La Primavera de Sandro Botticelli, la imagen misma de la bella estación

Cuando uno piensa en una obra de arte que logra encarnar la esencia de la primavera, probablemente la imagen que más fácilmente le viene a la mente sea la Primavera de Botticelli, a riesgo de resultar un poco banal. Sin embargo, pocos cuadros han alcanzado el estatus de icono universal como la espléndida tabla pintada hacia 1480 por Sandro Botticelli ( Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi; Florencia, 1445 - 1510), entre otras cosas porque la Primavera es una de las imágenes más reconocibles del Renacimiento florentino y, más en general, del italiano. ¿Por qué esta obra es tan especial, tan innovadora, tan famosa? En primer lugar, es necesario atar los cabos de su historia. Se trata de una obra encargada por los Médicis: es seguro que a principios del siglo XVI se encontraba en la Villa Médicis de Castello, junto con el Nacimiento de Venus, porque fue allí donde la vio Giorgio Vasari, como relata el gran historiador de Arezzo en sus Vidas, y en particular en su biografía de Sandro Botticelli: “Para la ciudad en varias casas hizo redondeles de su propia mano, y hembras muy desnudas, de las cuales hoy en Castello, villa del duque Cosimo, hay dos pinturas figurativas, una Venus naciendo, y aquellas auras y vientos que la hacen venir a la tierra con sus amantes, y así otra Venus que las Gracias la florecen, mostrando la primavera que él expresa graciosamente”. Y de la descripción de Vasari deriva también el título Primavera con el que se conoce universalmente el cuadro.

Sin embargo, disponemos de algo más de información sobre la Primavera que sobre el Nacimiento de Venus. En efecto, la obra se menciona ya en 1498 en los inventarios de un palacio de Via Larga en Florencia, propiedad de Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, conocido como il Popolano, de donde fue trasladada más tarde a la villa de Castello, donde Vasari debió de verla ya en 1550, cuando se publicó la primera edición de las Vidas. El palacio de Via Larga, que estaba cerca del palacio de los Medici (el hoy conocido como Palazzo Medici Riccardi), debió ser, por tanto, la ubicación original de la obra, aunque no sabemos exactamente de cuándo debe datar. Y la datación no es más que uno de los muchos aspectos sin resolver de este cuadro, tan famoso como difícil de descifrar con certeza, hasta el punto de que el gran historiador del arte Edgar Wind lo calificó de “enigma irresoluble”.

La imagen es bien conocida: un grupo de personajes, nueve en total, ataviados con el atuendo de la Florencia renacentista (interpretado, sin embargo, en clave “casi teatral”, como ha señalado el estudioso Charles Dempsey), se mueven sobre el fondo de un bosquecillo de naranjos, la planta de los Médicis por excelencia (en la Antigüedad, el nombre latino de la naranja era citrus medica, que ahora se utiliza para cidra). Una figura de piel azul, a la derecha, agarra a una ninfa cubierta sólo con un finísimo velo: es el viento Céfiro, que agarra a la ninfa Clori, que tras su unión con el viento se convertirá en Flora, la diosa de la primavera, ataviada con una túnica ricamente decorada con motivos florales, y pintada mientras esparce rosas a sus pies. La unión y la posterior transformación se reflejan en las flores que salen de la boca de Clori. La figura del centro se identifica tradicionalmente con la diosa Venus, aunque no todos los críticos coinciden en esta lectura. Sobre ella revolotea Cupido, el dios del amor, mientras que a su lado las tres Gracias, Aglaia, Eufrosina y Talía, bailan descalzas sobre el césped, cogidas de la mano, también cubiertas únicamente con velos transparentes. Por último, a la izquierda, el dios Mercurio agita su caduceo, el bastón alado con serpientes entrelazadas, en dirección a unas nubes que invaden el ángulo izquierdo de la composición, probablemente para ahuyentarlas, asegurándose así de que ninguna nube, ninguna lluvia, pueda estropear esta florida primavera. En el césped hay cientos de plantas que Botticelli estudia individualmente, recurriendo a los herbarios, los libros que contenían conocimientos botánicos: muchas de las esencias vegetales son reconocibles (Guido Moggi y Mirella Levi d’Ancona han dedicado análisis en profundidad a las plantas que aparecen en la Primavera, también porque a menudo tienen significados simbólicos), hasta el punto de que se han identificado hasta 138.

La Primavera es una imagen única, que Herbert Horne ya calificó de “sin precedentes” en 1903. No obstante, es una imagen que rezuma antigüedad clásica. En la elaboración de sus personajes, Botticelli tuvo que recurrir a fuentes iconográficas antiguas: para la figura principal, la de la diosa convencionalmente identificada como Venus, Botticelli tal vez tuviera en mente alguna imagen de la Venus Victrix del arte romano: la figura de Venus Victrix, representada en la misma pose que la diosa de Botticelli, es decir, con el brazo derecho levantado, el izquierdo descendiendo a lo largo de las caderas, y la pose en contraste, con una pierna sobre la que la diosa descarga su peso y la otra en reposo (un ejemplo de representación similar se encuentra en la Venus Victrix que adornaba un monumento funerario y que se conserva en el Museo Británico de Londres). La figura de Flora, como ya había señalado en 1893 el historiador del arte Aby Warburg, gran exégeta de las obras de Botticelli, podría derivar en cambio de la Hora conservada en los Uffizi, una estatua romana de mármol de Carrara del siglo I d.C., identificada también como una representación de Pomona, la diosa romana de los frutos: era una obra ya conocida en la época de Botticelli. Se ha especulado con la posibilidad de que Botticelli viera las dos imágenes durante su estancia de 1481-1482 en Roma, cuando pudo tener la oportunidad de visitar elanticuario de la colección Del Bufalo (se ha (también se ha sugerido que la Hora de los Uffizi es la estatua que en su día adornó el jardín de Del Bufalo), donde también pudo haber un relieve o grupo escultórico con la Danza de las Gracias que pudo haber inspirado el grupo homólogo de Botticelli (una escultura romana en una pose similar, con una de las tres deidades vista de espaldas y las otras danzando a su lado, se encuentra actualmente en los Museos Vaticanos). Sin embargo, la pose de la diosa Flora remite también al tipo de Venus pudica, que sin duda inspiró el Nacimiento de Venus, y que ya era ampliamente conocida en la Toscana del siglo XV.

Botticelli, como artista actual que era, también pudo inspirarse en fuentes contemporáneas. Al observar la figura de Mercurio, por ejemplo, uno podría pensar en el David de bronce de Donatello, ejecutado unos cincuenta años antes que Venus (los zapatos que llevan las dos figuras son idénticos), o en el Mercurio de los llamados “Tarots del Mantegna”.Tarocchi del Mantegna“ (en realidad de autor desconocido), una serie de naipes fabricados en la zona de Ferrara entre 1465 y 1475 en dos series denominadas ”E“ y ”S". El insistente linealismo de las figuras ha llevado a los críticos a encontrar paralelismos con los relieves de un gran escultor florentino, Agostino di Duccio, como los que se encuentran en el Templo Malatesta de Rímini. La sutileza de la obra de Botticelli se debe principalmente a los movimientos de las líneas que animan las figuras y que, junto con la escansión de las mismas, confieren a la escena un ritmo inconfundible, una cadencia que recuerda a un poema traducido en imágenes, así como a la brillantez y delicadeza de los colores (las transparencias obtenidas mediante hábiles y sutiles veladuras, como las que ocultan y al mismo tiempo revelan los rasgos de las tres Gracias, son otro de los rasgos distintivos de la Primavera) y a la clara luz que ilumina uniformemente toda la escena. Más recientemente, el estudioso Max Marmor ha aportado un interesante paralelismo visual de la Primavera, relacionándola con la descripción del Paraíso Terrenal en la Divina Comedia de Dante Alighieri, que Botticelli conocía muy bien (incluso tuvo ocasión de ilustrarla), especialmente a través del comentario de Cristoforo Landino sobre Dante, publicado también en la edición de la Comedia ilustrada por el propio Botticelli. En este sentido, Botticelli podría haberse inspirado, según Marmor, en una imagen que hoy se conserva en la Biblioteca Británica, una ilustración del Paraíso Terrenal en el Códice Yates Thompson de la Divina Comedia, un manuscrito preciosamente ilustrado en la Siena de mediados del siglo XV que podría haber inspirado a Botticelli, al menos, en el ritmo de su composición, dadas ciertas similitudes. ¿Por qué Botticelli se habría inspirado en este códice iluminado para componer su Primavera? En primer lugar, porque esa imagen podría servir de base para transformar a escala monumental una convención de la decoración del siglo XV. Y en segundo lugar, para ofrecer pruebas visuales de lo que Marmor considera el significado del cuadro, al menos según su teoría, como se verá más adelante.

Es en este terreno, pues, donde hay que intentar encontrar el significado de laPrimavera de Botticelli. Hay pocos puntos fijos: las plantas de laurel(laurus en latín) remiten al nombre del comisionado, Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, sobre cuya identificación ya no debería haber ninguna duda. Los naranjos, de nuevo, denotan un encargo de los Médicis. El gesto de la diosa en el centro del cuadro, con la mano derecha ligeramente levantada, es una especie de saludo al mecenas, una forma de bienvenida, una invitación a entrar en este maravilloso y exuberante jardín. Los críticos siempre han pensado que Botticelli se inspiró en varias fuentes para componer su imagen: "Se podría decir -escribió Frank Zöllner- que la Primavera y las figuras que contiene se inspiran en gran medida en una audaz combinación de diversos fragmentos textuales. Pocas obras maestras se basan en una combinación tan deliberada de fuentes literarias. Casi parece posible ordenar estos textos en función de su pertinencia para el mensaje del cuadro". El primero en ocuparse de la exégesis de la Primavera fue, en 1888, el historiador literario Adolf Gaspary, que propuso relacionar la imagen de Sandro Botticelli con el poema en octavas de Agnolo Poliziano, las Stanze per la giostra del magnifico Giuliano di Pietro de’ Medici, escrito después de 1478 para celebrar la victoria en un torneo, celebrado en la plaza Santa Croce de Florencia el 29 de enero de 1475, de Giuliano de’ Medici, hermano menor de Lorenzo el Magnífico, que había organizado la competición. En efecto, hay una imagen que parece apropiada: “Ma fatta Amor la sua bella vendetta, / Mossesi lieto pel negro aere a volo, / E ginne al regno di sua madre in fretta, / Ov’è de’ picciol suoi fratei lo stuolo: / Al reino donde toda gracia se deleita, / Donde la generosidad de las flores hace un parterre, / Donde todo lascivo, hacia Flora, / Céfiro vuela y la verde hierba enardece. // Ahora canta conmigo un poco del dulce reino, / Erato bella, che ’l nome hai d’amore; / Tu sola, benché chaste, puoi nel regno / Secura entrar di Venere e d’Amore; / Tu de’ versi amorosi hai solo il regno, / Teo spesso a cantar viensi Amore; / E, posta giù dagli omer la faretra, / Tenta le corde di tua bella cetra”. Gaspary introdujo la identificación más conocida, y durante mucho tiempo nunca más cuestionada, del personaje. La referencia literaria al texto de Poliziano podría haber introducido una interpretación dinástica: Según Aby Warburg y, más tarde, Adolfo Venturi, Mercurio aludiría a Giuliano de’ Medici (también en virtud del hecho de que aparecen llamas invertidas en su clámide, símbolo de la muerte como señaló Edgar Wind, pero también una alusión al “broncone” en llamas, una hazaña de los Médicis), mientras que Flora a su amada, Simonetta Vespucci, y el cuadro nacería como una especie de celebración de la unión entre los dos amantes, todo ello bajo la dirección de Poliziano. “Si suponemos que se pidió a Poliziano que dijera a Botticelli cómo conservar el recuerdo de Simonetta en una alegoría pictórica”, escribe Warburg, “entonces debió de tener en cuenta los requisitos específicos de representación del cuadro. Esto le llevó a asignar los rasgos individuales almacenados en su imaginación a unos pocos personajes mitológicos concretos, para sugerir al pintor la idea de una figura única más claramente definida y, por tanto, más fácilmente representable, la de la compañera de Venus, la Primavera”.

Warburg merece dos méritos más: relacionar la Primavera con un pasaje de los Fastos de Ovidio, que se dice inspiró al propio Poliziano, e imaginar la Primavera como un cuadro concebido junto con el Nacimiento de Venus. El Nacimiento de Venus describe así el momento en que la diosa del amor y de la belleza viene al mundo surgiendo de las aguas, mientras que la Primavera sería el momento en que la diosa se manifiesta en el mundo haciendo su aparición en el “reino de Venus”. De este planteamiento han surgido otras muchas lecturas. Según la hipótesis de Erwin Panofsky, Venus y la Primavera deben leerse a partir de un marco filosófico neoplatónico, que remite al pensamiento de Marsilio Ficino. Existirían así dos Venus, Venus coelestis, la Venus celeste, imagen de la belleza ideal, mediadora entre el ser humano y Dios, y Venus vulgaris, la Venus terrestre, imagen de la belleza realizada en el mundo corpóreo, símbolo de la fuerza generadora, como la Venus genetrix de Lucrecio. La primera Venus, acompañada delamor divinus, impulsa al hombre a la contemplación de la belleza divina, mientras que la segunda, acompañada delamor vulgaris, preside los sentidos e impulsa al ser humano a la procreación. En este cuadro, el Nacimiento de Venus aludiría a la Venus celeste, mientras que la Primavera sería la imagen de la Venus terrestre. Así, la Venus de la Primavera se convierte en la encarnación del amor humano, se convierte en la Venus Humanitas que mueve a la humanidad hacia el sentimiento amoroso. Según esta interpretación, las tres Gracias son los tres elementos de la liberalitas, el amor generoso: dar, recibir, corresponder (todo ello leído en relación con el Nacimiento de Venus: el amor divino es concedido a la humanidad, la humanidad lo recibe y lo devuelve a Dios en forma de contemplación devota). Las Gracias, sin embargo, también han sido asociadas (sobre todo por Edgar Wind) a tres cualidades del amor: belleza, castidad, placer, a saber, Pulchritudo , Castitas y Voluptas , identificables por sus actitudes y elementos: Pulchritudo con una joya al cuello, Castitas en pose recatada, Voluptas con el cabello despeinado y revoltoso. Flora, la diosa de la primavera, por su parte, representa el paso de la vida activa a la contemplativa, de la dimensión temporal a la eterna, universal. La pareja Zefiro-Clori remite a la fuerza primordial del amor apasionado, que sufre la influencia de Venus a través de Cupido y luego es sublimada por la liberalitas de las Gracias. Mercurio, por su parte, asumiría el papel de una divinidad que conecta la dimensión terrenal con la trascendente, guiando el amor para devolverlo a su esfera ideal: su gesto debe interpretarse, pues, en este sentido.

La interpretación de las dos pinturas concebidas en colgante sobre el sustrato común de la filosofía neoplatónica, sin embargo, empezó a entrar en crisis cuando John Shearman descubrió los inventarios del palacio de Via Larga en el que residió Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici: los documentos mencionan la Primavera y las Pallas y el Centauro, pero no mencionan el Nacimiento de Venus, circunstancia que ha llevado a algunos críticos a descartar que las pinturas fueran concebidas juntas.

Con el descubrimiento del vínculo entre la Primavera y el encargo del Popolano, también se ha cuestionado la posibilidad de que existieran fuertes vínculos con la historia de Giuliano de’ Medici. En este sentido, resulta interesante la interpretación de Mirella Levi D’Ancona, según la cual el cuadro podría haber sido concebido para Giuliano de’ Medici, pero podría haber cambiado de significado tras la muerte del hermano del Magnífico en la conspiración de los Pazzi de 1478. Inicialmente, según Levi D’Ancona, el cuadro pretendía celebrar la unión entre Giuliano y la madre de su hijo, Fioretta Gorini (el hijo, Giulio Zanobi de’ Medici, destinado a convertirse en el papa Clemente VII en 1523, nació el 26 de mayo de 1478 y nunca conoció a su padre, asesinado exactamente un mes antes). Giuliano habría sido así representado por Mercurio y Fioretta por Venus, tras lo cual, tras la muerte de Giuliano, el cuadro se habría “convertido” en una alegoría del matrimonio entre Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici y Semiramide Appiani, celebrado en 1482 (una tesis, la de la Primavera pintada con motivo de este matrimonio, que ya había sido formulada por Ronald Lightbown): el Popolano sería así retratado bajo la apariencia de Mercurio, su esposa asumiría la de Gracia en el centro, y Venus volvería a encarnar su papel, el de diosa “que preside todas las formas del amor”, escribe Levi D’Ancona. El vínculo que uniría a las nueve figuras se convertiría en la teoría del Amor de Ficino: "a la derecha, la seducción de Clori representaríael Amor Ferinus, la forma más baja del amor, que une al hombre con la bestia. A la izquierda, las Tres Gracias centrales representarían el Amorhumanus en la persona de Semiramide Appiani, que fija su mirada en su esposo; mientras que Mercurio da la espalda a todo lo que pertenece a la tierra, atravesando las nubes de la ignorancia con su caduceo para alcanzar la Divinidad; y representaría elAmor Divinus". También según esta lectura, Flora debería interpretarse como la personificación del matrimonio: en efecto, habría muchas referencias al tema del matrimonio, empezando por las plantas (el mirto sobre todo) que se asociarían al amor conyugal, o a la fertilidad. Frank Zöllner también estaba de acuerdo con la idea de un cuadro nupcial.

El erudito Max Marmor, igualmente de acuerdo con la idea de que el cuadro pudo originarse con ocasión del matrimonio entre Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici y Semiramide Appiani, ha propuesto una interesante interpretación “dantesca” del cuadro, intentando así también ampliar la respuesta a por qué Botticelli pudo inspirarse en una ilustración del paraíso terrenal del siglo XV de la Divina Comedia. Un “paraíso terrenal a la antigua”, lo ha definido Marmor, que ve el tema filosófico del cuadro en la “peregrinación moral y espiritual del alma” del comentario de Cristoforo Landino sobre Dante: la peregrinación de la vida voluptuosa a la vida contemplativa a través de la vita activa. Volvemos, pues, al terreno de la filosofía neoplatónica, aunque expresada a través del poema de Dante. Así pues, Botticelli habría dado contenido, a través de los personajes de la mitología, a los conceptos expresados por Dante en el Purgatorio. Queda por entender por qué Botticelli recurrió al mito para presentar la imagen de Dante a su mecenas: según Marmor, porque los cantos XXVII-XXVIII del Purgatorio son ricos en imágenes del repertorio mitológico (la propia Venus se menciona en el canto XXVIII), y porque el recurso permitiría a Botticelli vincular el mundo antiguo al mundo cristiano. No sólo: durante el encuentro entre Dante y Matelda, en el Canto XXVIII, la joven virgen evoca al poeta la imagen de una primavera perpetua que hace florecer eternamente el Paraíso terrenal. Por tanto, el grupo debe leerse de este modo: las figuras de la derecha (’soave vento’ en canto XXVIII) representan la vida voluptuosa, las tres Gracias (’Tre donne in giro da la destra rota / venian danzando’, en canto XXIX) son alegorías de las tres virtudes teologales (fe, esperanza y caridad) que tienen la misión de guiar a Dante de la vita activa a la vita contemplativa, representada por la figura de Mercurio, cuyo gesto recuerda aún una imagen del canto XXVIII de Dante (“purgherò la nebbia che ti fiede”).

También se ha intentado interpretar la Primavera como una alegoría de la edad de oro de la Florencia de los Médicis, o como una representación de los meses de primavera (según Charles Dempsey, Céfiro, Cloris y Flora representan el mes de marzo, Venus, Cupido y las Gracias son alegorías del mes de abril, y Mercurio representa finalmente mayo). Entre las interpretaciones más recientes destaca sin duda la de Giacomo Montanari, que ya ha sido ampliamente comentada en estas páginas. Según Montanari, la Primavera debe leerse a la luz de todo el pasaje de los Fasti de Ovidio citado por Warburg: las lecturas tradicionales, de hecho, como ya se ha dicho, sostienen que Botticelli realizó un amplio collage de diferentes fuentes literarias. Según Montanari, sin embargo, es más probable que el artista se basara en un único texto: si por tanto la primera parte (Céfiro apresa a Clori y se casa con ella, convirtiéndola en Flora) concuerda con las lecturas tradicionales, la diosa central, siguiendo los Fasti de Ovidio, sería por el contrario Juno, la esposa de Júpiter, que pide ayuda a Flora para fecundarla: Flora, en el texto de Ovidio, toca el vientre de la diosa (que, además, en la imagen de Botticelli es ligeramente prominente, quizá señal de embarazo) dejándola embarazada de Marte. Y el mito del nacimiento de Marte está estrechamente ligado a Florencia, ya que la ciudad atribuyó su fundación mitológica al dios de la guerra (hasta el punto de que Mirella Levi D’Ancona se sorprendió de que el cuadro careciera de cualquier mención a este mito). También vinculados a Juno están los naranjos: son, en efecto, el regalo que Juno recibió con ocasión de su matrimonio con Júpiter, y que plantaría en el Jardín de las Hespérides (que se convertiría así en el escenario de la obra de Botticelli). Las Gracias están incluidas en el relato ovidiano, mientras que las figuras de Mercurio y Cupido quedan por resolver. Cupido, dios del amor, está presente porque sin amor Juno no puede dar a luz. Mercurio, por último, sería el Mercurio celeste de los neoplatónicos, personificación del espíritu que se cierne sobre el mundo, entidad que vincula el mundo terrenal al divino.

¿Qué fue de la Primavera tras abandonar el palacio de Vía Larga? Durante algún tiempo permaneció en la Villa Medicea de Castello, donde Vasari, como se ha dicho, la había visto sin duda antes de 1550, junto con el Nacimiento de Venus. La obra nunca salió de Florencia, al menos que sepamos: en 1815 se menciona en la Guardaroba de los Médicis, tras lo cual, en 1853, fue trasladada a la Galleria dell’Accademia. Finalmente, desde 1919, se conserva en los Uffizi, donde aún hoy puede admirarse, en la misma sala que alberga el Nacimiento de Venus. La datación sigue siendo controvertida: algunos críticos, como ya se ha dicho, la asocian al matrimonio entre Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici y Semiramide Appiani, situándola así en 1482, mientras que otros creen que fue pintada antes de que Botticelli se trasladara temporalmente a Roma en 1481 (por tanto, habría sido pintada hacia 1480), y otros aún adelantan ligeramente la fecha, hasta 1485. Por no hablar de que en el pasado hubo quien propuso una cronología aún más elevada, hasta 1478, año de las Stanze di Poliziano.

La datación, por supuesto, no es el único aspecto de esta obra aún por aclarar. Una de las imágenes más famosas de la historia del arte, y sin embargo tan compleja, tan misteriosa, tan esquiva en su significado. Quizá en el futuro, nuevos descubrimientos ayuden a aclarar su significado: cuando se descubrieron los inventarios del palacio de Vía Larga, también cambiaron las perspectivas sobre el cuadro. No se puede descartar que nuevos descubrimientos de este tipo arrojen más luz sobre la obra maestra de Sandro Botticelli, icono mismo de la estación de la floración, del renacimiento. Por el momento, sólo podemos contentarnos con discutir hipótesis, cuál es en nuestra opinión la más probable, o la más adecuada. Por el momento, como decía Federico Zeri, “el verdadero significado de la Primavera sigue encerrado en un jeroglífico cuya piedra Rosetta quizá no se haya encontrado todavía”.

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