L'Adoration des Mages du Pérugin, le chef-d'œuvre avec lequel le peintre s'est présenté au monde.

Dans ses Vies, Giorgio Vasari ne porte pas un jugement enthousiaste sur l’Adoration des Mages que le Pérugin (Pietro Vannucci ; Città della Pieve, vers 1448 - Fontignano, 1523) a peinte pour l’église de Santa Maria dei Servi à Pérouse, aujourd’hui conservée dans la première salle qui lui est consacrée à la Galerie nationale d’Ombrie. En effet, l’historien d’Arezzo affirme que “dans l’église des Servites, il a réalisé [...] deux panneaux, l’un représentant la Transfiguration de Notre Seigneur et l’autre, qui se trouve à côté de la sacristie, l’histoire des Mages ; mais comme ils ne sont pas aussi bons que les autres œuvres de Piero, on suppose qu’il s’agit des premières œuvres qu’il a réalisées”. En ce qui concerne le retable de la Transfiguration , Vasari s’est trompé sur la chronologie: il s’agit en fait d’une œuvre tardive, exécutée par l’artiste peu avant 1517, et qui n’est d’ailleurs généralement pas considérée comme l’une des meilleures œuvres du Pérugin. L’Adoration des Mages , en revanche, est vraiment une œuvre précoce, mais Vasari est trop strict en considérant qu’elle n’est pas à la hauteur d’autres œuvres que Pérugin aurait exécutées plus tard. Il s’agit plutôt d’un panneau qui, en plus d’être impressionnant (une caractéristique qui contribue à le rendre immédiatement reconnaissable et qui captive inévitablement les visiteurs du musée de Pérouse), contient certains éléments qui en font l’une des œuvres les plus intéressantes de toute la production du Pérugin.

Il s’agit, selon toute vraisemblance, de la première commande importante que le Pérugin reçut après la fin de son apprentissage à Florence, qui dura jusqu’en 1472, année où l’artiste s’inscrivit à la Compagnia di San Luca de Florence, une sorte d’association qui, au sein de l’Arte dei Medici e degli Speziali (l’une des principales guildes professionnelles de Florence), rassemblait les peintres et promouvait leur travail, au nom du saint patron des artistes. En 1472, le Pérugin est répertorié comme “peintre” membre de la Compagnie: nous sommes donc certains qu’il est devenu un artiste indépendant à partir de cette année-là. En revanche, il n’y a pas d’accord sur la datation précise de l’Adoration des Mages, même si les critiques sont unanimes pour la considérer comme une œuvre des années 1470. Il s’agit donc de l’œuvre d’un artiste d’une vingtaine d’années, qui cherchait encore sa propre voie, comme l’a noté Umberto Gnoli, auteur d’une monographie pionnière sur l’artiste en 1923. “La personnalité du Maestro n’est pas figée”, écrit-il: “le grand arbre au centre du paysage rappelle Piero dal Borgo ; les mains de saint Joseph ont la dureté de celles de Luca Signorelli ; les figures, drapées plastiquement, sont florentines, mais adoucies. Le Maestro regarde encore autour de lui, étudie ses grands contemporains, se penche sur des problèmes de technique, s’attarde dans la virtuosité des ombres et des lumières, comme dans les plis profonds de la Vierge assise, mais évolue noblement dans l’orbite de la peinture toscane, sans s’être trouvé lui-même, n’osant presque pas manifester l’originalité de son génie”. Pourtant, les éléments qui deviendront typiques de l’art du Pérugin ne manquent pas, comme nous le verrons.

Cependant, il est vrai qu’il s’agit d’un tableau très proche de la peinture toscane de l’époque et profondément influencé par le milieu dans lequel Pérugin a été formé, la Toscane et plus précisément la Florence de la deuxième génération de la Renaissance, celle de Piero della Francesca, Luca Signorelli, Verrocchio, Sandro Botticelli, Antonio et Piero del Pollaiolo. La composition est clairement marquée par les lignes verticales créées par le paysage montagneux à gauche, l’arbre au centre et les poteaux de la cabane à droite. La cabane est d’ailleurs décrite avec une finesse évidente: "Le Pérugin, écrit Marco Pierini, ne cache pas son amour du détail: les pierres de taille sont ébréchées, les poutres abritent des mauvaises herbes, les colonnes de bois sont ancrées par des roseaux solidement noués, des touffes de paille jaillissent du toit, un isolant thermique désormais inutile". C’est sur cette partition que se déroule la scène: le cortège des Rois Mages se presse sous l’arbre, à deux pas de la Sainte Famille qui, elle, se tient sous la cabane. Reliant les deux groupes, à l’arrière-plan, le bœuf et l’âne avancent la tête derrière une palissade. La procession est ouverte par les trois mages: le plus âgé est agenouillé aux pieds de l’Enfant, la tête découverte, tandis que les deux autres, le plus âgé et le plus jeune, se tiennent derrière lui et offrent nonchalamment leurs cadeaux avec des gestes habiles (notez la façon dont le plus jeune magicien tient la coupe d’encens, reposant sur les jointures de ses trois premiers doigts). Ils sont vêtus de manière luxueuse: le plus jeune des trois porte des vêtements de jeunesse, à savoir une paire de collants couverte en bas par une paire de bottes à revers, une jornée de velours vert garnie de fourrure blanche, portée sur une chemise blanche, et une cape rouge attachée par une chaîne en or voyante.

La tenue du roi d’âge mûr est plus traditionnelle: il porte une robe de brocart d’or qui lui descend jusqu’aux chevilles et qui est également recouverte d’un grand manteau. Les mages sont accompagnés d’une foule de pages et d’assistants également vêtus d’habits élégants et pris dans des poses raffinées. À l’extrême gauche, l’un des personnages du cortège regarde vers l’observateur: c’est l’expédient typique utilisé par les artistes pour s’autoreprésenter. En outre, le fait que le personnage en question ait une tache rouge bien visible sous l’œil droit ne laisse pas beaucoup de doutes, car le Pérugin révèle ce problème de peau dans certains de ses portraits: Dans l’Adoration des Mages , on peut donc voir (comme l’a observé pour la première fois l’écrivain Karl Friedrich von Rumohr en 1827) l’artiste comme un jeune homme, beau et décidément plus en forme qu’il ne le serait dans les portraits de sa maturité. De l’autre côté, l’Enfant est en train de bénir le roi qui s’est agenouillé devant lui. La Vierge, avec des gestes raffinés, le tient délicatement dans ses mains, tournant son regard à la fois doux et hautain vers le souverain venu de loin pour vénérer le fils de Dieu. Derrière, saint Joseph observe la scène, appuyé sur son bâton. L’arrière-plan est un doux paysage ombrien qui témoigne de la maîtrise de la perspective aérienne par le Pérugin, comme en témoignent les montagnes au loin, peintes hors champ et dans des tons plus froids. Une étendue d’eau est visible: il s’agit du lac Trasimène, autre présence récurrente dans l’œuvre du Pérugin. Les plantes sont décrites avec précision, la plupart reconnues par Pierini, selon lequel l’artiste s’est appuyé en partie sur l’observation directe et en partie sur un herbier qu’il possédait probablement dans son atelier. L’arbre semblable à celui du Baptême du Christ de Piero della Francesca est un sorbier, et derrière lui on peut voir des buissons de viorne, quelques spécimens de frêne de manne, un cyprès (vu immédiatement à côté du tronc de l’arbre) et un épicéa (à côté du cyprès) peints de façon schématique. Sur les rochers, on trouve une cymbalaire au sommet et, plus bas, une renoncule et un plantain. Enfin, très haut dans le paysage, se trouve l’étoile cométaire qui a guidé les Mages jusqu’à la cabane de Jésus. Ici aussi, le Pérugin a peut-être eu une expérience directe d’un phénomène astrologique similaire, puisque le ciel de Toscane est documenté par le passage de deux comètes, l’une en août 1468 et l’autre en janvier 1472. Le fait que le Pérugin ait cherché à peindre la comète de la manière la plus réaliste possible pourrait donc suggérer un désir précis de décrire l’événement dont il a peut-être eu la chance d’être le témoin.

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Comme l’a observé Gnoli, l’Adoration des Mages est une sorte de résumé des références d’un artiste qui cherchait une sorte de médiation entre les modèles anciens et modernes, entre la tradition encore gothique et les nouveautés introduites par les peintres les plus en vogue de l’époque. Les robes des personnages, par exemple, rappellent les premières, paraissant presque métalliques, peintes avec des draperies aux plis rigides, nets et lourds, donnant aux vêtements un relief sculptural du gothique tardif (observez, par exemple, la façon dont la robe du roi agenouillé tombe derrière lui, mais aussi les plis de la tunique de saint Joseph, qui décrivent de grands plis rigides en demi-cercle sur la partie inférieure du corps, comme ceux que l’on voit dans certaines statues de Lorenzo Ghiberti). Cependant, les éléments novateurs sont nombreux. À commencer par l’arbre au centre, une citation directe du Baptême du Christ de Piero della Francesca, qui était au centre du polyptyque de San Giovanni in Val d’Afra, à Sansepolcro, alors qu’il se trouve aujourd’hui à la National Gallery de Londres. Les figures présentent également un plasticisme qui a été comparé aux œuvres des frères Pollaiolo et à celles de Verrocchio, ainsi qu’une minutie dans les décorations (observez à cet égard la robe du magicien mûr) qui a été comparée à l’art flamand. l’utilisation de l’huile), le paysage qui rappelle les créations du jeune Léonard de Vinci, qui avait presque le même âge que le Pérugin. Autant d’éléments qui soulignent les qualités d’un peintre attentif et actuel comme l’était le jeune Pietro Vannucci.

Il y a aussi des détails typiques du Pérugin, qui reviendront dans d’autres œuvres de sa maturité: par exemple, les jeunes hommes vêtus de robes et de coiffures à la mode ou les personnages caractérisés individuellement qui peupleront d’autres scènes encombrées du Pérugin (l’exemple de la fresque de la Remise des clés de la chapelle Sixtine mérite d’être mentionné): l’érudit Giancarlo Gentili a déclaré que l’Adoration des Mages constitue le premier exemple d’un tel engagement du Pérugin dans l’utilisation systématique du portrait, qui reviendra plus tard à d’autres occasions dans son œuvre. plus tard, à d’autres occasions dans son art, mais pas fréquemment), ou le jeune roi lui-même, Melchior, dont la figure sera reprise pour le Saint Roch dans la fresque peinte par l’artiste pour l’église de San Francesco à Deruta et aujourd’hui conservée à la Pinacoteca Comunale de la ville ombrienne. Certains éléments, plus symboliques que formels, rappellent une autre importante Adoration des Mages peinte au milieu des années 1470, celle que Sandro Botticelli a peinte vers 1475 pour la chapelle funéraire du courtisan des Médicis Gaspare di Zanobi del Lama à Santa Maria Novella, et qui se trouve aujourd’hui aux Offices. L’idée de représenter la cabane comme un temple en ruine, allusion à l’ère païenne qui est vaincue (et donc laissée en ruine) par la naissance de Jésus-Christ, est similaire. L’idée d’inclure un autoportrait dans la composition est également identique, de même que, selon certains spécialistes, dans les deux œuvres, l’expédient qui consiste à représenter des personnages contemporains dans la scène. Ainsi, si l’Adoration de Sandro Botticelli était une sorte de célébration du pouvoir des Médicis (on pouvait y voir les portraits de Cosimo l’Ancien, Piero le Goutteux, Lorenzo le Magnifique et son frère Giuliano), l’Adoration du Pérugin pourrait avoir reproduit cette habitude typiquement florentine (elle est également attestée dans un tableau de l’artiste), mais aussi dans un tableau de l’artiste (le tableau de l’artiste). En outre, elle est également attestée dans uneAdoration peut-être encore plus célèbre, celle peinte par Benozzo Gozzoli dans la chapelle du Palazzo Medici Riccardi) avec l’inclusion dans l’épisode évangélique de quelques portraits de la famille Baglioni, qui dominait Pérouse à l’époque.

C’est ce qu’a pensé en 1997 l’universitaire Laura Teza, la première à formuler l’hypothèse selon laquelle certains membres de la famille pourraient être reconnus dans les Mages (une idée qui, comme nous le verrons plus loin, a été au contraire rejetée par Marco Pierini). L’aîné, le magicien Gaspare, dissimulerait donc les traits de Malatesta I Baglioni, habile capitaine de fortune de Pérouse à l’origine de la fortune familiale et considéré comme une sorte de pater patriae par ses concitoyens, précisément parce que grâce à son travail, la famille a pu dominer Pérouse pendant environ un siècle. Il ne deviendra jamais seigneur de Pérouse et devra se contenter du titre de seigneur de Bettona, Cannara et Spello: le successeur sera son fils Braccio I Baglioni, premier seigneur de Pérouse (bien que de facto et donc jamais officiellement investi du titre), qui, selon Teza, est représenté avec l’apparence du Mago mûr, Baldassarre. Enfin, dans la figure de Melchior, le plus jeune des Mages, on reconnaîtrait le portrait de Grifone Baglioni, fils de Braccio et, à l’époque de l’exécution du tableau, destiné à lui succéder (il n’y parviendra pas car il tombe au combat en 1477, deux ans avant la mort de son père).

L’hypothèse, comme on l’a dit, a été écartée par Marco Pierini: “non seulement”, écrit l’historien de l’art, “les Mages du Pérugin sont dépourvus de tout trait typique du portrait, mais ils reflètent pleinement ces physionomies standard que l’artiste reproduisait chaque fois que la situation s’y prêtait”. Cependant, l’implication de la famille Baglioni, qui détenait à l’époque le pouvoir de facto sur la ville officiellement gouvernée par le pape, dans la commande du tableau, exécuté pour l’église Santa Maria dei Servi de Pérouse, a été jugée probable. Le lieu de culte, démoli en 1540 pour permettre la construction de la Rocca Paolina, était situé sur le Colle Landone, une petite colline qui n’est plus visible aujourd’hui car elle a été complètement urbanisée (il s’agit de la zone du centre historique proche des vestiges de la Rocca Paolina, où se trouvent certains bâtiments tels que la Banca d’Italia, l’hôtel Brufani et le Palazzo della Provincia), non loin des maisons de la famille Baglioni. Certains membres de la famille ont également été enterrés à l’intérieur de l’église.

Nous ne savons pas comment les Baglioni ont connu le Pérugin. Toutefois, Marco Pierini a écrit: “ Braccio avait une telle connaissance de Florence que cela ne semble pas du tout inexplicable. En outre, les serviteurs eux-mêmes auraient pu jouer le rôle de médiateurs, avec lesquels le peintre - qui reçut de nombreuses commandes de leur part, dont une pour la maison mère de la Santissima Annunziata à Florence - entretenait une relation longue et solide depuis ses premières années”. En outre, un rôle d’intermédiaire a pu être joué par l’oncle du peintre, Pietro Lazzari, qui fut procureur général de l’ordre des Servites entre 1463 et 1467.

L’œuvre est restée dans l’église jusqu’à sa démolition, date à laquelle elle a été transférée dans le nouvel édifice qui devait remplacer l’ancienne église servite, à savoir l’église Santa Maria Nuova à Porta Sole. Le tableau a échappé aux spoliations napoléoniennes mais pas aux listes du nouveau conservateur du musée du Capitole à Rome, Agostino Tofanelli, qui a choisi le retable pour le musée en 1812 et l’a fait déplacer au Campidoglio deux ans plus tard, malgré les protestations des Pérousins. Il fut ensuite restitué à Pérouse en 1820, pouvant ainsi retourner dans son église. Elle fut ensuite transférée en 1863 à la Pinacoteca Civica di Perugia (qui avait ouvert ses portes cette même année), le musée qui deviendra plus tard l’actuelle Galleria Nazionale dell’Umbria. Elle fut immédiatement au centre d’un débat d’attribution, car, pour une raison ou une autre, la certitude de sa paternité avait été perdue: Giovanni Battista Cavalcaselle en 1866 l’attribue à Fiorenzo di Lorenzo, et comme lui Bernard Berenson en 1897 (qui reviendra cependant sur ses pas par la suite), jusqu’à ce qu’en 1903 Jean Carlyle Graham revienne au nom du Pérugin, et qu’en 1911 Adolfo Venturi mette fin à la question en réaffirmant la paternité du jeune maître de Città della Pieve. Quoi qu’il en soit, depuis 1863, c’est dans les salles du Palazzo dei Priori de Pérouse que l’on peut admirer l’Adoration des Mages, témoin fascinant d’un monde en pleine mutation, tant culturelle que politique, premier chef-d’œuvre d’un artiste destiné à devenir l’un des plus grands de son temps.

L’article est rédigé dans le cadre de “Pillole di Perugino”, un projet qui fait partie des initiatives pour la diffusion et la connaissance de la figure et de l’œuvre du Pérugin sélectionnées par le Comité de promotion des célébrations du cinquième centenaire de la mort du peintre Pietro Vannucci dit “il Perugino”, mis en place en 2022 par le ministère de la Culture. Le projet, réalisé par la rédaction de Finestre sull’Arte, est cofinancé par des fonds mis à la disposition du Comité par le ministère.

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