Redécouverte d'un chef-d'œuvre du baroque tardif de Gênes: l'Immacolata de Francesco Schiaffino

Une villa de la région de Turin, une photographie de la fin du XIXe siècle découverte par hasard, la détermination de deux jeunes antiquaires. Et surtout, la redécouverte d’un chef-d’œuvre de la sculpture génoise du XVIIIe siècle qui, après plus d’un siècle, est revenu à Gênes. Tels sont les éléments à l’origine de la redécouverte de l’autel de l’Immaculée Conception, une belle œuvre de Francesco Maria Schiaffino (Gênes, 1689 - 1765), dévoilée au public hier, 18 mai 2023, dans les locaux de Goldfinch Fine Arts, la galerie fondée par Luigi Pesce et Clemente Zerbone. Qui, devant cette splendide œuvre en marbre statuaire de Carrare , avouent avoir eu un peu de chance: même la chance, après tout, est parfois nécessaire quand on fait le métier d’antiquaire, qui peut être “particulièrement aventureux”, comme ils le soulignent eux-mêmes. L’étonnement de ceux qui admirent cette œuvre pour la première fois peut peut-être donner une idée de ce qu’ils ont ressenti lorsqu’ils se sont trouvés devant cet autel: ayant perçu latrès grande qualité de l’œuvre et vu sonétat de conservation exceptionnel, ils ont immédiatement commandé les études nécessaires pour encadrer la sculpture et découvrir sa provenance. Et il s’est avéré que cette Immaculée Conception a une illustre provenance: une photographie du XIXe siècle, retrouvée presque par hasard dans une publication récente, montre que l’œuvre se trouvait autrefois dans la chapelle du Palazzo Lomellini - Doria Lamba - Ponzone, au cœur du quartier où vivait la famille Lomellini, près de la basilique de Vastato. Un édifice dont les premières traces, reconstituées par l’érudit Roberto Santamaria (à qui nous devons le mérite d’avoir retrouvé l’origine de l’autel), remontent à la fin du XVIe siècle, lorsque l’édifice est mentionné dans le testament de Bannetta Garibaldi, veuve de Francesco Lomellini.

L’Immaculée Conception date de l’époque de l’agrandissement de l’édifice, commandé au jeune architecte suisse Giovanni Angelo Gregorio, dans sa première œuvre génoise, par Bartolomeo Lomellini: la chapelle qui abritait l’autel redécouvert a été construite en 1753, tandis que l’autorisation de l’évêque d’officier lors des célébrations à l’intérieur date de 1756. C’est donc dans cette période de trois ans qu’il faut situer l’exécution de l’autel et de la statue qui le surplombe. L’identification, comme nous l’avons dit, a été possible grâce à une photographie de la fin du XIXe siècle, publiée en 2022 dans un livre sur la famille Doria Lamba, écrit par Lodovico Doria Lamba et Andrea Lercari et publié par la Sagep: On y voit la chapelle telle qu’elle était avant sa transformation en “cabinet de toilette”, mentionnée dans une description de l’édifice antérieure à 1898, année où le palais est devenu la propriété de la famille Ponzone.

Nous ne savons pas exactement quand l’autel a quitté le palais et quels chemins il a empruntés avant de rejoindre ses derniers propriétaires. Le jeune historien de l’art Gabriele Langosco, chargé d’étudier l’œuvre en vue de sa publication, la définit comme “une œuvre capable d’incarner l’essence de la sculpture génoise du XVIIIe siècle”, dont elle présente toutes les caractéristiques principales. Le mouvement, les draperies qui tombent avec fluidité et voltigent presque avec des plis qui semblent froissés et qui contrastent avec la délicatesse de l’épiderme (remarquez les mains pleines aux doigts effilés, avec la virtuosité de l’annulaire de la main droite caché sous l’épaisseur de l’épiderme), le mouvement de la main gauche, la légèreté de la main droite, le mouvement de la main droite.), et encore la grâce du visage de la Vierge, l’élégance des gestes et de la pose, la ligne sinueuse, l’impression de légèreté qui se dégage de la figure, l’alternance virtuose et étudiée des vides et des pleins qui créent d’intenses effets d’ombre et de lumière: tels sont les éléments qui identifient le mieux la signature stylistique de Francesco Maria Schiaffino. Conformément à l’iconographie typique de l’Immaculée Conception, la Vierge pose ses pieds sur la demi-lune, référence évidente à l’image johannique bien connue (en particulier le chapitre 12 de l’Apocalypse): “une femme revêtue du soleil, la lune sous ses pieds et sur sa tête une couronne de douze étoiles”), ainsi qu’un symbole de la pureté et de la chasteté de Marie, et en même temps écrasant le diable traditionnellement représenté sous la forme d’un serpent, allusion à sa victoire sur le péché: l’apparition a lieu sur une nuée d’où jaillissent des têtes de chérubins, pour exprimer la proximité de la Vierge avec Dieu.

Nous ne disposons pas de documents attestant la commande à Schiaffino, mais l’attribution au sculpteur génois est évidente, et elle est soutenue par les éléments stylistiques, comme l’explique Langosco: “La proximité du marbre avec les meilleures œuvres de l’activité tardive du maître, la très singulière ”confection de linges“, la présence d’éléments qui font partie du répertoire figuratif du maître nous indiquent que la sculpture est sortie de l’atelier de Schiaffino”. Et dans le contexte de l’atelier frénétique de Francesco Maria Schiaffino, d’où sortaient des œuvres d’une qualité pas toujours soutenue puisque le sculpteur pouvait compter sur un nombre important de collaborateurs qui intervenaient souvent de manière extensive sur les commandes, l’Immaculée Conception redécouverte par le Chardonneret peut être considérée comme un produit dû en grande partie à la main du maître: “Le discours qualitatif soutenu - que l’on ne trouve que dans les œuvres à autographie complète - et la clarification des coordonnées chronologiques de sa réalisation”, poursuit Langosco, “nous conduisent à exclure une implication importante de ses élèves dans la réalisation de l’Immaculée Conception. Il semble possible de reconnaître ici l’un des très rares marbres largement ”touchés" par le maître.

Les comparaisons qui ont permis d’attribuer l’Immaculée Conception à Schiaffino sans aucun doute particulier se font avec un groupe d’œuvres des années 1850 et 1860. La comparaison probablement plus précise est celle avec l’Adoration des bergers de la Scuole Pie de Gênes, une œuvre de 1762, donc légèrement plus récente que l’Immaculée Conception: Le visage de la Vierge dans les deux sculptures est presque superposable, avec sa forme ovale mais pas trop allongée, son long nez droit, ses grands yeux avec une paupière supérieure saillante, ses cheveux avec une raie au milieu, et une petite bouche peu charnue avec des lèvres à peine séparées. On peut alors mettre en cause la Sainte Anne et Marie Enfant de l’église Sainte Anne de Gênes, notamment pour la manière identique dont le drapé est conduit (notamment le long des manches et autour de la tête: “le choix de terminer les vêtements par un triangle de tissu coincé entre les pieds”, explique Langosco, “est peut-être dû à la pratique - expérimentée sur le modèle - de serrer un pan de tissu afin d’exercer une légère pression vers le bas, puis de le disposer de manière à ce qu’il touche la base”), ainsi que pour la pose de l’Enfant Marie qui ramène ses mains sur sa poitrine, en plaçant ses bras parallèlement à ses épaules, en signe de dévotion (“en s’effilant et en se fléchissant dans l’esprit baroque tardif le plus anti-naturaliste”, a écrit Giacomo Montanari, érudit et spécialiste des choses génoises de l’époque), exactement comme dans l’Immaculée Conception du Chardonneret. Des similitudes concrètes peuvent également être trouvées dans le nuage avec les chérubins. La Sainte Anne est une œuvre du début des années 1950, et de la même époque, bien que légèrement plus tardive, se trouve laMadone des Douleurs de l’église de San Siro in Nervi, un autre point de référence important pour attribuer l’Immaculée Conception à Schiaffino, bien que cette dernière soit une œuvre de meilleure qualité que celle de San Siro. Une vingtaine d’années plus tôt, mais utile pour une comparaison sur la même iconographie, se trouve l’Immaculée Conception de l’église du Rédempteur de Gênes, résolue avec une pose très différente de celle exécutée pour le palais Lomellini, qui semble plutôt plus proche de la Maria Bambina de l’église Sainte-Anne mentionnée plus haut. Pour se faire une idée de la subtilité de l’œuvre de Schiaffino, on peut la comparer à une œuvre similaire d’un autre artiste, exécutée à la même époque (elle a été commencée après 1741 mais a pu être achevée beaucoup plus tard), l’Immaculée Conception de Giovanni Antonio Cybei, exécutée pour l’oratoire privé de Francesco Ubaldo Berrettari et aujourd’hui conservée dans la chapelle de l’Ospedale Civico de Carrare: La sculpture de Cybei, bien qu’élégante et fine, apparaît moins légère et exubérante que l’extraordinaire sculpture de Schiaffino, qui était de toute façon un point de référence incontournable pour le sculpteur de Carrare, de quelque vingt ans son cadet.

Il faut également mentionner l’autel en marbre sur lequel est posée la Vierge, œuvre de l’atelier de Schiaffino, de petites dimensions par rapport aux grands autels contemporains que l’on peut admirer dans les églises de la ville, mais certainement singulier par sa qualité et certaines particularités, en premier lieu le fait que la table sur laquelle repose la Vierge Immaculée est entièrement réalisée en marbre de Carrare. Une rareté, puisque les autels similaires des chapelles privées étaient souvent réalisés principalement en stuc ou en bois. Une autre particularité est le choix du type de marbre: statuaire, le marbre blanc par excellence, à une époque où le goût dominant préférait les marbres polychromes. Dans ce cas, comme le note Roberto Santamaria (qui, par ailleurs, dans son étude sur l’autel de l’Immaculée Conception, attribue pour la première fois deux autres autels à Schiaffino: ceux des églises de Santa Maria Maddalena à Gênes et de San Giacomo di Rupinaro à Chiavari), le choix du marbre blanc répondait à l’exigence d’équilibre avec l’environnement qui abritait l’ensemble de la machine. Plus habituelle, cependant, est la structure de l’autel, qui imite, dans une petite mesure, celle des grands autels des églises du baroque tardif de Gênes, comme celui exécuté en 1670 par Pierre Puget pour l’église de San Siro, le premier autel du baroque tardif que l’on trouve dans la ville: on passe de la logique de l’autel aux formes rigides et rigoureuses à une structure qui, comme dans ce cas, repose sur une base qui se développe horizontalement avec un mouvement curviligne, supportant une balustrade horizontale sur laquelle est installée une sorte de tympan qui culmine avec deux gracieuses volutes décorées, au centre desquelles s’élève un piédestal qui accueille la statue de Schiaffino. L’ensemble de la structure est agrémenté d’éléments décoratifs marials, tels que des roses et des coquillages.

La découverte de l’Immaculée Conception est accompagnée d’un vaste catalogue avec des études de Langosco, Santamaria et Fausta Franchini Guelfi, qui trace dans le volume un aperçu de la sculpture en marbre à Gênes entre les XVIIe et XVIIIe siècles, le tout enrichi par un vaste appareil iconographique qui trouve son apogée dans l’atlas photographique de Mauro Magliano, qui a été réalisé en collaboration avec l’Université de Gênes.atlas photographique de Mauro Magliani, spécialiste de la photographie de sculptures, qui s’est attardé sur les détails les plus significatifs de l’Immaculée Conception et de certaines des œuvres qui lui sont comparées.

Gênes redécouvre ainsi un sommet de la sculpture baroque tardive, et en particulier d’une sculpture baroque tardive qui surprend certes le spectateur par ses artifices scénographiques, mais qui pose en même temps avec grâce et raffinement: un très haut produit de la manière de Francesco Maria Schiaffino, l’incomparable artiste qui a sculpté la Madone Reine de Gênes qui se trouve au centre de la Chapelle des Doges dans le Palais des Doges, le talentueux maître qui était à l’époque au sommet de sa fortune, et qui a fait de l’art un élément essentiel de la vie de la cité.au sommet de sa fortune, devenu le premier et le plus recherché des sculpteurs de marbre de Ligurie, capable de faire rayonner ses œuvres au-delà des frontières de la République, en donnant des suggestions aux artistes qui travaillent ailleurs, comme c’est le cas pour Cybei. Une découverte d’une grande importance, une nouvelle splendide pour tous ceux qui aiment l’art, une découverte qui est le mérite d’une équipe de trentenaires. Un sommet du baroque tardif à Gênes qui est désormais exposé au public dans la salle du Chardonneret, à l’intérieur de l’ancien palais de Lazzaro et Giacomo Spinola, au cœur de la Via Garibaldi, la “Strada Nuova” des Rolli de Gênes. Ceux qui veulent voir l’Immaculée Conception de Schiaffino ont jusqu’au 1er juillet.

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