Wifredo Lam, un cubano en Liguria entre cerámicas y magos de mar. Cómo es la exposición en Savona

Inclasificable". Este es el adjetivo, sencillo pero extremadamente elocuente y adecuado, que Eskil Lam encontró hace unos años para describir el arte de su padre, Wifredo Lam. Tal vez no haya una definición que se ajuste mejor a este artista tan fuera de lo común, tan versátil, tan extraordinariamente contradictorio. Quienes visiten la magnífica exposición que Savona y Albissola Marina le dedican este verano(Lam et les Magiciens de la mer), comisariada de forma encomiable por Luca Bochicchio, Stella Cattaneo y Daniele Panucci, encontrarán en la primera de las dos sedes, el Museo della Ceramica de Savona, un cartel con una frase de Wifredo Lam: “mi arte es un acto de descolonización”. Estas palabras se extrapolan de una entrevista que Lam concedió en 1980 al conocido crítico cubano Gerardo Mosquera, comisario histórico de varias ediciones de la Bienal de La Habana (era entonces un joven de treinta y cinco años), y el artista hablaba de su obra maestra más famosa, La Jungla, pintada por el artista a principios de los años ochenta. famosa, La Jungla, pintada en Cuba en 1943 y hoy conservada en el MoMA de Nueva York (por cierto, curiosamente, el Museo de Cerámica de Savona tiene un relieve de cerámica, expuesto en la exposición, donde podemos ver una máscara casi idéntica a la de La Jungla de la izquierda, con doble cara en forma de media luna, orejas puntiagudas, pelo largo, ojos pequeños y redondos y labios salientes). Lam dijo que en la Jungla (pero el argumento podría extenderse a muchas de sus otras obras) había intentado “reubicar los objetos culturales negros en su propio paisaje y en relación con su propio mundo”. Y esto fue unos 40 años antes de que las discusiones sobre descolonización se convirtieran en un elemento casi cotidiano del debate cultural, antes de que las relocalizaciones y restituciones se convirtieran en un objetivo a perseguir y, sobre todo, antes de que los artistas africanos o afrodescendientes se convirtieran en objeto de atención de un mercado del arte contemporáneo que, intuyendo la tendencia, se abalanzó inmediatamente sobre el tema de la descolonización, operando una especie de colonización de retorno que parece haber alcanzado su punto álgido en la Bienal de Venecia del año pasado.

Por tanto, puede parecer natural atribuir a Wifredo Lam todos esos estereotipos que acompañan naturalmente a una declaración tan enérgica, estentórea y epigráfica como la realizada en Mosquera. Por ejemplo: he aquí al artista cubano, genuino e incorrupto por Occidente, que con la sola fuerza de su exotismo, de sus orígenes, de su misticismo pánico y terrenal, de su orgullo negro impone su arte en la Europa blanca, redimiendo a su pueblo de siglos de abusos coloniales. En realidad, derivar semejante imagen del arte y las palabras de Lam es tan bestial como, por ejemplo, la de los neoyorquinos de los años 40 que, intrigados por su origen antillano, pensaban que era una especie de brujo y se sorprendían de que pidiera un aperitivo en el bar exactamente igual que ellos (el propio Lam contó esta anécdota en una entrevista con Oggi a principios de los años 70). La situación es mucho más compleja: Hijo de un inmigrante chino de ochenta años y de una lugareña (padre y madre estaban separados por una diferencia de edad de cuarenta años), Wifredo Lam, dado el racismo generalizado que hacía estragos en la Cuba de la época y que tuvo que soportar por su origen mestizo, estaba mucho mejor en París, con Picasso, Lévy-Strauss y Lévy-Bruhl, o en Nueva York, entre los expresionistas abstractos, que en casa. Y cuando tuvo que regresar a Cuba en el 41 porque los nazis habían invadido Francia, se habría quedado con gusto en París si hubiera podido elegir. No le gustaba que los museos occidentales coleccionaran arte africano, a menudo fruto de incursiones y saqueos, pero él, a su vez, era un gran coleccionista de las mismas obras que no quería ver en los museos (aunque hay que subrayar que esta forma de coleccionismo era para Lam una manera de reivindicar sus orígenes y, por tanto, la herencia de sus antepasados). Sus obras están fuertemente inspiradas en la santería y los cultos afrocubanos y afrocaribeños, pero él era ateo. El impulso de redescubrir sus orígenes no le había venido de una conciencia innata, sino frecuentando el París cosmopolita de principios del siglo XX: hasta los treinta y seis años, es decir, antes de ir a París, Wifredo Lam había sido retratista. Creía tener consigo, según sus propias palabras, “la magia del bosque y la franqueza de los hombres primitivos”, pero en Albissola Marina vivía en una hermosa villa con piscina, en medio de las comodidades: se le podría acusar de incoherencia (aunque la coherencia, como sabemos, es cosa de fascistas), pero desde luego no de hipocresía. Porque el éxito, tanto de crítica como comercial, fue para Wifredo Lam una fuente de redención.

La fuerza y la grandeza del arte de Wifredo Lam no vienen dadas por los tópicos que podrían asociársele con demasiada facilidad, sino por su extraordinario y delicado equilibrio y la novedad de su propósito subyacente: esto es, como bien ha señalado Claude Cernuschi, volver el primitivismo occidental contra sí mismo. Lam se apropia deliberadamente, pero reformula, el modernismo europeo para servir a fines antieuropeos“, ha escrito el académico. ”Se trataba, en particular, de devolver las mismas máscaras africanas que se vendían como baratijas en las capitales europeas a su entorno ’apropiado’: en su caso, el entorno religioso afrocubano al que había estado expuesto de niño y al que sus socios cubanos, intelectuales y antropólogos como Fernando Ortiz, Lydia Cabrera y Alejo Carpentier, prestaban seria atención. De haber tenido éxito, el retorno de los objetos africanos a su contexto legítimo habría revertido la comercialización excesiva de la cultura negra en Europa y, al mismo tiempo, valorizado las mismas religiones africanas que habían sido vilipendiadas durante mucho tiempo en el clima racista de Cuba". La llegada a Albissola Marina, donde Lam permaneció por primera vez en 1954 antes de regresar varias veces y establecerse aquí a partir de 1962, añadió una capa más de significado a su arte. En Albissola, Lam descubrió la cerámica, una actividad que nunca había practicado (salvo en Cuba, durante un breve periodo, para aprender los rudimentos), pero no solo: descubrió un microcosmos único, un universo donde trabajaban codo con codo algunos de los más grandes artistas de la época, seguidos por los artesanos de la tærra bōnn-a, como se llamaba en estos lares a la arcilla. Y, sobre todo, al acercarse a la tierra, el elemento tradicional más humilde que podía manejar un artista, y a quienes la trabajaban, Wifredo Lam experimentó “un verdadero sentimiento de pertenencia”, como atestigua Eskil.

Los visitantes de la exposición pueden iniciar su viaje desde Savona o desde el puerto deportivo de Albissola. Sin embargo, es desde la villa de la cerámica desde donde se puede empezar con una buena visión de conjunto, ya que en el Centro de Exposiciones MuDA de Albissola Marina el público no sólo se introduce debidamente, como en la sede de Savona, en la historia de la relación entre Lam y la cerámica, sino que también tiene la oportunidad de hacerse una idea sintética de toda la producción cerámica del artista cubano, para profundizar después en las secciones temáticas del Museo de Cerámica de Savona. Sin embargo, los comisarios han tenido el acierto de no crear un simple resumen en Albissola, ya que este capítulo de la exposición incluye también obras fundamentales para comprender cómo fue cambiando el lenguaje de Lam a lo largo de los años, así como una selección de obras de otros artistas cercanos a Lam, que trabajaron en el mismo periodo en Albissola, y que en ocasiones le imitaron. Uno de los momentos más densos de la exposición es la comparación entre una terracota fragmentaria de Lam de 1959, una cerámica ligeramente posterior, de 1962, de Roberto Crippa, y otro plato, de 1972, de Asger Jorn. El plato de Lam, uno de sus primeros experimentos con la terracota, sorprende por la sencillez, inmediatez e instinto con que el artista graba la arcilla, utilizando un palo o una varilla, para trazar las siluetas de las figuras típicas de su repertorio (animales reales o fantásticos, ídolos extraños, tótems primordiales): L’essenzialità del segnale di Lam avrebbe un certo fascino per Roberto Crippa, che aveva iniziato le proprie ricerche sul totemismo prima dell’arrivo di Lam all’Albissola, riusciendo però a capire l’strali di Piero Manzoni che, infatti, lo acusava di insincere. En un artículo publicado en Pensiero Nazionale precisamente en 1959, Manzoni, que había conocido a Lam en Albissola, elogiaba sus “personajes que proceden de los tótems salvajes de su tierra y de la lección cubista” (el joven colega había captado así las dos almas diferentes de su arte, la afrocubana y la occidental), añadiendo que “hace sólo unos años que aquí en Italia algunos artistas mediocres empezaron a imitarle; pero las copias locales parecen muy pobres en comparación con el alto nivel y el verdadero valor de los originales”. En el artículo, Manzoni no mencionaba el nombre de Crippa, que, sin embargo, sí aparecía en una carta enviada dos años antes a Enrico Baj (“Creo que ha llegado el momento de atacar claramente los totemismos póstumos de Crippa y Peverelli”). Y sin embargo, como bien explica Luca Bochicchio en el catálogo, los tótems de Lam y los de Crippa y los demás europeos que aportaron su propia interpretación de las artes no europeas (en una vitrina cercana, por ejemplo, hay una Flor totémica de Mario Rossello) son incomparables porque son fruto de investigaciones independientes, y además cronológicamente distantes. Por otra parte, en su artículo, Manzoni también se ensañó con Jorn, cuya obra fue tachada apresuradamente de “banal regurgitación expresionista romántica”.

Parece superfluo señalar el exceso de severidad en el juicio lapidario de Manzoni, puesto que ya se ha escrito mucho sobre Jorn en estas páginas: Sin embargo, es interesante observar su obra junto a la de Lam para comprender cómo los dos artistas habían conseguido entablar un diálogo fructífero (en este caso incluso a nivel formal, con Jorn grabando tierra roja y trabajando con engobe negro para obtener ese efecto bicromático típico de muchas de las cerámicas de Lam), forjando además una amistad sincera y duradera, trazada con detalle por Daniele Panucci en el catálogo: los dos artistas, escribe el estudioso, eran “capaces de actuar como etnoantropólogos y de seguir la pista de sus propios orígenes y de las expresiones artísticas populares y mitológicas de sus respectivas culturas de origen”: el hecho de que Jorn fuera danés no le hacía menos atento que Lam a sus propias raíces.

También en el MuDA de Albissola Marina, una pared entera ofrece una intensa panorámica del experimentalismo de Lam en Albissola Marina: El artista, que trabajaba en Ceramiche San Giorgio, fundada en 1958 por Eliseo Salino, Giovanni Poggi y Mario Pastorino (en concreto, era Giovanni Poggi la deidad tutelar de Lam, el “torniante”, como se llama en esta parte de la costa ligur a los especialistas en torno de alfarero, que asistía al artista cubano, lejos de dominar los secretos del oficio, en la realización de sus obras), razonaba largamente sobre sus modos de expresión. Al principio, sus cerámicas no eran más que prolongaciones de su actividad pictórica: Lam no hacía más que pintar sobre placas de terracota lo que antes pintaba sobre lienzo. Después, sus experimentos empezaron a adquirir una autonomía continua y constante con respecto a la pintura: Estos continuos cambios de registro se aprecian en las planchas que los comisarios han alineado en la exposición, con las veladuras adquiriendo a menudo un relieve y una solidez que dan un aspecto casi escultórico a ciertas obras, mientras que en otras la difusión del color sigue una espontaneidad que recuerda a la de su amigo Jorn, hasta llegar a las cimas extremas de la obra De la terre en la que Lam llega al abstraccionismo puro, trabajando también con fragmentos de diversos materiales como el vidrio, la arena y la tierra. Era como si en Albissola Marina el artista hubiera redescubierto sus orígenes. O al menos, hubiera encontrado allí un entorno totalmente propicio para su investigación: una tierra de gente sencilla y humilde, apegada a sus tradiciones, pero también abierta a lo nuevo. Y llegó en un momento en que la ciudad se había convertido en una especie de gran tertulia internacional, capaz de atraer a los artistas más actuales de Europa. He aquí, pues, a los Magiciens de la Mer que dan título a la exposición: no es una referencia vacua a los más famosos Magiciens de la Terre de la exposición de 1989 en el Centro Pompidou. Y, lo que es más importante, entre los comisarios que eligieron el título y los magiciens, no hay ese distanciamiento de la exposición del Centre Pompidou que ya había parecido problemático en su momento y que había dado pretextos para críticas incluso feroces (se acusó al comisario Jean Hubert Martin de haber cavado un surco entre el arte occidental y el de los magiciens, vistos un poco como chamanes-artistas según clichés anticuados). Aquí no se corre el riesgo, también porque, entre otras cosas, los propios comisarios de la exposición nacieron y crecieron en el mundo de los “magos del mar”: con esta expresión se refieren a todos aquellos que hicieron posible aquel momento irrepetible y mágico: los maestros ceramistas, antiguamente llamados “arcanistas”, explica Stella Cattaneo, ya que eran “poseedores de las misteriosas recetas para crear mezclas de arcillas, colores, esmaltes y cocciones”, y los artistas que Lam había encontrado a su llegada y que seguirían frecuentando Albissola durante al menos una buena veintena de años. Como verdaderos magos, supieron crear una alquimia capaz de dar lugar a una de las temporadas más fecundas e importantes de la historia del arte del siglo XX.

Y uno de los objetivos de la exposición es situar correctamente a Wifredo Lam en este contexto. En Albissola, escribe Luca Bochicchio, “se produjo esta curiosa convergencia de investigaciones derivadas de diversos movimientos y corrientes de vanguardia europeos, que encontraron en el material reactivo y dinámico de la arcilla el medio más adecuado para dar contenido a visiones irracionales y primitivas (en el sentido de primordiales)”. La cultura figurativa de Savona (en la antigüedad se producía cerámica en Savona) estaba llena de figuras híbridas, imaginativas, mitológicas o vinculadas a creencias populares. Mientras que entre los años 40 y 50, las investigaciones de los artistas que trabajaban en Liguria occidental abundaban en “seres ambiguos y metamórficos, bifaciales e híbridos”, “composiciones totémicas, robóticas y naturales”. La investigación de Lam extrae energía de este contexto y, a su vez, aporta sugerencias a los artistas que trabajaron aquí, como pretende demostrar la exposición. En el centro, sus tótems (también en la sección Savona, algunas placas en las que pueden admirarse los extravagantes ídolos de Albissola): Para Lam, son un símbolo de reapropiación cultural, y la complejidad de sus figuraciones, mucho más elaboradas que los tótems de un Crippa o un Rossello, refleja los elementos básicos de su obra, que se sustenta, escribe Bochicchio, “no sólo en una investigación interior, sino en un metódico trabajo de concienciación estructural y social, dentro del cual la santería asume el valor de un sistema cultural, simbólico y político, además de espiritual y religioso”. Los tótems de Lam mezclan elementos humanos, animales y vegetales de acuerdo con los principios de la santería, según los cuales los devotos buscan tocar el alma de todas las cosas, creyendo que el universo está dominado por el “aché”, la energía espiritual que puede ser captada por los fieles para guiarse en el mundo. Sin embargo, Cernuschi señaló que la elección del título “tótem” para sus obras tenía una orientación cultural, pero no en el sentido que podríamos creer: utilizar un término que, en efecto, procede de una lengua nativa americana, pero que es anglicismo y, sobre todo, utilizado en antropología, Lam reveló una considerable distancia epistemológica “con respecto a la propia cultura que pretendía, de forma aparentemente natural, evocar con su arte, revelándose no diferente de sus colegas europeos y americanos”, escribió el académico, señalando también, sin embargo, que Lam pudo haber razonado esta elección, utilizando un término familiar, y sobre todo que las formas híbridas y metamórficas de sus obras eran en sí mismas suficientes para denotar el origen de sus obras. suficientes para denotar los orígenes de su cultura sin distorsionarlos.

El variado y exuberante hibridismo de los tótems de Lam parece, en efecto, desconocido para sus colegas: es el indicio más evidente de la naturalidad con que el artista cubano construye sus tótems. En un par de láminas expuestas en Albissola, por ejemplo, se ven dos mujeres con dos pájaros en la cabeza: en la cultura afrocubana, éste es un símbolo de conocimiento. En Savona, en cambio, se pueden admirar un par de representaciones de la mujer-caballo, figura recurrente en los rituales afrocubanos, símbolo de la divinidad que toma posesión del cuerpo de una persona para infundirle su aura de santidad (hay que recordar que la santería mezcla elementos de la creencia católica con elementos de las religiones animistas de los esclavos africanos deportados a América): El caballo, en particular, es una alegoría delorisha (el santo) que “monta”, por así decirlo, el espíritu del devoto. Entre los animales que Lam representa con más frecuencia en sus obras están las aves, que desempeñan un papel destacado en los rituales de santería, ya que suelen inmolarse como ofrendas a las deidades (los devotos creen que los orishas beben la sangre de los animales sacrificados para fortalecer su aché). En el Museo de Cerámica de Savona, una sección está dedicada precisamente a los animales: Significativa es la comparación con un plato de Roberto Crippa de 1963, también representando un pájaro, que revela claros puntos de contacto con las obras de Lam, aunque el artista muestra una limpieza y un minimalismo desconocidos para Lam, y con otras dos extraordinarias cerámicas reflejas también de Crippa, una, muy peculiar, representando a su perro Fungo adoptando la forma de una sopera muy elaborada que parece casi hecha de cobre, y la otra traduciendo en cambio en formas casi geométricas la figura de un ciempiés.

Las obras expuestas también cautivan y fascinan por sus características estilísticas y sus referencias formales: dos secciones están dedicadas a la metamorfosis y al signo. La metamorfosis debe entenderse tanto en el plano simbólico (las formas híbridas antes mencionadas) como en el plano material: Así, se exponen obras extremadamente experimentales a través de las cuales Lam y los artistas que trabajaron en Albissola transforman la materia dándole un aspecto distinto del que cabría esperar (como en las planchas de Eva Sørensen, fuertemente texturizadas, en las que se espesan varias capas de tierra y color), o combinando arcilla y tierra con distintos materiales, o logrando efectos táctiles o visuales muy particulares e inusuales: véase, por ejemplo, la Testa montagna de Enrico Baj, o los curiosos y poco conocidos Omini spaziali de Rinaldo Rossello, con sus insólitos reflejos y la consistencia del material que cambia radicalmente en el anverso y el reverso, o el panel de Ansgar Elde que combina engobes y esmaltes para dar una fuerte impresión de movimiento a sus criaturas de colores que se agitan y transforman en la superficie de la terracota. La sección sobre el signo, por su parte, alude a la investigación, iniciada en los años 50, sobre todas las posibilidades que el signo, impreso sobre una superficie o dejado libre en el espacio, ofrecía a los artistas: El visitante encontrará un maravilloso jarrón de Lam, propiedad del Museo de Cerámica de Savona, en el que figuras típicas de su imaginación están grabadas en un jarrón con los colores de la puesta de sol y con la superficie dando la apariencia de una textura arenosa, evocando imágenes de playas caribeñas. A continuación, un plato de Giuseppe Capogrossi en el que se combinan los signos típicos del tridente en los que el artista romano solía basar su figuración y, por último, dos Conceptos espaciales de Lucio Fontana (los agujeros, en particular) que dialogan con un plato de Maria Papa Rostkowska cuya superficie está grabada con signos verticales que recuerdan los cortes de Fontana, y con el ya mencionado plato de Eva Sørensen que no puede dejar de recordar las propias Naturalezas de Fontana.

Lam et les Magiciens de la mer es la prueba de madurez, plenamente superada, del jovencísimo Museo de Cerámica de Savona, fundado apenas en 2014 y dirigido por un equipo de entusiastas treintañeros que han sabido organizar una excelente exposición de investigación (varias, además, las obras inéditas expuestas), capaz, sin embargo, de prestarse a varios niveles de interpretación, resultando así apta para un público amplio. Una organización que permite al visitante desplazarse libremente por la exposición sin perder nunca el hilo. Un paquete de información conciso pero completo (con información detallada disponible a través de un código QR), incluido un recorrido para niños. Un rico calendario de iniciativas colaterales (se recomienda encarecidamente una visita guiada con los conservadores). Se trata de un itinerario de visita apasionante, libre de borrones y capaz de ofrecer muchas ideas: desde la historia personal de la llegada de Lam a Albissola, remontada también por una precisa sección documental que el público encontrará en la primera planta del Museo della Ceramica, hasta el enfoque en los artistas que frecuentaban los talleres de Lam en aquella época, desde las profundizaciones en cuestiones más puramente formales hasta la manera delicada pero profunda en que la exposición consigue hablar de descolonización. En efecto, podría decirse que la exposición Savona y Albissola Marina demuestra que es posible abordar el tema con naturalidad, seriedad y sin la menor retórica. Por último, un catálogo bien estructurado, en tres idiomas (italiano, inglés y español), con una llamativa maquetación editorial, textos de los comisarios y de Eskil Lam, Dorota Dolga-Ritter, Flaminio Gualdoni, Claude Cernuschi, Bruno Barba y Surisday Reyes Martínez: un buen compendio de la exposición y una publicación completa y actualizada sobre la cerámica de Lam, que debe considerarse también como un excelente punto de partida para profundizar en el resto de la producción del artista.

Entre Savona y Albissola Marina, el público encontrará una historia apasionante y una exposición inédita: se trata de la primera retrospectiva museística dedicada a la relación entre Wifredo Lam y la cerámica, un nuevo tema de investigación para la investigación artística de la época. Así pues, la exposición adquiere mayor importancia por el hecho de que comienza a llenar un vacío. Además, los iniciados podrán medirse con una exposición fresca, densa e innovadora, que demuestra que es posible trabajar la historia del arte de formas nuevas y transversales, y que es posible investigar sin perder de vista al público. No podía ser de otro modo para una exposición montada según esos mismos criterios de apertura y puesta en común que favorecieron el nacimiento de aquella legendaria comunidad de artistas y maestros ceramistas que aún hoy muchos, entre Savona y Albissola Marina, recuerdan con luz en los ojos. Los magos del mar, en efecto. Esa misma comunidad que acogió a Lam como si lo conociera de siempre.

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