Das Masolino-Jahr zu Beginn der Renaissance. So sieht die Ausstellung in Empoli aus

Carlo Bertelli ist überzeugt, dass die Stimme von Masolino da Panicale in den Werken von Empoli bereits eine “ganz persönliche Klangfarbe” angenommen hat. Der Gelehrte dachte dabei vor allem an den Christus im Mitleid, das monumentale Fresko, das ein damals bereits vierzigjähriger Tommaso di Cristoforo Fini für das Baptisterium von San Giovanni Battista malte, wobei nicht bekannt ist, wann. Und doch, wenn man genauer hinsieht, hat es um die Jahrhundertwende und in der Toskana vielleicht keinen Künstler gegeben, der seinen Tonfall auf so raffinierte, experimentelle, vorsichtige, ruhige, schwebende, neugierige Art und Weise moduliert hat, indem er nach dem Prinzip von Versuch und Irrtum vorging, sich näherte, entfernte, überdachte, mit Finesse, Maß, Ausgewogenheit, Offenheit, Umsicht. Kurzum, vielleicht gab es nie eine Zeit, in der Masolino nicht ein Künstler war, der von einer ganz eigenen Haltung geprägt war. Zumindest soweit wir über ihn wissen, denn die ersten vierzig Jahre seiner Karriere müssen durch ein dokumentarisches Vakuum segeln: Masolino ist ein Künstler, der aus den Aufzeichnungen auftaucht, als er bereits Maler ist und als sein Ruhm bereits die Grenzen seiner Heimat, des Valdarno von Panicale in der Nähe von Castel San Giovanni (wo übrigens Masaccio einige Jahre später geboren werden sollte), überschritten hat, und nicht das Umbrien von Panicale über dem Trasimeno-See. Masolino ist ein Künstler, der im Jahr 1423 aus dem Nebel der Geschichte auftaucht, dem Jahr, aus dem das erste Dokument über ihn stammt, das ihn am 18. Januar als Mitglied der Arte dei Medici e degli Speziali bestätigt, der Zunft, die nicht nur Ärzte, sondern auch Künstler vereinte, und dem Jahr, aus dem sein erstes datiertes Werk, die Madonna der Kunsthalle in Bremen, stammt. Im darauffolgenden Jahr hielt sich Masolino in Empoli auf und malte in der Kirche von Santo Stefano.

Das Jahr 1424 war für Empoli eine Art annus mirabilis, ein Jahr, in dem sich mehrere glückliche Begegnungen ereigneten: Bicci di Lorenzo wurde beauftragt, ein Triptychon in der Pfarrkirche Sant’Andrea zu malen, während Masolino in die Kirche Santo Stefano gerufen wurde, um zunächst die Tür der Sakristei und dann die Kapelle der Compagnia della Croce zu schmücken. Die Geschichte von Masolino dreht sich um die Ereignisse in Empoli in jenem Jahr, und die kritische Rekonstruktion seines Profils musste von dort ausgehen. Es war daher naheliegend, dass die Ausstellung, die bisher die meisten Werke des Künstlers aus dem Valdarno versammeln konnte, in Empoli stattfand, und zwar genau am sechshundertsten Jahrestag der Heldentaten des Heiligen Stephanus. Empoli 1424. Masolino e gli albori del Rinascimento, kuratiert von Andrea De Marchi, Silvia De Luca und Francesco Suppa, verteilt auf die beiden “masolinischsten” Orte der Stadt, nämlich das Museo della Collegiata di Sant’Andrea und die Kirche Santo Stefano selbst, die zu diesem Anlass umgestaltet wurde, zielt in erster Linie darauf ab, denDer Beitrag von Empoli bei der Ausarbeitung jenes “dritten Weges zur Renaissance”, wie De Marchi ihn nennt, den Masolino tatsächlich eröffnet hatte und auf den er seine eigene Produktion lenkte, insbesondere nach seiner Begegnung mit Masaccio, einem unausweichlichen Thema für jede Erkundung des Künstlers. Dies ist ein unumgängliches Thema für jede Erkundung des Künstlers. Gleichzeitig bietet sich die Gelegenheit, eine Bestandsaufnahme der Entwicklungen in der Kunst Masolinos vorzunehmen und neue Hypothesen über die Wege zu formulieren, die die in der Stadt tätigen Künstler zu diesem Zeitpunkt beschritten. Wege, die sich im Übrigen auch mit denen der Renaissance kreuzen: Masolino erhielt den Auftrag für die Brancacci-Kapelle, weil er, wie Carl Strehlke 2007 vermutete, von Carlo Federighi, dem Beauftragten für die Sakristei von Santo Stefano und Freund Brancaccis, mit dem er 1422 auch eine diplomatische Mission unternommen hatte, bei Felice Brancacci empfohlen wurde, also kurz bevor der Florentiner Masolino und Masaccio mit der Ausführung der berühmten Dekoration beauftragte. In der Kapelle von Santo Stefano, die ebenfalls von Federighi in Auftrag gegeben wurde, muss sich nach einer Hypothese von Silvia De Luca, die anlässlich der Ausstellung aufgestellt wurde, ein bedeutendes Triptychon von Lorenzo Monaco befunden haben, das ebenfalls in der Ausstellung gezeigt wird und etwa zehn Jahre zurückliegt. Und genau von Lorenzo Monaco kann man sagen, dass der Weg von Masolino beginnt.

Es muss gesagt werden, dass die Organisation einer Ausstellung über Masolino keine leichte Aufgabe ist: Es gibt nur wenige bekannte Werke von ihm, die über die ganze Welt verstreut sind, und daher ist es nicht einfach, eine Ausstellung zu sehen, die alles zusammenfasst, was zusammengetragen werden kann. In der Ausstellung in Empoli fehlen einige Werke, die mehr als angebracht gewesen wären: Dennoch ist es erstaunlich, an ein und derselben Wand Werke zu sehen, die in bewundernswerter Synthese einen ziemlich vollständigen Überblick über die Entwicklung eines komplexen Künstlers wie Masolino da Panicale bieten. Aber wir kommen Schritt für Schritt dorthin, denn die Ausstellung beginnt mit dem Kontext, ausgehend vom Museo della Collegiata, wo die ersten beiden Abschnitte eingerichtet sind (wer hingegen von der Kirche Santo Stefano ausgehen möchte, wird in eine Art filmische Rückblende eintauchen).

und die Anfänge der Renaissance

und die Anfänge der Renaissance

Die frühesten Werke, die Fragmente eines Polyptychons von Niccolò di Pietro Gerini, die ein hölzernes Kruzifix eines Nachfolgers von Giovanni Pisano aus dem frühen 14. Jahrhundert einrahmen, und eine Madonna des Gürtels von Lorenzo di Bicci, die das zentrale Fach eines Polyptychons in der Kapelle derAssunta in Santo Stefano, haben vor allem die Funktion, das Publikum in den lebendigen Kontext von Empoli zu Beginn des 15. Jahrhunderts einzuführen, in eine Stadt, die dank des Handels und der guten Verwaltung durch ein reiches Bürgertum, das sie intelligent zu verwalten wusste, wuchs: Es war normal, dass sie ab einem bestimmten Zeitpunkt zu einem Anziehungspunkt für Künstler wurde, vor allem für solche, die mit Florenz verbunden waren. Natürlich handelt es sich um ein Zentrum in der Provinz, in dem typischerweise Künstler arbeiteten, die “auf dem viel moderneren und konkurrenzfähigeren florentinischen Markt keinen Platz mehr fanden”, wie Silvia De Luca betont: Dennoch “fehlte es nicht an Veranstaltungen von bemerkenswerter Bedeutung für das Kaliber der beteiligten Künstler und für die Größe der von diesen Operationen investierten Orte”. Die von den verschiedenen Niccolò di Pietro Gerini und Lorenzo di Bicci (zu denen man andere Künstler hinzufügen könnte, wie zum Beispiel Mariotto di Nardo, der in der ständigen Sammlung des Museo della Collegiata vertreten ist: Die Ausstellung wurde in der Tat in der Mitte der Säle eingerichtet, wobei die in den Rundgang einbezogenen Werke durch Bildunterschriften mit unterschiedlichen, wenn auch nicht so unmittelbaren Grafiken gekennzeichnet sind), ist ein Szenario, das im Wesentlichen aus dem 14. Jahrhundert stammt und mit den Giottesken derJahrhunderts, das mit den giottesken Formen der Orcagna und der Künstler, die sich an ihm orientierten, verbunden ist und das 1404 mit der Ankunft von Lorenzo Monaco in Empoli eine gewisse Verjüngung erfährt, der eine “Brise”, wie die Kuratoren der Ausstellung es nennen, der internationalen Gotik in die Stadt bringt: Dieser Hauch kommt mit dem Triptychon, das der Mönchsmaler für die Kirche San Donnino gemalt hat und das heute im Museum der Stiftskirche Sant’Andrea aufbewahrt wird, und das Empoli zu einem ausgesprochen modernen Zentrum macht, da Lorenzo Monacos Werk für San Donnino zu den ersten Zeugnissen der Spätgotik in der Toskana gehört.

Der zweite Teil der Ausstellung zeigt also, wie das Gebiet von Empoli auf die Ankunft von Lorenzo Monaco reagieren musste, und zwar über einen ziemlich langen Zeitraum hinweg, indem wir von den Polyptychonabschnitten von Scolaio di Giovanni, den Resten eines zerstückelten Triptychons, das in den 1920er Jahren ebenfalls für die Stiftskirche ausgeführt wurde, zu den Tafeln eines Rossello von Jacopo Franchi übergehen, der kurz vor der Jahrhundertmitte noch ein Künstler war, der sich selbst äußerst treu blieb. Ein Künstler, der sich selbst noch sehr treu war, und gut vierzig Jahre später ist das Triptychon von Lorenzo Monaco immer noch mit kalligraphischen Schnörkeln, spitzen Überläufen und nostalgischen Seufzern versehen, die der Autor offensichtlich in Gedanken an ein herzogliches Modell ausstieß, zu dem er sich vielleicht in gewisser Weise hingezogen fühlte (ein einfacher Vergleich ist die Madonna mit Kind, die das Museo di Santa Verdiana in Castelfiorentino ausgeliehen hat). Lorenzo Monacos Triptychon wiederum war eine Antwort auf die Finesse, die Gherardo Starnina aus Spanien mitgebracht hatte (für die der bereits erwähnte Scolaio di Giovanni ein anhaltendes Interesse zeigt): Er gehört zu den Künstlern, die im Empolese-Gebiet am empfänglichsten für Starninas Anregungen waren) und auf die Neuerungen, die Lorenzo Ghiberti ab 1401 an der Nordtür des Baptisteriums von Florenz ausarbeitete: In diesem Kontext entstand auch die Kunst von Masolino.

Der Protagonist der Ausstellung ist in der Kirche Santo Stefano zu sehen, die für diesen Anlass mit einer temporären Einrichtung revolutioniert wurde, die nicht gerade aufregend ist (sie folgt dem Verlauf des Kirchenschiffs und versperrt so den Blick auf die Seitenkapellen) und auch ein wenig verworren, denn Die verschiedenen Abschnitte der Ausstellung sind miteinander verflochten und zwingen einen oft dazu, seine Schritte zurückzuverfolgen (das Positive, wenn man es so sehen will, ist, dass der so konstruierte Weg das Publikum dazu bringt, ständig Vergleiche anzustellen und sich mit einer gewissen Beharrlichkeit zu fragen, was es sieht). Auf jeden Fall kommt Masolino fast sofort: Er wird zunächst durch den Meister der Strauss-Madonna und den Meister von 1419 vorgestellt, die zu Beginn des Rundgangs als die ersten Kollegen eingefügt werden, mit denen Masolino - bewusst oder unbewusst - den Wunsch teilt, die spätgotische Malerei zu reformieren, indem er eine natürlichere und substanziellere Wiedergabe der Figuren anstrebt, ohne jedoch das zunächst von Gherardo Starnina aufgestellte Schema aufzugeben. Besonders deutlich wird dies bei der Madonna mit Kind des Meisters der Strauss-Madonna, einer Leihgabe des Bargello-Museums, einer Tafel, bei der die Verfeinerung eines im Wesentlichen spätgotischen Entwurfs einer massiven Dosis gottesdienstlicher Robustheit weicht: Es bleibt fraglich, inwieweit sich der Meister der Operation, die er durchführte, bewusst war, d.h. ob es sich um den tatsächlichen und angestrebten Wunsch handelte, eine neue und alternative Sprache zu etablieren, oder ob der fragliche Meister vor allem von der Absicht motiviert war, zu vermitteln, indem er seinen Blick seitwärts in Richtung Starnina und rückwärts in Richtung des Neo-Giottesken richtete, um sein Gemälde in Richtung einer eleganten Solidität zu projizieren. Diese Argumentation scheint jedoch nicht viel mit dem frühen Masolino zu tun zu haben, nämlich mit der hochentwickelten Madonna dell’Umiltà , einer Leihgabe der Uffizien, einem Werk, das aufgrund seines ausgeprägten spätgotischen Akzents als jugendliches Gemälde angesehen werden kann, ausgeführt von einem Masolino, der wahrscheinlich in seinen Dreißigern war, oder jedenfalls einige Zeit vor den Werken aus Empoli, die bereits eine wesentliche Veränderung markieren. Das Werk, das Alfred Scharf Masolino bereits 1932 schenkte, wurde offenbar als kostbare Tafel für die private Andacht geschaffen und ist vielleicht der deutlichste Beleg für Masolinos Lehrzeit in der Werkstatt Lorenzo Ghibertis, die auch von Vasari in den Lebenden erwähnt wird: Laut dem Historiker aus Arezzo wurde Masolino nämlich als Bildhauer ausgebildet (laut Vasari war er “der beste Renettatore, den Lorenzo hatte”, “er war sehr geschickt und geschickt in der Dekoration der Figuren und hatte eine sehr gute Manier und Intelligenz im Renettieren; aus diesem Grund machte er beim Meißeln einige weiche Beulen, sowohl in den menschlichen Gliedmaßen als auch in der Kleidung”). Posen und Faltenwurf sprechen die gleiche Sprache wie in Ghibertis Nordtor: Das Knie der Madonna, das inmitten des schillernden Gewandes, das vom Licht getroffen wird, hervorragt, und der Verlauf des Faltenwurfs, der auf den Boden fällt und die gewundene Schleppe, die vom Schein der Lichtquelle belebt wird, belebt, finden sich fast punktuell im Heiligen Ambrosius von Ghibertis Unternehmen wieder. Masolino ist jedoch keine bloße Wiederholung der Lösungen des Meisters: Jene zarte, durchscheinende Anmut, die sich in den zarten Fleischtönen, in den überdimensionalen Verlängerungen, in gewissen leicht anzüglichen Elementen wie dem leicht geneigten Kopf verkörpert und die diese Madonna wie ein sehr elegantes Gespenst aussehen lässt, ist sein eigenes Vorrecht, das ihn selbst auf dieser Höhe als originellen Künstler ausweisen kann. Die Madonna der Demut ist sein eigenes Vorrecht, das ihn schon auf dieser Höhe als originellen Künstler ausweist, der sich sowohl von seinem Meister als auch von seinen Nachbarn Lorenzo Monaco und Gherardo Starnina abgrenzt, wobei ersterer eher zu einer Art Abstraktionismus neigt, der Masolino fremd geblieben wäre, und letzterer sich stattdessen zu Blumen und Kostbarkeiten hingezogen fühlt, die den jungen Künstler aus Valdarno gleichgültig lassen würden.

Die Madonna der Demut gesellt sich zu einer der wichtigsten Neuheiten der Ausstellung, einem bisher nicht gezeigten Franziskus aus einer Privatsammlung, einer Tafel, die einst zu einem Polyptychon gehörte und stilistisch in die Nähe der Uffizien-Tafel zu stellen ist, obwohl der Keim eines ausgeprägteren Naturalismus, der hier (wie für viele damals) im Sinne einer Reflexion über das Leben des Künstlers aufgelöst wird, im Gemälde noch vorhanden ist.Jahrhunderts (“die sich auch im Griff der linken Hand nach dem Buch zeigt, einem Plastizismus, der paradoxerweise mit einer Leichtigkeit der Nuancen und einer Zerbrechlichkeit der Geste einhergeht, die ganz und gar masolinisch ist”, bemerkt De Marchi), deutet es neue Impulse an, die später zu dem solideren Masolino der Fresken von Empoli und vor allem zu Masolino führen sollten, der ausführlich über seine Begegnung mit Masaccio nachdachte. Was muss Masolino am Vorabend dieser bedeutenden Begegnung gedacht haben? Die Antwort findet sich in San Giuliano in der Diözese Florenz, das zusammen mit dem Predella-Kompartiment, der Gewaltszene mit dem Heiligen Julian, der seine Eltern tötet , aus dem Musée Ingres Bourdelle in Montauban ausgestellt ist: Masolino fühlte wahrscheinlich, dass es an der Zeit war, sich von den Rhythmen Lorenzo Ghibertis zu lösen, ohne jedoch die Feinheiten aufzugeben, die er in der Bildhauerwerkstatt desMasolino fühlte wahrscheinlich, dass es an der Zeit war, sich von den Rhythmen Lorenzo Ghibertis zu lösen, ohne jedoch die Feinheiten aufzugeben, die er in der sehr aktiven Bildhauerwerkstatt des Bildhauers erlernt hatte, indem er seine Forschungen auf die höfische Welt von Gentile da Fabriano ausrichtete, aber auch, wenn auch nur oberflächlich, wie Silvia De Luca bemerkt, und vielleicht sogar ein wenig abgelenkt und sicherlich unbewusst, auf Donatello schaute, da die Pose von San Giuliano an die von San Giorgio zu erinnern scheint. Die Kreuzigung in der Pinacoteca Vaticana blickt ebenfalls auf Gentile, und um zu zeigen, dass dieses Interesse an der Kunst des Künstlers aus den Marken weder zufällig war noch von anderen Größen geteilt wurde, haben die Kuratoren sie in der gleichen Abteilung platziert (obwohl sie in Wirklichkeit im BesuchsprogrammDie Kuratoren haben sie in dieselbe Abteilung gestellt (obwohl sie im Besuchsprogramm in Wirklichkeit einen “Raum” weiter hinten steht) wie die Madonna di Cedri von Beato Angelico, die aus dem Museo Nazionale di San Matteo in Pisa stammt, um zu zeigen, dass Masolino und Beato Angelico in denselben Jahren, d. h. zu Beginn des dritten Jahrzehnts des 15. Die Sinopie mit der Szene Pasce oves meas führt uns in das Thema der Begegnung mit Masaccio ein: Es ist schade, dass wir in den Uffizien nicht die Heilige Anna Metterza sehen können, die perfekt in die Ausstellung in Empoli gepasst hätte, obwohl sie zu den berühmtesten Bildern der Kunstgeschichte gehört, eine einzigartige Tafel, auf der sich die beiden Künstler gemeinsam sehen, der junge Masaccio bereits in eine neue Epoche Der junge Masaccio, der bereits auf eine neue Ära zusteuert, und der ältere Maler, der von den Neuerungen, die ihm sein Kollege aufzwingt, überrascht und fasziniert ist und eine Reaktion versucht, die wir in der Ausstellung in dem vielleicht bekanntesten Meisterwerk sehen, dem eingangs erwähnten Christus im Mitleid , das eine eigene Wand einnimmt. Es ist Masolinos masakreskestes Werk, ein Wendepunkt in seiner Laufbahn, ein Werk, in dem, wie Silvia De Luca schreibt, “der spätgotische Charakter des Malers auf die rein dekorative Gestaltung des Cymatiums und die sorgfältige Wiedergabe von Details, wie die Adern im Kreuz oder die Blutspuren an den Nägeln, zurücktritt”. Masolino blickt hier in die Zukunft: Das Grab ist perspektivisch verkürzt, der Leichnam Christi ist in Volumina gefasst, die denen von Masaccio nahe zu kommen versuchen, die Komposition selbst versucht, glaubwürdig, natürlich zu sein, sie versucht, die Aufmerksamkeit des Betrachters auf den Schmerz der Jungfrau und der Magdalena zu lenken. Dies hat wenig mit der benachbarten Lünette zu tun, in der der Künstler zwar seine angeborene Eleganz beibehält, aber “sogar in einem Strudel des Neo-Gottismus des frühen 20. Jahrhunderts gefangen zu sein scheint”, wie De Luca schreibt.

Jahrhunderts gefangen zu sein", wie De Luca schreibt. Masolino ist auf jeden Fall ein Referenzkünstler, um zu verstehen, was in Empoli zu Beginn des neuen Jahrhunderts und auf der Welle seiner Anwesenheit in der Stadt geschah, ein Ereignis, das in den Werken einiger Künstler nachhallt, die in denselben Jahren wie Masolino oder unmittelbar danach in der Stadt tätig waren. Dies ist das Thema der vierten Abteilung der Ausstellung (die eigentlich an der Wand gegenüber derjenigen beginnt, an der die Werke von Masolino angeordnet sind), die mit dem anderen Triptychon von Lorenzo Monaco aus dem Museo della Collegiata eröffnet wird, das eine etwas spätere Chronologie als das von San Donnino aufweist und dessen Herkunft aus derselben Kirche von Santo Stefano vermutet wird, wie oben erwähnt. Der erste Künstler, dem wir begegnen, ist Francesco d’Antonio di Bartolomeo, der mehrfach mit Masolino zusammengearbeitet hat und Autor mehrerer Werke ist, in denen die Sprache seines Kollegen in einer rubikhafteren und unbeschwerteren Tonart interpretiert wird, wie in der Madonna des Gürtels von Loppiano, einem Werk, das die Lehre von Lorenzo Monaco, in der Francesco d’Antonio ausgebildet wurde, leicht umgehen kann. Gelassener und gemessener ist stattdessen einer der Protagonisten der Zeit, Bicci di Lorenzo, der auch als Freskenmaler in der Kirche von Santo Stefano arbeitete: Die Madonna mit dem thronenden Kind und Simone Guiducci da Spicchio, die von einer Komposition begleitet wird, die zu demselben Polyptychon gehört, das für die Stiftskirche in Empoli gemalt wurde, ist eines seiner besten Werke. ist eines seiner besten Werke (für die meisten Kritiker ist es sogar der Höhepunkt seiner gesamten Karriere), und obwohl es noch spätgotische Züge trägt, zeigt es, dass er bereits in der Lage war, die Räumlichkeit des Masaccio-Stils des Triptychons von San Giovenale zu erkennen, ein Meisterwerk, für das er nicht unempfindlich hätte sein dürfen. Und wenn ein Maler wie Giovanni Toscani stolz auf die Spätgotik bleibt, versuchen andere, wie Paolo di Stefano Badaloni, bekannt als Paolo Schiavo, und Borghese di Pietro, nach vorne zu drängen, wenn auch innerhalb der Grenzen ihres ganz und gar vernakulären Vokabulars. Paolo Schiavo zeigt sich jedoch mit seinem Kruzifix als ein Künstler, der zu einer gewissen Eleganz fähig ist und die Lektion von Masolino beherzigt, während Borghese di Pietros Eloquenz kühner und grober ist, obwohl er von Masolino und insbesondere von Masaccio des Karmin-Polyptychons in Pisa fasziniert war.

Tommaso di Cristofano di Fino genannt Masolino

Masolino,

Masolino, Pietschnitt

Um auf das Werk zurückzukommen, um das sich ein großer Teil der Ausstellung dreht, nämlich Masolinos Christus in der Pieta , wurde beschlossen, seine Chronologie gegenüber dem traditionellen Jahr 1424 ein wenig vorzuverlegen: Nicht um so viel, nur um ein paar Monate, um die Ausführung in die letzten Monate jenes Jahres oder in das Jahr 1425 zu verlegen, als Masolino und Masaccio bereits begonnen hatten, das Werk in der Brancacci-Kapelle zu organisieren. Diese Verschiebung, die zu der Vermutung führen könnte, dass Masolino nach Empoli zurückkehrte, als die Brancacci-Kapelle im Entstehen begriffen war, ist durch die wesentliche Neuheit des Christus im Mitleid motiviert (zugegebenermaßen eine Kleinigkeit im Vergleich zu dem, was Masaccio malte und gemalt hatte, aber es muss alles gegen das abgewogen werden, was Masolino bis zu diesem Zeitpunkt geschaffen hatte), vor allem wenn man das Fresko des Baptisteriums mit der Madonna bedenkt, das Masolino in der Sakristei der Kirche Santo Stefano malte: Der Vergleich am selben Ort erlaubt es, die Vorwärtsbewegung der Pietà zu schätzen , die vielleicht durch eine verzögerte Ausführung gerechtfertigt werden kann. Die letzten beiden Abschnitte der Ausstellung sind zwei Fresken gewidmet: die frühere Freske von Gherardo Starnina in der Kapelle der Annunziata, von der einige Fragmente erhalten sind (einige der Heiligen im Eingangsbogen): Dank dieser Fragmente konnte Gherardo Starnina, der auch als “Meister des Vispo-Kindes” bekannt ist, aufgrund seiner anfänglichen, etwas überschwänglichen Haltung, die später nach seiner Rückkehr von seiner Spanienreise abgeschwächt wurde, einen Namen erhalten), angereichert mit einigen Werken aus denselben Jahrenund dem von Masolino in der Kreuzkapelle (wo zu diesem Anlass die Kreuzigung von Lorenzo di Bicci, das Altarbild, das einst hier stand, aus dem Stiftsmuseum zurückgebracht wurde).

Aber auch von den Fresken Masolinos ist nur noch wenig erhalten: Es handelt sich größtenteils um Sinopiten und einige Fragmente, die uns zwar keine Vorstellung davon geben können, wie das vollendete Werk ausgesehen haben muss, die aber dennoch die Originalität einiger Lösungen erahnen lassen, wie zum Beispiel dieSo wurde in einer der Szenen des Freskenzyklus eine falsche Galerie eingebaut, unter der der Künstler die Figuren anordnete und deren Vorhandensein heute nur noch anhand einiger architektonischer Überreste erahnt werden kann. Andere Details verraten jedoch, dass Masolino sich einen Komplex vorgestellt hatte, der von einem gewissen Illusionismus geprägt war, der für die Toskana zu dieser Zeit recht ungewöhnlich war, ebenso wie die Idee, die Szenen in einer kontinuierlichen Weise zu inszenieren, in dieser Gegend ungewöhnlich war. Suppa ist der Ansicht, dass Masolino sich aus all diesen Gründen an Vorbildern aus Norditalien orientieren musste, insbesondere aus Padua (von Altichiero bis Giusto de’ Menabuoi über Guariento): Der Zyklus von Empoli besteht aus Gemälden, die, wie Suppa schreibt, "in einer Zeit der völligen erfinderischen Freiheit und des Umdenkens in Bezug auf Werke, die sowohl in der Toskana als auch außerhalb der Region zu sehen sind, ausgeführt wurden; eine Freiheit, die glücklicherweise in den dekorativen Kampagnen von Castiglione Olona wiederkehren wird und die in Empoli die so leidenschaftlich ist, dass sie Bicci di Lorenzo [in den Fresken des rechten Querschiffs von Santo Stefano, Anm. d. Verf.] dazu bringt, für einmal die Kohärenz zwischen falschem und realem Raum zu ignorieren und Marmorkrusten zu erfinden, die sich wie Tapeten von einer Wand zur anderen fortsetzen".

Masolino da Panicale

Schließlich ist noch eine letzte Neuigkeit zu erwähnen: ein Freskenfragment im rechten Querschiff, ebenfalls von Masolino, das sich nicht weit von der Lünette befindet, die den Eingang zur Sakristei schmückt. Das Fragment wurde immer als der Heilige Ivo identifiziert, aber anlässlich der Ausstellung schlägt Suppa eine andere Hypothese vor: Der Heilige Ivo von der Bretagne, ein Jurist, wird normalerweise sitzend dargestellt, mit einer Schriftrolle in der Hand, Symbol für die Sache, die er zur Verteidigung der Schwachen vertrat, und mit einer kleinen Gruppe von Witwen und Armen, seinen Helfern, zu seiner Rechten. Der von Masolino dargestellte Heilige hält in seiner Hand etwas, das laut Suppa eher eine Kerze als eine Schriftrolle zu sein scheint, während zu seiner Rechten eine Gruppe junger, lächelnder und gut gekleideter Mädchen erscheint, die ihre Hände auf der Brust gekreuzt haben. Nach Ansicht des Gelehrten könnte die Identifizierung mit der Szene des von Jacopo da Varazze erzählten Lichtmesswunders passender sein: Die Mädchen wären demnach die Opfer, die die Erscheinung Christi am Festtag miterlebt haben, und hier dargestellt, wie sie darauf warten, die Kerze von der Figur in der Mitte zu erhalten, in den Momenten vor der göttlichen Epiphanie. Suppa erklärt nicht, warum die Kirche eine Darstellung von Mariä Lichtmess beherbergt, einem Fest, das in der Toskana zu jener Zeit sehr beliebt war, aber die Hypothese ist sicherlich interessant und fügt sich in die vielen mehr oder weniger zutreffenden Identifikationen ein, die für diese Szene geliefert wurden: Der heilige Julian wurde erwähnt, der Name des heiligen Sigismund wurde ins Spiel gebracht, und angesichts der Elemente könnte man vielleicht auch an eine heilige Ursula denken. Die Märtyrerin trägt typischerweise einen mit Schleier gefütterten Mantel, sie wird von einer Schar von Mädchen begleitet, d. h. von ihren Gefährtinnen, die mit ihr gemartert wurden, und wenn man annimmt, dass die weiße Lasche über dem Torbogen über den Mädchen der Rest eines Banners ist, dann könnte man annehmen, dass das, was sie in der Hand hält, ihr typisches Banner ist.

Beim Verlassen der Kirche Santo Stefano ist auch das Tafelbild des Heiligen Nikolaus von Tolentino zu sehen , der Empoli vor der Pest schützt, ein in situ gemaltes Werk von Bicci di Lorenzo aus dem Jahr 1445, also weit entfernt von der Zeit, auf die sich die Ausstellung konzentriert, und doch illustrativ füreine Phase des Rückzugs auf die traditionellen Formen, die zu den Tendenzen nach der Ankunft Masolinos in Empoli gehört, und die es daher vielleicht nicht verdient hat, in das Besuchsprogramm aufgenommen zu werden, aber vielleicht ein kleiner Hinweis.

Wie zu erwarten war, fehlten zwar einige Werke (einige, bei denen wenig getan werden konnte, wie die Bremer Madonna und die Heilige Anna Metterza , weil ihre Museen nicht bereit waren, sie auszuleihen, während für ein grundlegendes Werk, die Stiftung von Santa Maria Maggiore und die Himmelfahrt (sein Begleiter aus dem Museum von Capodimonte, der gut in den Rundgang gepasst hätte, ist der fragwürdigen Politik der früheren Leitung des neapolitanischen Museums geschuldet, die es vorzog, sie zu nutzlosen Ausstellungen zu schicken), und trotz eines durch eine veränderte Planung beeinträchtigten Besuchsprogramms wird das Publikum eine ausgezeichnete Ausstellung besuchen. Empoli 1424. Masolino e gli albori del Rinascimento (Masolino und die Morgendämmerung der Renaissance ) ist eine qualitativ hochwertige Ausstellung, die Masolino in seinen Kontext zurückführt und ihn, so kann man sagen, von dem sperrigen Namen Masaccio befreit. Es handelt sich um eine Ausstellung, die ihre außerordentliche Stärke aus der Tatsache bezieht, dass sie in Empoli organisiert wurde, einem Zentrum von nicht minderer Bedeutung in der Geographie der Kunst des frühen 15. Jahrhunderts, und die sich als solides Projekt einer eingehenden Studie über einen Künstler, Masolino da Panicale, darstellt, der von der “Ausstellungswelt”, wenn wir sie so nennen wollen, weitgehend ignoriert wird. Ein Künstler, der zum runden Jahrestag des wichtigsten Jahres seiner Laufbahn eine dichte, eingehende Studie verdient hätte, die den ersten Teil seiner Laufbahn vollständig rekonstruiert (es sei darauf hingewiesen, dass sich die Ausstellung auf Masolino di Empoli konzentriert: alles nach der Brancacci-Kapelle war nicht Gegenstand der Ausstellung). Ein unregelmäßiger, rätselhafter Künstler, ständig in Bewegung: Empoli ist jedoch vielleicht die Stadt, die sich mehr als jede andere für eine vertikale Untersuchung dieses bedeutenden Protagonisten des frühen 15. Jahrhunderts eignet, der grundlegenden Jahre, in denen der allmähliche Übergang von der spätgotischen Malerei zur Renaissance vollzogen wurde. Denn außer Florenz gibt es vielleicht keine andere Stadt, zumindest nach dem heutigen Stand unseres Wissens, in der so viele Spuren der Überlegungen zu finden sind, die Masolino in jenen entscheidenden Monaten angestellt haben muss. Und ganz sicher gibt es keine andere Kirche, in der man nur wenige Schritte entfernt das Vorher und das Nachher sehen kann, eine Madonna von spätgotischer Lieblichkeit und einen Freskenzyklus, der zwar auf einen Schatten reduziert ist, aber von ganz neuen Impulsen belebt wird.

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