Sandro Botticellis "Primavera", das Bild der schönen Jahreszeit

Wenn man an ein Kunstwerk denkt, dem es gelingt, das Wesen des Frühlings zu verkörpern, kommt einem wahrscheinlich am ehesten Botticellis Primavera in den Sinn, auch auf die Gefahr hin, ein wenig banal zu sein. Nur wenige Gemälde haben jedoch den Status einer universellen Ikone erlangt wie das um 1480 von Sandro Botticelli ( Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi; Florenz, 1445 - 1510) gemalte prächtige Tafelbild, nicht zuletzt, weil die Primavera eines der bekanntesten Bilder der florentinischen und allgemein der italienischen Renaissance ist. Warum ist dieses Werk so besonders, so innovativ, so berühmt? Zunächst einmal muss man die Geschichte des Werks zusammenfassen. Es handelt sich um ein Werk, das von den Medici in Auftrag gegeben wurde: Es ist sicher, dass es sich zu Beginn des 16. Jahrhunderts zusammen mit der Geburt der Venus in der Medici-Villa von Castello befand, denn dort hat es Giorgio Vasari gesehen, wie der große Historiker aus Arezzo in seinen Lebensläufen und insbesondere in seiner Biografie von Sandro Botticelli berichtet: “Für die Stadt schuf er in verschiedenen Häusern eigenhändig Rondelle und sehr nackte Frauen, von denen heute in Castello, der Villa des Herzogs Cosimo, zwei figürliche Gemälde zu sehen sind, eine Venus, die geboren wird, und jene Auren und Winde, die sie mit ihren Liebhabern auf die Erde kommen lassen, und so eine andere Venus, die von den Grazien erblüht und den Frühling zeigt, den er anmutig ausdrückt”. Und von Vasaris Beschreibung leitet sich auch der Titel Primavera ab, unter dem das Gemälde allgemein bekannt ist.

Wir haben jedoch etwas mehr Informationen über Primavera als über die Geburt der Venus. Das Werk wird nämlich bereits 1498 in den Inventaren eines Palastes in der Via Larga in Florenz erwähnt, der Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici gehörte und als il Popolano bekannt war. Von dort wurde es später in die Villa in Castello gebracht, wo Vasari es bereits 1550 gesehen haben muss, als die erste Ausgabe der Lebensbeschreibungen veröffentlicht wurde. Der Palazzo in der Via Larga, der sich in der Nähe des Palastes der Medici (dem heutigen Palazzo Medici Riccardi) befand, muss also der ursprüngliche Standort des Werkes gewesen sein, auch wenn wir nicht genau wissen, aus welcher Zeit es stammen muss. Und die Datierung ist nur einer der vielen ungelösten Aspekte dieses Gemäldes, das so berühmt und schwer zu entschlüsseln ist, dass der große Kunsthistoriker Edgar Wind es ein “unlösbares Rätsel” nannte.

Das Bild ist bekannt: Eine Gruppe von insgesamt neun Personen, gekleidet in den Gewändern der florentinischen Renaissance (allerdings in einem “fast theatralischen” Tonfall, wie der Gelehrte Charles Dempsey bemerkt hat), bewegt sich vor dem Hintergrund eines Hains von Orangenbäumen, der Medici-Pflanze schlechthin (in der Antike war der lateinische Name für Orange citrus medica, heute wird er für Zitrone verwendet). Eine blauhäutige Figur auf der rechten Seite ergreift eine Nymphe, die nur mit einem dünnen Schleier bedeckt ist: Es ist der Wind Zephyrus, der die Nymphe Clori ergreift, die nach ihrer Vereinigung mit dem Wind zu Flora wird, der Göttin des Frühlings, die in ein reich mit Blumenmotiven verziertes Gewand gekleidet ist und so gemalt ist, wie sie Rosen zu ihren Füßen ausbreitet. Die Vereinigung und die anschließende Verwandlung werden durch die Blumen, die aus dem Mund von Clori hervorkommen, sichtbar gemacht. Die Figur in der Mitte wird traditionell als die Göttin Venus identifiziert, obwohl nicht alle Kritiker dieser Lesart zustimmen. Über ihr flattert Amor, der Gott der Liebe, während an ihrer Seite die drei Grazien Aglaia, Euphrosyne und Thalia barfuß auf dem Rasen tanzen und sich an den Händen halten, ebenfalls nur mit einem durchsichtigen Schleier bedeckt. Auf der linken Seite schließlich steht der Gott Merkur, der seinen Stab mit den Schlangen in der linken Ecke der Komposition in Richtung einiger Wolken schwenkt, wahrscheinlich um sie abzuwehren und so sicherzustellen, dass keine Wolken und kein Regen diesen blühenden Frühling verderben können. Auf dem Rasen befinden sich Hunderte von Pflanzen, die Botticelli mit Hilfe von Herbarien, den Büchern mit botanischem Wissen, einzeln studiert hat: Viele der Pflanzenessenzen sind erkennbar (Guido Moggi und Mirella Levi d’Ancona haben den in Primavera vorkommenden Pflanzen eingehende Analysen gewidmet, auch weil sie oft symbolische Bedeutungen haben), so dass bis zu 138 identifiziert werden konnten.

Primavera ist ein einzigartiges Bild, das Herbert Horne bereits 1903 als “beispiellos” bezeichnete. Dennoch ist es ein Bild, das klassische Antike ausstrahlt. Bei der Ausarbeitung seiner Figuren musste Botticelli auf antike ikonografische Quellen zurückgreifen: Für die Hauptfigur, die der Göttin, die üblicherweise als Venus identifiziert wird, hatte Botticelli vielleicht ein Bild der Venus Victrix aus der römischen Kunst im Kopf: Die Figur der Venus Victrix, die in der gleichen Pose wie Botticellis Göttin dargestellt ist, d.h. mit erhobenem rechten Arm, der linke Arm entlang der Hüfte herabreichend, und die kontrastierende Pose mit einem Bein, auf dem die Göttin ihr Gewicht ablädt, und dem anderen in Ruhe (ein Beispiel für eine ähnliche Darstellung findet sich in der Venus Victrix , die ein Grabdenkmal schmückte und im British Museum in London aufbewahrt wird). Die Figur der Flora könnte, wie der Kunsthistoriker Aby Warburg, ein großer Kenner der Werke Botticellis, bereits 1893 feststellte, stattdessen von der in den Uffizien aufbewahrten Hora stammen, einer römischen Statue aus Carrara-Marmor aus dem 1. Jahrhundert n. Chr., die ebenfalls als Darstellung der römischen Fruchtgöttin Pomona identifiziert wurde: Es handelte sich um ein Werk, das bereits zu Botticellis Zeiten bekannt war. Es wurde spekuliert, dass Botticelli die beiden Bilder während seines Aufenthalts in Rom in den Jahren 1481-1482 gesehen haben könnte, als er die Gelegenheit hatte, dasAntiquarium der Del Bufalo-Sammlung zu besichtigen (es hat (Es wird auch vermutet, dass es sich bei der Hora in den Uffizien um die Statue handelt, die einst den Garten von Del Bufalo schmückte), wo sich möglicherweise auch ein Relief oder eine Skulpturengruppe mit dem Tanz der Grazien befand, die Botticelli zu seinem Gegenstück inspiriert haben könnte (eine römische Skulptur in ähnlicher Pose, bei der eine der drei Gottheiten von hinten gesehen wird und die anderen neben ihr tanzen, befindet sich heute in den Vatikanischen Museen). Die Pose der Göttin Flora verweist jedoch auch auf den Typus der Venus pudica, der sicherlich die Geburt der Venus inspirierte und in der Toskana des 15. Jahrhunderts bereits weithin bekannt war.

Als Künstler, der auf der Höhe der Zeit war, könnte sich Botticelli auch von zeitgenössischen Quellen inspirieren lassen haben. Beim Betrachten der Figur des Merkur könnte man zum Beispiel an Donatellos bronzenen David denken, der etwa fünfzig Jahre vor der Venus geschaffen wurde (die Schuhe, die die beiden Figuren tragen, sind identisch), oder an den Merkur der so genannten “Mantegna-Tarots”.Tarocchi del Mantegna“ (eigentlich von einem unbekannten Autor), eine Serie von Spielkarten, die zwischen 1465 und 1475 in der Gegend von Ferrara in zwei Serien mit den Namen ”E“ und ”S" hergestellt wurden. Der eindringliche Linearismus der Figuren hat Kritiker dazu veranlasst, Parallelen zu den Reliefs eines großen florentinischen Bildhauers, Agostino di Duccio, zu finden, wie sie im Malatesta-Tempel in Rimini zu finden sind. Die Subtilität von Botticellis Werk ist vor allem auf die Bewegung der Linien zurückzuführen, die die Figuren beleben und zusammen mit der Skalierung der Figuren selbst der Szene einen unverwechselbaren Rhythmus verleihen, eine Kadenz, die an ein in Bilder übersetztes Gedicht erinnert, sowie auf den Glanz und die Zartheit der Farben (die Transparenzen , die durch eine geschickte und subtile Verschleierung erreicht werden, wie die, die die Züge der drei Grazien verbergen und gleichzeitig enthüllen, sind ein weiteres charakteristisches Merkmal der Primavera) und das klare Licht, das die gesamte Szene gleichmäßig beleuchtet. In jüngerer Zeit hat der Gelehrte Max Marmor eine interessante visuelle Parallele zu Primavera gezogen, indem er sie mit der Beschreibung des irdischen Paradieses in Dante Alighieris Göttlicher Komödie in Verbindung brachte, die Botticelli sehr gut kannte (er hatte sogar die Gelegenheit, sie zu illustrieren), insbesondere durch den Dante-Kommentar von Cristoforo Landino, der auch in der von Botticelli selbst illustrierten Ausgabe der Komödie veröffentlicht wurde. In diesem Sinne könnte Botticelli laut Marmor von einem Bild inspiriert worden sein, das heute in der British Library aufbewahrt wird, einer Illustration des irdischen Paradieses im Yates-Thompson-Codex der Göttlichen Komödie, einem kostbar illustrierten Manuskript aus der Mitte des 15. Jahrhunderts in Siena, das Botticelli aufgrund gewisser Ähnlichkeiten zumindest im Rhythmus seiner Komposition inspiriert haben könnte. Warum sollte Botticelli von diesem illuminierten Kodex zu seiner Primavera inspiriert worden sein? Zum einen, weil dieses Bild die Grundlage für die Umwandlung einer Konvention der Dekoration aus dem 15. Und dann, um einen visuellen Beweis für das zu liefern, was Marmor als die Bedeutung des Gemäldes ansieht, zumindest nach seiner Theorie, wie wir weiter unten sehen werden.

Römische Kunst

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Thompson Codex, Das

Auf dieser Grundlage muss man also versuchen, die Bedeutung von BotticellisPrimavera zu ergründen. Es gibt nur wenige Fixpunkte: Die Lorbeerpflanzen( lateinischlaurus ) verweisen auf den Namen des Auftraggebers, Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, an dessen Identifizierung es keinen Zweifel mehr geben sollte. Die Orangenbäume verweisen ebenfalls auf einen Medici-Auftrag. Die Geste der Göttin in der Mitte des Gemäldes, mit der leicht erhobenen rechten Hand, ist eine Art Gruß an den Auftraggeber, eine Art Willkommensgruß, eine Einladung, diesen wunderschönen, üppigen Garten zu betreten. Kritiker waren immer der Meinung, dass Botticelli sich bei der Komposition seines Bildes auf mehrere Quellen stützte: “Man könnte sagen”, schrieb Frank Zöllner, "dass die Primavera und die darin enthaltenen Figuren größtenteils durch eine gewagte Kombination verschiedener Textfragmente inspiriert sind. Nur wenige andere Meisterwerke beruhen auf einer so bewussten Kombination von literarischen Quellen. Es scheint fast möglich, diese Texte nach ihrer Relevanz für die Botschaft des Gemäldes zu ordnen". Der erste, der sich mit der Exegese der Primavera beschäftigte, war 1888 der Literaturhistoriker Adolf Gaspary, der vorschlug, Sandro Botticellis Bild mit Agnolo Polizianos Gedicht in Oktaven, den Stanze per la giostra del magnifico Giuliano di Pietro de’ Medici, das nach 1478 geschrieben wurde, um den Sieg von Giuliano de’ Medici, dem jüngeren Bruder von Lorenzo dem Prächtigen, der den Wettbewerb organisiert hatte, bei einem Turnier zu feiern, das am 29. Januar 1475 auf der Piazza Santa Croce in Florenz stattfand. Es gibt tatsächlich ein Bild, das passend erscheint: “Ma fatta Amor la sua bella vendetta, / Mossesi lieto pel negro aere a volo, / E ginne al regno di sua madre in fretta, / Ov’è de’ picciol suoi fratei lo stuolo: / In das Reich, wo alle Anmut sich freut, / Wo die Blumenpracht ein Blumenbeet macht, / Wo alles Laszive, der Flora zugewandt, / Zephyrus fliegt und das grüne Gras entflammt. // Nun sing mit mir ein wenig vom süßen Reich, / Erato bella, che ’l nome hai d’amore; / Tu sola, benché chaste, puoi nel regno / Secura entrar di Venere e d’Amore; / Tu de’ versi amorosi hai solo il regno, / Teo spesso a cantar viensi Amore; / E, posta giù dagli omer la faretra, / Tenta le corde di tua bella cetra”. Gaspary führte die bekannteste und lange Zeit nicht mehr hinterfragte Charakteridentifikation ein. Die literarische Bezugnahme auf Polizianos Text könnte eine dynastische Interpretation eingeleitet haben: Nach Aby Warburg und später nach Adolfo Venturi würde Merkur auf Giuliano de’ Medici anspielen (auch aufgrund der Tatsache, dass auf seiner Chlamys umgekehrte Flammen erscheinen, ein Symbol des Todes, wie Edgar Wind feststellte, aber auch eine Anspielung auf das “flammenden ’broncone’, ein Kunststück der Medici), während Flora zu ihrem Geliebten, Simonetta Vespucci, und das Gemälde würde als eine Art Feier der Vereinigung zwischen den beiden Liebenden, alle in Polizianos Richtung geboren werden. ”Wenn wir davon ausgehen, dass Poliziano gebeten wurde, Botticelli zu sagen, wie er die Erinnerung an Simonetta in einer bildlichen Allegorie bewahren sollte“, schreibt Warburg, ”dann musste er die spezifischen Darstellungsanforderungen des Gemäldes berücksichtigen. Dies veranlasste ihn, die in seiner Phantasie gespeicherten individuellen Züge einigen spezifischen mythologischen Figuren zuzuordnen, um dem Maler die Idee einer einzigen, klarer definierten und damit leichter darstellbaren Figur nahe zu legen, nämlich die der Gefährtin der Venus, der Primavera".

Warburgs Verdienst ist es, den Frühling mit einer Passage aus Ovids Fasti in Verbindung gebracht zu haben, die Poliziano selbst inspiriert haben soll, und sich den Frühling als ein Gemälde vorzustellen, das zusammen mit der Geburt der Venus konzipiert wurde. Die Geburt der Venus beschreibt also den Moment, in dem die Göttin der Liebe und der Schönheit aus dem Wasser aufsteigt, während der Frühling der Moment ist, in dem die Göttin sich in der Welt manifestiert, indem sie im “Reich der Venus” erscheint. Aus diesem Ansatz haben sich viele andere Lesarten ergeben. Nach der Hypothese von Erwin Panofsky müssen Venus und Frühling auf der Grundlage eines neuplatonischen philosophischen Rahmens gelesen werden, der sich auf das Denken von Marsilio Ficino bezieht. Demnach gäbe es zwei Venus, die Venus coelestis, die himmlische Venus, Bild der idealen Schönheit, Vermittlerin zwischen Mensch und Gott, und die Venus vulgaris, die irdische Venus, Bild der in der körperlichen Welt verwirklichten Schönheit, Symbol der generativen Kraft, wie die Venus genetrix des Lukrez. Die erste Venus, begleitet vomamor divinus, treibt den Menschen zur Betrachtung der göttlichen Schönheit, während die zweite, begleitet vomamor vulgaris, den Sinnen vorsteht und den Menschen zur Fortpflanzung antreibt. In diesem Bild würde die Geburt der Venus auf die himmlische Venus anspielen, während der Frühling das Bild der irdischen Venus wäre. Die Venus des Frühlings wird hier also zur Inkarnation der menschlichen Liebe, sie wird zur Venus Humanitas , die den Menschen zu amourösen Gefühlen bewegt. Nach dieser Interpretation sind die drei Grazien die drei Elemente der Liberalitas, der großzügigen Liebe: Geben, Empfangen, Entsprechen (alles im Zusammenhang mit der Geburt der Venus gelesen: die göttliche Liebe wird der Menschheit gewährt, die Menschheit empfängt sie und gibt sie Gott in Form von andächtiger Kontemplation zurück). Die Grazien wurden jedoch auch (vor allem von Edgar Wind) mit drei Qualitäten der Liebe assoziiert: Schönheit, Keuschheit, Vergnügen, nämlich Pulchritudo, Castitas und Voluptas, erkennbar an ihren Haltungen und Elementen: Pulchritudo mit einem Juwel um den Hals, Castitas in sittsamer Pose, Voluptas mit zerzaustem und unbändigem Haar. Flora, die Göttin des Frühlings, steht dagegen für den Übergang vom aktiven zum kontemplativen Leben, von der zeitlichen Dimension zur ewigen, universellen. Das Paar Zefiro-Clori verweist auf die ursprüngliche Kraft der leidenschaftlichen Liebe, die durch Amor den Einfluss der Venus erfährt und dann durch die Liberalitas der Grazien sublimiert wird. Merkur hingegen würde die Rolle einer Gottheit übernehmen, die die irdische Dimension mit der transzendenten verbindet und die Liebe lenkt, um sie in ihre ideale Sphäre zurückzubringen: seine Geste sollte daher in diesem Sinne interpretiert werden.

Die Interpretation der beiden Gemälde, die auf dem gemeinsamen Substrat der neuplatonischen Philosophie konzipiert wurden, geriet jedoch in eine Krise, als John Shearman die Inventare des Palastes in der Via Larga entdeckte, in dem Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici residierte: In den Dokumenten werden die Primavera und die Pallas und der Kentaur erwähnt, aber nicht die Geburt der Venus, ein Umstand, der einige Kritiker dazu veranlasst hat, eine gemeinsame Konzeption der Gemälde auszuschließen.

Mit der Entdeckung der Verbindung zwischen der Primavera und dem Auftrag für den Popolano wurde auch die Möglichkeit einer engen Verbindung zur Geschichte von Giuliano de’ Medici in Frage gestellt. In diesem Sinne ist die Interpretation von Mirella Levi D’Ancona interessant, der zufolge das Gemälde für Giuliano de’ Medici gedacht gewesen sein könnte, aber nach dem Tod des Bruders des Magnifico in der Pazzi-Verschwörung von 1478 seine Bedeutung geändert haben könnte. Nach Levi D’Ancona sollte das Gemälde ursprünglich die Vereinigung zwischen Giuliano und der Mutter seines Sohnes, Fioretta Gorini, feiern (der Sohn, Giulio Zanobi de’ Medici, der 1523 Papst Clemens VII. werden sollte, wurde am 26. Mai 1478 geboren und lernte seinen Vater nie kennen, der genau einen Monat zuvor ermordet wurde). Giuliano wäre demnach von Merkur und Fioretta von Venus dargestellt worden, woraufhin das Gemälde nach Giulianos Tod in eine Allegorie auf die 1482 gefeierte Hochzeit zwischen Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici und Semiramide Appiani“umgewandelt” worden wäre (eine These, die der anlässlich dieser Hochzeit gemalten Primavera , die bereits von Ronald Lightbown formuliert worden war): Der Popolano würde demnach in der Gestalt des Merkur dargestellt, seine Frau würde die Gestalt der Gnade in der Mitte annehmen, und Venus würde zurückkehren, um ihre Rolle zu verkörpern, die der Göttin, die “über alle Formen der Liebe wacht”, schreibt Levi D’Ancona. Das Band, das alle neun Figuren verbindet, wird zu Ficinos Theorie der Liebe: "Auf der rechten Seite repräsentiert die Verführung von Clori denAmor Ferinus, die niedrigste Form der Liebe, die den Menschen mit dem Tier vereint. Auf der linken Seite würden die drei Grazien in der Mitte denAmor humanus in der Person von Semiramide Appiani darstellen, die ihren Blick auf ihren Bräutigam richtet, während Merkur allem Irdischen den Rücken kehrt und mit seinem Stab die Wolken der Unwissenheit durchquert, um zur Gottheit zu gelangen; er würde denAmor Divinus darstellen". Auch nach dieser Lesart sollte Flora als Personifikation der Ehe gedeutet werden: Es gäbe in der Tat viele Hinweise auf das Thema der Ehe, angefangen bei Pflanzen (vor allem Myrte), die mit ehelicher Liebe oder Fruchtbarkeit assoziiert würden. Auch Frank Zöllner stimmte der Idee eines Hochzeitsbildes zu.

Der Gelehrte Max Marmor, der ebenfalls der Idee zustimmt, dass das Gemälde anlässlich der Hochzeit zwischen Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici und Semiramide Appiani entstanden sein könnte, hat eine interessante “danteanische” Interpretation des Gemäldes vorgeschlagen und damit auch versucht, die Antwort auf die Frage zu erweitern, warum Botticelli sich von einer Illustration des irdischen Paradieses aus der Göttlichen Komödie aus dem 15. Jahrhundert inspiriert haben könnte. Ein “altmodisches irdisches Paradies”, wie Marmor es definiert hat, der das philosophische Thema des Gemäldes in der “moralischen und spirituellen Pilgerreise der Seele” des Dante-Kommentars von Cristoforo Landino sieht: die Pilgerreise vom lüsternen Leben zum kontemplativen Leben durch die vita activa. Wir kehren also auf das Terrain der neuplatonischen Philosophie zurück, wenn auch in Form von Dantes Gedicht. Botticelli hätte also die von Dante im Purgatorio ausgedrückten Konzepte durch die Figuren der Mythologie konkretisiert. Es bleibt zu klären, warum Botticelli auf den Mythos zurückgriff, um seinem Gönner das Bild Dantes zu vermitteln: Marmor zufolge liegt es daran, dass die Kantos XXVII-XXVIII des Purgatoriums reich an Bildern aus dem mythologischen Repertoire sind (Venus selbst wird in Kanto XXVIII erwähnt) und dass Botticelli auf diese Weise die antike Welt mit der christlichen Welt verbinden konnte. Nicht nur: Bei der Begegnung zwischen Dante und Matelda in Canto XXVIII ruft die junge Jungfrau dem Dichter das Bild eines immerwährenden Frühlings in Erinnerung, der das irdische Paradies ewig erblühen lässt. Die Gruppe ist also in diesem Sinne zu lesen: Die Figuren auf der rechten Seite (“soave vento” in canto XXVIII) stehen für das wollüstige Leben, die drei Grazien (“Tre donne in giro da la destra rota / venian danzando”, in canto XXIX) sind Allegorien für die drei theologischen Tugenden (Glaube, Hoffnung und Nächstenliebe), die die Aufgabe haben, Dante von der vita activa zur vita contemplativa zu führen, dargestellt durch die Figur des Merkur, dessen Geste noch ein Bild aus Dantes Canto XXVIII (“purgherò la nebbia che ti fiede”) widerspiegelt.

Es gab auch Versuche, Primavera als Allegorie auf das goldene Zeitalter des mittelalterlichen Florenz oder als Darstellung der Frühlingsmonate zu interpretieren (nach Charles Dempsey stehen Zephyrus, Chloris und Flora für den Monat März, Venus, Amor und die Grazien für den Monat April und Merkur schließlich für den Mai). Unter den neueren Interpretationen ist sicherlich die von Giacomo Montanari erwähnenswert, die auf diesen Seiten bereits ausführlich besprochen wurde. Montanari zufolge sollte Primavera im Lichte der gesamten von Warburg zitierten Passage aus Ovids Fasti gelesen werden: Die traditionellen Lesarten argumentieren nämlich, wie oben erwähnt, dass Botticelli eine breite Collage aus verschiedenen literarischen Quellen erstellt hat. Montanari zufolge ist es jedoch wahrscheinlicher, dass sich der Künstler auf einen einzigen Text stützte: Wenn also der erste Teil (Zephyrus ergreift Clori und heiratet sie, um sie in Flora zu verwandeln) mit den traditionellen Lesarten übereinstimmt, wäre die zentrale Göttin nach Ovids Fasti im Gegenteil Juno, Jupiters Frau, die Flora um Hilfe bittet, um sie zu schwängern: In Ovids Text berührt Flora den Bauch der Göttin (der im Übrigen in Botticellis Bild leicht hervortritt, was vielleicht auf eine Schwangerschaft hinweist) und schwängert sie mit Mars. Der Mythos von der Geburt des Mars ist eng mit Florenz verbunden, da die Stadt ihre mythologische Gründung dem Kriegsgott zuschreibt (so sehr, dass Mirella Levi D’Ancona überrascht war, dass dieser Mythos auf dem Gemälde nicht erwähnt wird). Auch die Orangenbäume sind mit Juno verbunden: Sie sind das Geschenk, das Juno anlässlich ihrer Hochzeit mit Jupiter erhielt und das sie im Garten der Hesperiden pflanzte (der somit zum Schauplatz von Botticellis Werk wurde). Die Grazien sind in der ovidischen Erzählung enthalten, während die Figuren von Merkur und Amor noch nicht geklärt sind. Amor, der Gott der Liebe, ist anwesend, denn ohne Liebe kann Juno nicht gebären. Merkur schließlich wäre der himmlische Merkur der Neuplatoniker, die Personifikation des über der Welt schwebenden Geistes, der die irdische Welt mit der göttlichen verbindet.

Was wurde aus der Quelle , nachdem sie den Palast in der Via Larga verlassen hatte? Für einige Zeit blieb sie in der Villa Medicea di Castello, wo Vasari sie, wie erwähnt, sicherlich vor 1550 zusammen mit der Geburt der Venus gesehen hatte. Das Werk hat Florenz nie verlassen, zumindest soweit wir wissen: 1815 wird es in der Guardaroba der Medici erwähnt, woraufhin es 1853 in die Galleria dell’Accademia gebracht wurde. Seit 1919 wird es schließlich in den Uffizien aufbewahrt, wo es noch heute im selben Saal wie die Geburt der Venus bewundert werden kann. Die Datierung ist nach wie vor umstritten: Einige Kritiker bringen es, wie bereits erwähnt, mit der Hochzeit von Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici und Semiramide Appiani in Verbindung und ordnen es somit dem Jahr 1482 zu, während andere glauben, dass es vor Botticellis vorübergehender Übersiedlung nach Rom im Jahr 1481 gemalt wurde (es müsste also um 1480 entstanden sein), und wieder andere verschieben das Datum leicht nach vorne, auf 1485. Ganz zu schweigen davon, dass es in der Vergangenheit einige gab, die eine noch höhere Chronologie vorschlugen, nämlich bis 1478, dem Jahr der Stanze di Poliziano.

Die Datierung ist natürlich nicht der einzige Aspekt dieses Werks, der noch zu klären ist. Eines der berühmtesten Bilder der Kunstgeschichte und doch so komplex, so rätselhaft, so schwer fassbar in seiner Bedeutung. Vielleicht werden in Zukunft neue Entdeckungen zur Klärung seiner Bedeutung beitragen: Als die Inventare des Palastes in der Via Larga entdeckt wurden, änderte sich auch die Sichtweise auf das Gemälde. Es ist nicht auszuschließen, dass neue Entdeckungen dieser Art mehr Licht auf Sandro Botticellis Meisterwerk werfen werden, die Ikone der Jahreszeit der Blüte und der Wiedergeburt. Im Moment können wir uns nur damit begnügen, Hypothesen zu diskutieren, welche unserer Meinung nach die wahrscheinlichste oder die passendste ist. Denn, wie Federico Zeri sagte, “die wahre Bedeutung von Primavera bleibt in einer Hieroglyphe verschlossen, deren Stein von Rosette vielleicht noch nicht gefunden wurde”.

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