poco tortuoso, porque las distintas secciones de la exposición se entrecruzan, obligando a menudo a volver sobre los propios pasos (el elemento positivo, si queremos verlo así, es que el recorrido así construido induce al público a hacer continuas comparaciones y a interrogarse con cierta insistencia sobre lo que está mirando). En cualquier caso, la llegada de Masolino es casi inmediata: primero lo presentan adecuadamente el Maestro de la Madonna Strauss y el Maestro de 1419, insertados al principio del itinerario como primeros colegas con los que Masolino comparte la voluntad, consciente o no, de reformar la pintura tardogótica buscando una representación más natural y más sustancial de las figuras, sin abandonar por ello el esquema trazado en primer lugar por Gherardo Starnina. Esto es particularmente evidente en la Virgen con el Niño del Maestro de la Virgen Strauss, prestada por el Museo del Bargello, una tabla en la que el refinamiento de un diseño esencialmente tardogótico cede el paso a una dosis masiva de robustez giotesca: Quedan dudas sobre hasta qué punto el maestro era consciente de la operación que estaba llevando a cabo, es decir, si se trataba de la voluntad real y buscada de instaurar un lenguaje nuevo y alternativo, o si el maestro en cuestión estaba motivado sobre todo por la intención de mediar, volviendo la mirada de reojo hacia Starnina y de espaldas hacia el neogiottesco para proyectar su pintura hacia una elegante solidez. Este razonamiento, sin embargo, no parece tocar mucho al Masolino temprano, el de la sofisticadísima Madonna dell’Umiltà prestada por los Uffizi, obra que, por su marcado acento tardogótico, puede considerarse una pintura de juventud, ejecutada por un Masolino probablemente en la treintena, o en todo caso algún tiempo antes de las obras de Empoli que marcan ya un cambio sustancial. La obra, regalada por Alfred Scharf a Masolino ya en 1932, fue evidentemente creada como un precioso panel para la devoción privada, y es quizá la prueba más clara del aprendizaje de Masolino en el taller de Lorenzo Ghiberti, circunstancia también mencionada por Vasari en Vidas: De hecho, según el historiador de Arezzo, Masolino se formó como escultor (según Vasari, era “el mejor renettatore que tenía Lorenzo”, “era muy diestro y hábil en la decoración de figuras, y tenía muy buenas maneras e inteligencia en el renetting; por esta razón al cincelar hacía algunas abolladuras suaves, tanto en los miembros humanos como en los ropajes”). Poses y drapeados hablan el mismo lenguaje que la Puerta Norte de Ghiberti: la rodilla de la Virgen que sobresale entre la iridiscencia de la túnica golpeada por la luz y el curso del drapeado que cae al suelo dando vida a esa sinuosa cola animada por el resplandor de la fuente luminosa se encuentran, casi puntualmente, en el San Ambrosio de la empresa de Ghiberti. Masolino no es, sin embargo, un mero refrito de las soluciones del maestro: Esa gracia delicada y diáfana que se plasma en los tiernos tonos de la carne, en los alargamientos sobredimensionados, en ciertos elementos ligeramente lascivos, como la cabeza ligeramente inclinada, y que hace que esta Madonna parezca un fantasma muy elegante, es una prerrogativa propia, capaz de identificarle incluso a estas alturas como un artista original. a estas alturas como artista original, capaz ya de distanciarse tanto de su maestro como de sus vecinos Lorenzo Monaco y Gherardo Starnina, el primero más inclinado a un tipo de abstraccionismo que habría permanecido ajeno a Masolino, y el segundo en cambio atraído por florales y preciosismos que dejarían indiferente al joven artista del Valdarno.

La Virgen de la Humildad se une a una de las principales novedades de la exposición, un San Francisco inédito procedente de una colección privada, una tabla que formaba parte de un políptico, y que estilísticamente debe situarse en una fecha próxima a la de la tabla de los Uffizi, aunque en el cuadro sigue presente el germen de un naturalismo más acusado, que aquí se resuelve (como para muchos en la época) en términos de una reflexión sobre la vida del artista.de la época) en términos de reflexión sobre el neogiottismo de finales del siglo XIV (“evidente también en el agarre de la mano izquierda sobre el libro, un plasticismo que cohabita paradójicamente con una ligereza de matices y una fragilidad de gesto completamente masoliniana”, observa De Marchi), deja entrever nuevos impulsos que desembocarán más tarde en el Masolino más sólido de los frescos de Empoli y, sobre todo, en el Masolino que reflexionó largamente sobre su encuentro con Masaccio. ¿Qué debió de pensar Masolino en vísperas de aquel significativo encuentro? La respuesta debe venir del San Giuliano de la diócesis de Florencia, expuesto junto con el que debe ser su compartimento predella, la violenta escena con San Julián matando a sus padres del museo Ingres Bourdelle de Montauban: Masolino sintió probablemente que había llegado el momento de romper con los ritmos de Lorenzo Ghiberti, sin abandonar por ello las sutilezas aprendidas en elescultor muy activo, orientando sus investigaciones hacia el mundo cortesano de Gentile da Fabriano, pero fijándose también, aunque de forma superficial como observa Silvia De Luca, y quizá incluso un poco distraída y ciertamente inconsciente, en Donatello, ya que la pose del San Giuliano parece recordar la del San Giorgio. La Crucifixión de la Pinacoteca Vaticana también mira a Gentile, y para demostrar cómo este interés por el arte del artista de las Marcas no era casual ni compartido por otros grandes, los conservadores la han colocado en la misma sección (aunque en realidad, en el itinerario de la visita, seencuentra una “sala” más adelante en el itinerario) la Madonna di Cedri de Beato Angelico, procedente del Museo Nazionale di San Matteo de Pisa, para mostrar cómo, en los mismos años, es decir, a principios de la tercera década del siglo XV, Masolino y Beato Angelico compartían las mismas preocupaciones. La sinopia con la escena del Pasce oves meas nos introduce en el tema del encuentro con Masaccio: es una pena no poder ver la Santa Ana Metterza de los Uffizi, que habría sido perfecta en la exposición de Empoli, aunque se encuentra entre las imágenes más famosas de la historia del arte, un panel singular en el que los dos artistas se ven juntos, con el joven Masaccio ya proyectado hacia una nueva era, y el pintor mayor que se sorprende y fascina ante las novedades impuestas por su colega, e intenta una reacción que, en la exposición, vemos en la que quizá sea la obra maestra más conocida, el Cristo en Piedad mencionado al principio, que ocupa una pared propia. Es la obra más masaccesca de Masolino, un punto de inflexión en su carrera, una obra en la que, escribe Silvia De Luca, “el carácter tardogótico del pintor queda relegado a la conducción totalmente decorativa del cimacio y a la cuidada representación de los detalles, como las venas de la cruz o los rastros de sangre en los clavos”. Masolino, aquí, mira hacia delante: el sepulcro está escorzado en perspectiva, el cuerpo de Cristo está colocado en volúmenes que intentan acercarse a los de Masaccio, la propia composición intenta ser verosímil, natural, intenta llamar la atención del espectador sobre el dolor de la Virgen y de la Magdalena. Poco que ver con la luneta vecina, en la que el artista, aun conservando su elegancia innata, “parece incluso enredado en un coletazo de neogiottismo de principios del siglo XX”, como escribe De Luca.

Masolino, en cualquier caso, es un artista de referencia para comprender lo que sucedía en Empoli a principios del nuevo siglo y en la onda de su presencia en la ciudad, un acontecimiento que resuena en las obras de algunos artistas activos en la ciudad en los mismos años que Masolino, o inmediatamente después. Este es el tema de la cuarta sección de la exposición (que en realidad comienza en la pared opuesta a aquella en la que se han dispuesto las obras de Masolino), abierta por el otro tríptico de Lorenzo Monaco procedente del Museo della Collegiata, con una cronología ligeramente posterior a la de San Donnino, e hipótesis sobre su procedencia de la misma iglesia de Santo Stefano, como se ha mencionado anteriormente. El primer artista que encontramos es Francesco d’Antonio di Bartolomeo, que colaboró con Masolino en varias ocasiones y es autor de varias obras en las que el lenguaje de su colega se interpreta en clave más rubicunda y desenfadada, como se aprecia en la Virgen de la Faja de Loppiano, obra que fácilmente puede soslayar la lección de Lorenzo Monaco en la que se formó Francesco d’Antonio. Más compuesto y medido es en cambio uno de los protagonistas de la época, Bicci di Lorenzo, que también trabajó como pintor de frescos en la iglesia de Santo Stefano: la Virgen con el Niño entronizado y Simone Guiducci da Spicchio, acompañada de un compartimento que formaba parte del mismo políptico pintado para la colegiata de Empoli, es una de sus mejores obras (de hecho, para la mayoría de los críticos, asistimos aquí a la cumbre de toda su carrera), y aunque se aferra a toques tardogóticos, demuestra que ya era capaz de mirar hacia la espacialidad del estilo Masaccio del Tríptico de San Giovenale, obra maestra hacia la que no debería haber permanecido insensible. Y si un pintor como Giovanni Toscani permanece orgullosamente tardogótico, otros, como Paolo di Stefano Badaloni, conocido como Paolo Schiavo, y Borghese di Pietro, intentan por el contrario avanzar, aunque dentro de los límites de su vocabulario totalmente vernáculo. Sin embargo, Paolo Schiavo, con su Crucifijo, se muestra como un artista capaz de cierta elegancia, consciente de la lección de Masolino, mientras que la elocuencia de Borghese di Pietro es más atrevida y tosca, aunque estaba fascinado por Masolino y, sobre todo, por el Masaccio del políptico del Carmine de Pisa.

Volviendo a la obra en torno a la cual gira gran parte de la exposición, a saber, el Cristo en Piedad de Masolino, se decidió adelantar un poco su cronología respecto a la tradicional de 1424: no tanto, sólo unos meses, lo suficiente para trasladar su ejecución a los últimos meses de ese año, o a 1425, cuando Masolino y Masaccio ya habían comenzado a organizar la obra en la capilla Brancacci. Este desplazamiento, que podría hacer suponer que Masolino regresó a Empoli cuando la capilla Brancacci estaba en marcha, está motivado por la sustancial novedad del Cristo de la Piedad (ciertamente, poca cosa comparado con lo que Masaccio pintaba y había pintado, pero todo hay que sopesarlo con lo que Masolino había producido hasta entonces), sobre todo si se tiene en cuenta el fresco del Baptisterio con la Madonna que Masolino pintó en la sacristía de la iglesia de Santo Stefano: La comparación en el mismo lugar permite así apreciar el empuje hacia delante de la Piedad, que quizá pueda justificarse por una ejecución más tardía. Las dos últimas secciones de la exposición están dedicadas precisamente a dos frescos: el anterior, de Gherardo Starnina, en la capilla de la Annunziata, del que sólo quedan algunos fragmentos (algunos santos en el arco de entrada: Sin embargo, gracias a estos fragmentos se pudo dar nombre a Gherardo Starnina, también conocido como el “Maestro del Niño Vispo”, debido a su actitud inicial, un tanto exuberante, diluida más tarde tras su regreso del viaje a España), enriquecida con algunas obras de los mismosaños, y la de Masolino en la Capilla de la Cruz (donde, para la ocasión, se devolvió desde el Museo de la Colegiata la Crucifixión de Lorenzo di Bicci, retablo que aquí se conservaba).

Sin embargo, de los frescos de Masolino queda muy poco: se trata en su mayoría de sinopites y de algunos fragmentos que, si bien no pueden darnos una idea del aspecto que debió tener la obra terminada, logran sin embargo sugerir la originalidad de algunas soluciones, como elcomo el recurso, en una de las escenas del ciclo de frescos, de la falsa galería bajo la cual el artista había dispuesto las figuras, cuya presencia sólo puede adivinarse hoy a partir de algunos vestigios de la arquitectura. Otros detalles, sin embargo, revelan cómo Masolino había imaginado un conjunto marcado por un cierto grado de ilusionismo, bastante inusual en la Toscana de la época, del mismo modo que la idea de situar las escenas de manera continua era inusual por estos lares. Suppa cree que, por todas estas razones, Masolino tuvo que buscar ejemplos en el norte de Italia, especialmente en Padua (de Altichiero a Giusto de’ Menabuoi pasando por Guariento): el ciclo de Empoli se compone de pinturas ejecutadas, escribe Suppa, "en un momento de total libertad inventiva y de replanteamiento de las obras visto tanto en Toscana como fuera de la región; esa libertad que felizmente volverá en las campañas decorativas de Castiglione Olona y que en Empoli es tan apasionada como para convencer a Bicci di Lorenzo [en los frescos del transepto derecho de Santo Stefano, ed.] de ignorar por una vez la coherencia entre espacio fingido y espacio real e inventar crustáceos de mármol que se prolongan como papel pintado de una pared a otra".

Finalmente, cabe destacar una última noticia: un fragmento de fresco en el transepto derecho, también de Masolino, situado no lejos del luneto que decora la entrada a la sacristía. El fragmento siempre ha sido identificado como un San Ivo, pero con motivo de la exposición Suppa propone una hipótesis diferente: San Ivo de Bretaña, jurista, suele ser representado sentado, sosteniendo un pergamino, símbolo de las causas que defendía en defensa de los débiles, y con una pequeña reunión de viudas y pobres, sus ayudantes, a su derecha. El santo representado por Masolino sostiene en la mano lo que, según Suppa, parece ser una vela más que un pergamino, mientras que a su derecha aparece un grupo de muchachas jóvenes, sonrientes y bien vestidas, con las manos cruzadas sobre el pecho. Más adecuada, según el erudito, podría ser la identificación con la escena del milagro de la Candelaria narrado por Jacopo da Varazze: las muchachas serían así las oferentes que habrían presenciado la aparición de Cristo el día de la fiesta, y aquí representadas esperando recibir la vela de la figura del centro, en los momentos previos a la epifanía divina. Suppa no explica por qué la iglesia albergaba una representación de la Candelaria, fiesta sin embargo muy popular en la Toscana de la época, pero la hipótesis es ciertamente interesante y se añade a las numerosas identificaciones, más o menos apropiadas, que se han aportado para esta escena: Se ha mencionado a San Julián, se ha propuesto el nombre de San Segismundo y, dados los elementos, quizá se podría pensar también en una Santa Úrsula. La mártir lleva típicamente un manto forrado de velo, está acompañada por una hueste de muchachas, es decir, sus compañeras que fueron martirizadas con ella, y si se supone que el colgajo blanco sobre el arco encima de las muchachas es el resto de un estandarte, se podría pensar que el que sostiene en la mano es su estandarte típico.

Saliendo de la iglesia de Santo Stefano, también merece la pena ver la pintura sobre tabla de San Nicolás de Tolentino protegiendo a Empoli de la peste, una obra in situ de Bicci di Lorenzo de 1445, por tanto alejada del periodo en el que se centra la exposición, y sin embargo ilustrativa deuna fase de repliegue a los modos tradicionales que se cuenta entre las tendencias que se producen tras la llegada de Masolino a Empoli, y que por ello quizá mereció no figurar en el itinerario de la visita, pero sí una pequeña indicación.

Como se preveía, aunque faltaban algunas piezas (algunas sobre las que poco se pudo hacer, como la Madonna de Bremen y la Metterza de Santa Ana debido a la poca disposición de sus museos a prestarlas, mientras que para una obra fundamental, la Fundación de Santa Maria Maggiore y la Asunción su compañera del Museo de Capodimonte, que habría figurado bien en el itinerario, la culpa es de la cuestionable política de la pasada dirección del museo napolitano, que prefirió enviarlas a exposiciones inútiles), y a pesar de un itinerario de visita cuestionado por un esquema revisable, el público se encontrará visitando una excelente exposición. Empoli 1424. Masolino e gli albori del Rinascimento (Masolino y los albores del Renacimiento ) es una exposición de calidad que devuelve a Masolino a su contexto y, puede decirse, lo desvincula del engorroso nombre de Masaccio. Se trata de una exposición que cobra una fuerza extraordinaria por el hecho de haber sido organizada en Empoli, un centro de no menor importancia en la geografía del arte de principios del siglo XV, y que se erige como un sólido proyecto de estudio en profundidad sobre un artista, Masolino da Panicale, en gran medida ignorado por el “mundo expositivo”, si queremos llamarlo así. Un artista que, en el aniversario redondo del año más importante de su carrera, merecía un denso estudio en profundidad que reconstruyera completamente la primera parte de su carrera (hay que precisar que es en Masolino de Empoli en quien se centra la exposición: todo lo posterior a la Capilla Brancacci no era objeto de la exposición). Un artista irregular, enigmático, en constante cambio, siempre en movimiento: Empoli, sin embargo, es quizás la ciudad que más que ninguna otra se presta a una investigación vertical de este significativo protagonista de principios del siglo XV, de los años fundamentales en los que se realizó la transición gradual de la pintura tardogótica a la renacentista. Porque, aparte de Florencia, quizá ninguna otra ciudad, al menos en el estado actual de nuestros conocimientos, guarde tantas huellas de las reflexiones que Masolino debió de hacer en aquellos meses cruciales. Y ciertamente ninguna otra tiene una iglesia donde sea posible ver, a pocos pasos, el antes y el después, una Madonna de la dulzura tardogótica y un ciclo de frescos, aunque reducido a una sombra, animado por impulsos novísimos.

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