Una nueva mirada a algunos cuadros famosos de Leonardo da Vinci. Conferencia de Martin Kemp

Leonardo da Vincies un “pintor de la luz”. Así lo definió el historiador del arte y profesor de la Universidad de Oxford desde hace muchos años Martin Kemp, uno de los mayores expertos en el gran artista toscano, durante una conferencia titulada Leonardo da Vinci. A fresh look at some very famous paintings, celebrada el 15 de febrero en el Museo Leonardo3 de Milán con motivo de la inauguración de la nueva pared interactiva del museo dedicada a los estudios del artista (lea aquí la entrevista de Federico Giannini al profesor Kemp).

Leonardo, como sabemos, es una de las figuras más investigadas, más estudiadas, más exploradas de la historia del arte. Sin embargo, esto no significa que la investigación en torno a él pueda considerarse terminada: Leonardo da Vinci, según admite el propio Martin Kemp, sigue siendo una figura desafiante: artista, científico, filósofo, inventor, teórico, ingeniero... son muchos los aspectos de su polifacética personalidad y una de las áreas de estudio futuro, como explicaba el académico en la citada entrevista, será precisamente la transversalidad de sus intereses, ya que los distintos campos en los que trabajó se han estudiado con demasiada frecuencia por separado. Considerar a Leonardo bajo perfiles multidisciplinares puede deparar novedades y sorpresas en el futuro. ¿Es posible, por tanto, arrojar “una mirada fresca”, como sugiere el título, sobre los cuadros más famosos de Leonardo? Esto es lo que Martin Kemp intentó hacer en su conferencia.

Los primeros años: estudiar la naturaleza de los cuadros de Verrocchio

Para hacerse una idea de hasta qué punto Leonardo era un “pintor de la luz”, es necesario, según Martin Kemp, fijarse en el pez que sostiene en sus manos Tobiolo en un cuadro, Tobiolo y el ángel, tradicionalmente atribuido a Verrocchio (se conserva en la National Gallery de Londres), en el que, sin embargo, algunos críticos, entre ellos el propio profesor Kemp, han querido reconocer la mano de Leonardo, limitándose a ciertos detalles: en particular, sería revelador el pez, pintado por un artista que “no es un simple prestidigitador”, subrayó el profesor durante la conferencia, "sino un pintor de la luz, que se distingue por una técnica casi impresionista".

La carrera de Leonardo había comenzado en el taller de Verrocchio, donde el artista llegó muy joven. “Verrocchio -continúa el historiador de arte británico- utilizó a Leonardo como colaborador, al igual que hizo con artistas mayores como Lorenzo di Credi. Pero Leonardo tenía un talento especial”, que le permitió crear obras maestras desde muy joven. Es el caso, por ejemplo, de laAnunciación, una obra particularmente elaborada si se observa el estudio de la perspectiva, la precisión en la representación de los elementos naturales, el complejo dibujo. Leonardo, según la hipótesis de Kemp, debió de ser empleado en el taller de Verrocchio en estas primeras etapas de su carrera como especialista en la representación de elementos naturales: así es como se nos presenta en una obra como el Bautismo de Cristo, ejecutada por Verrocchio junto con al menos otros dos artistas del taller, uno de los cuales es Leonardo, mientras que el otro (el que ejecutó, por ejemplo, la palmera del paisaje) es un desconocido de mucho menos talento. Cuando Verrocchio buscaba algo en sus cuadros que se pareciera mucho a la naturaleza“, dice Kemp, ”la persona a la que llamaban para que se ocupara de ello era Leonardo". De ahí la idea de que, en el Tobiolo y el ángel de la National Gallery, también sea perceptible la mano del joven Leonardo.

Otra imagen célebre de sus primeros años, el Retrato de Ginevra de’ Benci , actualmente en la National Gallery de Washington, sigue teniendo un carácter verrocchioesco. En ella, Leonardo no hace más que “reproducir”, en cierto sentido, una escultura de Verrocchio (la Dama del mazzolino , actualmente en el Museo del Bargello: esta obra de Leonardo, desgraciadamente, fue cortada en un momento indeterminado, de lo contrario habríamos visto las manos de la noble). La verdadera novedad (aparte de en la mirada de la mujer, en la forma en que mira al observador), también en este caso, reside en la forma ya “científica” en que Leonardo trata el dato natural: Martin Kemp, en particular, llama la atención sobre el paisaje y la verosimilitud del enebro que aparece detrás de la protagonista.

La representación del tiempo en LaÚltima Cena y la Batalla de Anghiari

Hay otro fenómeno que interesa a Leonardo: el tiempo. Y dio prueba de ello en la famosa Última Cena pintada entre 1494 y 1498 en el refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie de Milán: la Última Cena de Leonardo es hoy uno de los museos más visitados de la capital lombarda. “Llevo mucho tiempo pensando”, dice Martin Kemp, "en cómo Leonardo trabajó la noción de ’tiempo’ y cómo se refleja esto en sus cuadros. Si se observan los estudios para laÚltima Cena, se ve fácilmente cómo Leonardo consideró los diferentes motivos, los diferentes momentos del episodio evangélico. Hay un dibujo, conservado en Windsor, que puede considerarse un estudio para la ÚltimaCena, en el que vemos a Cristo haciendo algo que no podría haber hecho en el cuadro acabado: está participando en la conversación con los apóstoles, está señalando los objetos de la mesa. “No deberíamos pensar que es un estudio preparatorio serio para el cuadro final”, dice Kemp, “pero es interesante por la forma en que Leonardo estudia el desarrollo de la historia, de derecha a izquierda”, todo siguiendo una especie de diagrama geométrico, con Judas de pie a la derecha de la mesa, levantándose e iniciando la narración. “La fluidez del tiempo en Leonardo no es un accidente”, explica el estudioso, sino un efecto deliberado: Leonardo concibe la narración como el relato de una historia, por lo que en su escena vemos no tanto un momento congelado en el tiempo, sino un episodio que se prolonga en el tiempo. Esto también lo revelan ciertos detalles, por ejemplo Santo Tomás señalando hacia el cielo, o San Pedro empuñando un cuchillo: detalles que no encarnan meros símbolos, sino que introducen elementos de una historia muy extendida. "El tiempo, en laÚltima Cena, se aborda de forma muy sutil, y está vinculado a la filosofía de Leonardo da Vinci", que consideraba el tiempo como un continuo indivisible.

Incluso la Batalla de Anghiari, conocida sólo a través de copias o derivaciones, ya que Leonardo fue incapaz de completar el trabajo en la parte del Salone dei Cinquecento en el Palazzo Vecchio de Florencia que debería haber albergado la pintura, puede pensarse como una narración continua. “Es un poco como si alguien escribiera el guión de una escena de batalla en una película”, dice Martin Kemp. Y es el propio Leonardo, en su Tratado de pintura, quien da instrucciones detalladas sobre cómo ejecutar las escenas de batalla: "Primero harás que el humo de la artillería se mezcle en el aire junto con el polvo movido por el movimiento de los caballos de los combatientes; mezcla que utilizarás así: La pólvora, porque es terrestre y pesada, y aunque por su delgadez se eleva fácilmente y se mezcla en el aire, sin embargo vuelve de buena gana al fondo, y su cima está hecha de la parte más delgada; por eso se verá lo menos posible, y parecerá casi del color del aire. El humo que se mezcla con el aire polvoriento, cuando se eleva a cierta altura, aparecerá como nubes oscuras, y el humo se verá en la cima más expeditivamente que el polvo. El humo colgará de un color algo azulado, y el polvo se acercará a su color. En el lado del que viene la luz, esta mezcla de aire, humo y polvo aparecerá mucho más brillante que en el lado opuesto. Los combatientes, cuanto más estén dentro de dicha turbulencia, menos se verán, y menos diferencia habrá de sus luces a sus sombras. Harás que los rostros y las personas y el aire cercanos a los artilleros enrojezcan junto con sus vecinos; y dicho enrojecimiento cuanto más se aleje de su causa, más se perderá; Y las figuras que están entre ti y la luz, estando lejos, parecerán oscuras en un campo claro, y sus piernas, cuanto más cerca estén de la tierra, menos se verán; porque allí el polvo es cada vez más espeso. [...Harás que los vencedores corran con los cabellos y otras cosas ligeras esparcidas al viento, con las pestañas hacia abajo, y echarán sus miembros hacia adelante, es decir, si echan hacia adelante el pie derecho, que se adelante también el brazo izquierdo; y si haces caer a alguno, harás la señal de que resbala por el polvo hacia el barro sangriento; y alrededor de la mediocre liquidez de la tierra mostrarás impresas las huellas de los hombres y de los caballos que han pasado por allí. Harás que algunos caballos arrastren a su señor muerto, y detrás de él dejen en el polvo y en el fango la marca del cuerpo arrastrado. Harás que los vencidos y vencidos palidezcan, con las pestañas en lo alto de su unión, y que la carne que les quede sea abundante en crespón dolorido. [...] Se puede ver a muchos hombres caídos en grupo sobre un caballo muerto. Se podía ver a algunos vencedores abandonar el combate, y salir de entre la multitud, cubriéndose los ojos y las mejillas con las manos, cubiertos de barro por el lagrimeo de los ojos a causa del polvo. Vieron a los equipos de rescate llenos de esperanza y recelo, con las pestañas afiladas, haciéndoles sombra con las manos, y mirando a través de la espesa y confusa niebla para estar atentos a la orden del capitán; lo que se puede hacer con el bastón levantado, y corriendo hacia el rescate mostrándole la parte donde lo necesita. Y algún río, con caballos corriendo en él, llenando el agua circundante de turbulencia de olas, espuma y agua confusa saltando al aire, y entre las patas y cuerpos de los caballos. Y que no haya lugar llano sin que las pisadas se llenen de sangre’.

Leonardo parte en su descripción de la ciencia, y en particular de la física, ya que la forma en que sugiere pintar el polvo y el humo no es otra cosa que la física del polvo y del humo, que es ’muy característica de Leonardo’, señala Kemp. Hay, en la obra de Leonardo da Vinci, un sentido del tiempo (y de la velocidad, añade el erudito, ya que tenemos que imaginar una escena frenética representada con extraordinaria verosimilitud) que tiene casi una cualidad cinematográfica: los caballos que corren, los soldados que luchan golpeándose, los que caen al suelo, los que desaparecen tras el polvo. Es una dimensión que, una vez más, surge principalmente de los estudios: probablemente no habría ocurrido lo mismo en el cuadro acabado.

La Gioconda leída a través de Dante Alighieri

“¿Qué más se puede decir de la Gioconda?”, se pregunta Martin Kemp durante su conferencia en el Museo Leonardo3. Sobre la Gioconda, quizá el cuadro más famoso de la historia, ya se ha dicho todo, pero eso no significa que se excluyan las posibilidades de añadir algo significativo a la interpretación de la obra. En Milán, Kemp propone leer el famoso retrato deLisa del Giocondo a la luz de un pasaje del Convivio de Dante Alighieri. Hace tiempo que uno se pregunta por las razones de la atracción que la Gioconda ejerce sobre el observador desde hace siglos. Martin Kemp responde afirmando que este famoso cuadro se caracteriza por las razones que Dante describe en el Convivio, y en particular en un pasaje del tercer tratado: “Y aunque algunos hayan preguntado dónde aparece en ella este admirable placer, yo distingo en su persona dos partes, en las que más aparece el placer y el disgusto humano. De donde se ha de saber que en cualquiera de las dos partes hace el alma más su obra, que cuanto más fijamente se propone adornar, tanto más sutilmente lo hace. Así vemos que en el rostro de un hombre, donde hace más de su trabajo que en cualquier parte externa, tan sutilmente tiene la intención de decorar, que, sutilizándose allí tanto como puede en su materia, ningún rostro es similar a otro rostro, porque el poder último de la materia, que [es] en todos casi disímil, se reduce a la acción allí. Y, por tanto, en el rostro, el alma obra en dos lugares sobre todo -pues en esos dos lugares tienen jurisdicción casi todas las tres naturalezas del alma-, es decir, en los ojos y en la boca los adorna sobre todo, y allí pone todas sus intenciones para embellecerlos, si puede. Y en estos dos lugares digo que aparecen estos placeres, diciendo: ’en los ojos y en su dulce risa’. Estos dos lugares, por una bella semejanza, pueden llamarse balcones de la mujer que mora en el dificio del cuerpo, es decir, del alma: sin embargo, allí, aunque casi velada, se muestra a menudo”.

Leonardo, explica Kemp, no pretendía evidentemente ilustrar a Dante, pero este pasaje se adapta bien a la Gioconda ya que, afirma el historiador del arte inglés, lo que Dante plasma en su tratado es una “gramática del amor”. Por ello, Leonardo centró su atención en los ojos y la boca de la Gioconda porque, según Dante, es a través de estos dos elementos como una persona suscita nuestro placer o disgusto. Una bella sonrisa provoca placer porque, dice Dante, los ojos y la boca son los “balcones” de ese edificio que es el cuerpo de la mujer, habitado por el alma: y a través de tales “balcones” se manifiesta el alma.

El Salvator Mundi

El Salvator Mundi se hizo famoso sobre todo por el precio que alcanzó en subasta en Christie ’s en 2017: 450 millones de dólares, la obra más cara jamás vendida en subasta en la historia. Es un cuadro que también ha suscitado grandes debates sobre la atribución, con un sector de la crítica argumentando en contra y otro a favor. Martin Kemp figura desde hace tiempo entre los partidarios de la autografía de Leonardo da Vinci. Se trata, por otra parte, de una invención ampliamente reproducida: de hecho, existen numerosas copias derivadas del original de Leonardo. Sin embargo, señala Kemp, en las otras versiones no hay nada de la “física del cabello” que se encuentra en el Salvator Mundi que salió a subasta en Christie’s, es decir, el movimiento realista del cabello, la forma en que la luz se refleja en él, la forma en que está pintado. Es la prueba de un artista que comprende el significado científico del movimiento del cabello, estudiado exactamente igual que se estudia el movimiento del agua, según una famosa imagen de Leonardo.

Otro elemento que llevó a Kemp a considerar la atribución de la obra a Leonardo es la esfera cristalina que el Salvador sostiene en la mano: se trata de cristal de roca, como puede comprobarse observando las burbujas aprisionadas bajo la superficie, y como confirmaron a Kemp expertos en mineralogía. En opinión de Martin Kemp, este elemento, además de estar descrito con un altísimo grado de precisión, típico de Leonardo da Vinci, introduce también una novedad iconográfica, en el sentido de que ya no se trata de un Salvator Mundi, sino de un “Salvador del cosmos”. Por último, el hecho de que la obra tenga partes que se ven más claramente y otras más borrosas podría ser una alusión a esa “doble verdad” a la que alude Leonardo da Vinci en sus cuadros posteriores, y con la que Martin Kemp concluyó su conferencia. Hay esencialmente fenómenos que podemos conocer, y que caen dentro del ámbito de nuestra facultad de comprensión racional de lo que ocurre, y otros que permanecen inefables, más allá de nuestro conocimiento. No debemos pensar en Leonardo como un artista espiritual, entre otras cosas porque él mismo escribió que quería dejar la definición “en la mente de los monjes, los padres del pueblo, que por inspiración conocen todos los secretos” para no ocuparse de “las letras coronadas [las Sagradas Escrituras] porque son la verdad suprema”: con su arte, concluye Kemp, Leonardo quería hacer evidente su “doble verdad”.

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