Wifredo Lam, un Cubain en Ligurie parmi les céramiques et les magiciens de la mer. A quoi ressemble l'exposition à Savone

Inclassable". C’est l’adjectif, simple mais extrêmement éloquent et approprié, qu’Eskil Lam a trouvé il y a quelques années pour décrire l’art de son père, Wifredo Lam. Il n’y a peut-être pas de définition qui corresponde mieux à cet artiste si hors du commun, si polyvalent, si extraordinairement contradictoire. Ceux qui visiteront la belle exposition que Savona et Albissola Marina lui consacrent cet été(Lam et les Magiciens de la mer), sous le commissariat louable de Luca Bochicchio, Stella Cattaneo et Daniele Panucci, trouveront dans la première des deux salles, le Museo della Ceramica de Savona, une affiche portant une phrase de Wifredo Lam: “mon art est un acte de décolonisation”. Ces mots sont extraits d’une interview que Lam a accordée en 1980 au célèbre critique cubain Gerardo Mosquera, commissaire historique de plusieurs éditions de la Biennale de La Havane (il était alors un jeune homme de trente-cinq ans), et dans laquelle l’artiste parlait de son chef-d’œuvre le plus célèbre, La Jungla, peinte par l’artiste au début des années quatre-vingt. célèbre, La Jungla, peinte à Cuba en 1943 et aujourd’hui conservée au MoMA de New York (d’ailleurs, curieusement, le musée de la céramique de Savone possède un relief en céramique, exposé dans l’exposition, où l’on peut voir un masque presque identique à celui de La Jungla, à gauche, avec un visage en forme de double croissant, des oreilles pointues, des cheveux longs, de petits yeux ronds et des lèvres proéminentes). Lam a déclaré que dans La Jungla (mais l’argument pourrait être étendu à de nombreuses autres œuvres), il avait essayé de “replacer les objets culturels noirs dans leur propre paysage et par rapport à leur propre monde”. Et ce, quelque 40 ans avant que les discussions sur la décolonisation ne deviennent un élément quasi quotidien du débat culturel, avant que les relocalisations et les restitutions ne deviennent un objectif à poursuivre, et surtout avant que les artistes africains ou afro-descendants ne deviennent l’objet de l’attention d’un marché de l’art contemporain qui, sentant la tendance, s’est immédiatement jeté sur le thème de la décolonisation, opérant une sorte de colonisation de retour qui semble avoir atteint son apogée lors de la Biennale de Venise l’année dernière.

Il peut donc sembler naturel d’attribuer à Wifredo Lam tous les stéréotypes qui accompagnent naturellement une déclaration aussi énergique, stentorienne et épigraphique que celle faite à Mosquera. Par exemple: voici l’artiste cubain, authentique et non corrompu par l’Occident, qui, par la seule force de son exotisme, de ses origines, de son mysticisme panique et terreux, de sa fierté noire, impose son art à l’Europe blanche, rachetant son peuple de siècles d’abus coloniaux. En réalité, tirer une telle image de l’art et de la parole de Lam est aussi bestial que, par exemple, celle des New-Yorkais des années 40 qui, intrigués par ses origines antillaises, le prenaient pour une sorte de sorcier et s’étonnaient qu’il commande un apéritif au bar exactement comme eux (Lam lui-même a raconté cette anecdote dans un entretien avec Oggi au début des années 70). La situation est beaucoup plus complexe: Fils d’un immigré chinois octogénaire et d’une autochtone (quarante ans séparent le père et la mère), Wifredo Lam, compte tenu du racisme généralisé qui sévit à l’époque à Cuba et qu’il doit subir en raison de ses origines mixtes, est bien mieux à Paris avec Picasso, Lévy-Strauss et Lévy-Bruhl, ou à New York parmi les expressionnistes abstraits, que chez lui. Et lorsqu’il a dû retourner à Cuba en 41 parce que les nazis avaient envahi la France, il serait volontiers resté à Paris s’il avait eu le choix. Il n’aimait pas que les musées occidentaux collectionnent l’art africain, souvent le résultat de raids et de pillages, mais il était à son tour un grand collectionneur des œuvres qu’il ne voulait pas voir dans les musées (bien qu’il faille souligner que cette forme de collection était pour Lam une façon de se réapproprier ses origines et donc l’héritage de ses ancêtres). Ses œuvres sont fortement inspirées de la santería et des cultes afro-cubains et afro-caribéens, mais il était athée. L’envie de retrouver ses origines lui est venue non pas d’une conscience innée, mais de la fréquentation du Paris cosmopolite du début du XXe siècle: jusqu’à l’âge de trente-six ans, c’est-à-dire avant de se rendre à Paris, Wifredo Lam avait été portraitiste. Il croyait avoir avec lui, selon ses propres mots, “la magie de la forêt et la franchise des hommes primitifs”, mais à Albissola Marina il vivait dans une belle villa avec piscine, au milieu des conforts: on pourrait l’accuser d’incohérence (bien que la cohérence, comme nous le savons, soit l’étoffe des fascistes), mais certainement pas d’hypocrisie. Car le succès, tant critique que commercial, a été pour Wifredo Lam une source de rédemption.

La force et la grandeur de l’art de Wifredo Lam ne sont pas données par les clichés que l’on pourrait trop facilement lui associer, mais par son extraordinaire et délicat équilibre et la nouveauté de son objectif sous-jacent: il s’agit, comme l’a bien noté Claude Cernuschi, de retourner le primitivisme occidental contre lui-même. Lam s’approprie délibérément, mais en le reformulant, le modernisme européen pour servir des fins anti-européennes“, a écrit l’universitaire. Il s’agissait en particulier de ramener les mêmes masques africains vendus comme bibelots dans les capitales européennes dans leur environnement ”approprié“: dans son cas, l’environnement religieux afro-cubain auquel il avait été exposé dans son enfance et auquel ses associés cubains, des intellectuels et des anthropologues tels que Fernando Ortiz, Lydia Cabrera et Alejo Carpentier, accordaient une attention sérieuse. S’il avait été couronné de succès, le retour des objets africains dans leur contexte légitime aurait inversé la commercialisation excessive de la culture noire en Europe et, en même temps, valorisé les mêmes religions africaines qui avaient longtemps été vilipendées dans le climat raciste de Cuba”. L’arrivée à la marina d’Albissola, où Lam a séjourné pour la première fois en 1954 avant d’y revenir plusieurs fois et de s’y installer à partir de 1962, a ajouté une nouvelle couche de signification à son art. À Albissola, Lam découvre la céramique, une activité qu’il n’a jamais pratiquée (sauf à Cuba, pendant une brève période, pour en apprendre les rudiments), mais pas seulement: il découvre un microcosme unique, un univers où se côtoient certains des plus grands artistes de l’époque, suivis par les artisans de la tærra bōnn-a, comme on appelait l’argile dans ces contrées. Et surtout, en s’approchant de la terre, l’élément traditionnel le plus humble qu’un artiste puisse manipuler, et de ceux qui la travaillent, Wifredo Lam a éprouvé “un véritable sentiment d’appartenance”, comme en témoigne Eskil.

Plans de l

Plans d’exposition Lam et les Magiciens de la

Plans de l’exposition Lam et les Magiciens de la

Wifredo

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Les visiteurs de l’exposition peuvent commencer leur voyage à partir de Savone ou d’Albissola Marina. En effet, au centre d’exposition MuDA d’Albissola Marina, le public est non seulement dûment introduit, comme à Savone, à l’histoire de la relation entre Lam et la céramique, mais il a également la possibilité de se faire une idée synthétique de l’ensemble de la production céramique de l’artiste cubain, qu’il pourra ensuite approfondir dans les sections thématiques du musée de la céramique de Savone. Cependant, les commissaires ont eu le bon sens de ne pas créer un simple résumé à Albissola, car ce chapitre de l’exposition comprend également des œuvres fondamentales pour comprendre la façon dont le langage de Lam a évolué au fil des ans, ainsi qu’une sélection d’œuvres d’autres artistes proches de Lam, qui ont travaillé à la même époque à Albissola, et qui l’ont parfois imité. L’un des moments les plus denses de l’exposition est la comparaison entre une terre cuite fragmentaire de Lam datant de 1959, une céramique un peu plus tardive, de 1962, de Roberto Crippa, et une autre plaque, de 1972, d’Asger Jorn. La plaque de Lam, l’une de ses toutes premières expériences avec la terre cuite, surprend par la simplicité, l’immédiateté et l’instinctivité avec lesquelles l’artiste grave l’argile, à l’aide d’un bâton ou d’une baguette, pour tracer les silhouettes des figures typiques de son répertoire (animaux réels ou fantastiques, idoles étranges, totems primordiaux): L’essentialité du signe de Lam exercerait une certaine fascination sur Roberto Crippa, qui avait commencé ses propres recherches sur le totémisme avant l’arrivée de Lam à Albissola, réussissant toutefois à attirer l’attention de Piero Manzoni qui, en fait, l’accusait d’être insincère. Dans un article publié dans le Pensiero Nazionale précisément en 1959, Manzoni, qui avait rencontré Lam à Albissola, faisait l’éloge de ses “personnages issus des totems sauvages de sa terre et de la leçon cubiste” (le jeune confrère avait ainsi saisi les deux âmes différentes de son art, l’afro-cubaine et l’occidentale), ajoutant que “ce n’est qu’il y a quelques années qu’ici, en Italie, quelques artistes médiocres ont commencé à l’imiter ; mais les copies locales paraissent bien pauvres en comparaison du haut niveau et de la vraie valeur des originaux”. Dans cet article, Manzoni ne mentionne pas le nom de Crippa, qui apparaît pourtant dans une lettre adressée deux ans plus tôt à Enrico Baj (“Je pense qu’il est temps maintenant d’attaquer clairement les totémismes posthumes de Crippa et de Peverelli”). Or, comme l’explique bien Luca Bochicchio dans le catalogue, les totems de Lam et ceux de Crippa et des autres Européens qui ont donné leur propre interprétation des arts extra-européens (dans une vitrine voisine, par exemple, se trouve une Fleur totémique de Mario Rossello) sont incomparables parce qu’ils sont le résultat de recherches indépendantes, et de surcroît chronologiquement éloignées. Manzoni, d’ailleurs, dans son article, s’en prend aussi à Jorn, dont l’œuvre est hâtivement qualifiée de “banale régurgitation expressionniste romantique”.

Il semble superflu de souligner l’excès de sévérité dans le jugement lapidaire de Manzoni, puisque beaucoup a été écrit sur Jorn dans ces pages: Cependant, il est intéressant d’observer son travail côte à côte avec celui de Lam pour comprendre comment les deux artistes ont réussi à engager un dialogue fructueux (dans ce cas, même sur le plan formel, Jorn gravant la terre rouge et travaillant avec l’engobe noir pour obtenir cet effet bichromatique typique de nombreuses céramiques de Lam), en forgeant en outre une amitié sincère et durable, retracée en détail par Daniele Panucci dans le catalogue: les deux artistes, écrit l’universitaire, étaient “capables de jouer le rôle d’ethno-anthropologues et de partir sur les traces de leurs propres origines et des expressions artistiques populaires et mythologiques de leurs cultures d’origine respectives”: le fait que Jorn soit danois ne le rendait pas moins attentif que Lam à ses propres racines.

Toujours au MuDA d’Albissola Marina, un mur entier offre un aperçu intense de l’expérimentalisme de Lam à Albissola Marina: L’artiste, qui a travaillé aux Ceramiche San Giorgio, fondées en 1958 par Eliseo Salino, Giovanni Poggi et Mario Pastorino (plus précisément, Giovanni Poggi était la divinité tutélaire de Lam, la “torniante”, comme on appelle les spécialistes du tour de potier sur cette partie de la côte ligure, qui assistait l’artiste cubain, loin de maîtriser les secrets du métier, dans la réalisation de ses œuvres), a longuement disserté sur ses modes d’expression. Dans un premier temps, ses céramiques ne sont que des prolongements de son activité picturale: Lam ne fait que peindre sur des plaques de terre cuite ce qu’il peignait auparavant sur des toiles. Ensuite, ses expérimentations ont commencé à acquérir une autonomie continue et constante par rapport à la peinture: Ces changements continus de registre peuvent être appréciés dans les plaques que les commissaires ont alignées dans l’exposition, les glaçures acquérant souvent un relief et une solidité qui donnent un aspect presque sculptural à certaines œuvres, tandis que dans d’autres, l’étalement de la couleur suit une spontanéité qui rappelle celle de son ami Jorn, jusqu’à atteindre les sommets extrêmes de l’œuvre De la terre dans laquelle Lam arrive à l’abstractionnisme pur, en travaillant également avec des fragments de matériaux divers tels que le verre, le sable et la terre. C’est comme si, à Albissola Marina, l’artiste avait retrouvé ses origines. Ou du moins, il y a trouvé un environnement tout à fait propice à sa recherche: une terre de gens simples et humbles, attachés à leurs traditions, mais aussi ouverts à la nouveauté. Et ce, à une époque où la ville était devenue une sorte de grande coterie internationale, capable d’attirer les artistes les plus en vue d’Europe. Ce sont donc les Magiciens de la Mer qui donnent son titre à l’exposition: une référence qui n’est pas vaine aux plus célèbres Magiciens de la Terre de l’exposition de 1989 au Centre Pompidou. Et surtout, entre les commissaires qui ont choisi le titre et les magiciens, il n’y a pas ce détachement de l’exposition du Centre Pompidou qui avait déjà semblé problématique à l’époque et qui avait fourni des prétextes à des critiques même féroces (le commissaire Jean Hubert Martin était accusé d’avoir creusé un sillon entre l’art occidental et celui des magiciens, considérés un peu comme des artistes-chamanes selon des clichés éculés). Ici, le risque n’est pas couru, notamment parce que les commissaires de l’exposition sont eux-mêmes nés et ont grandi dans le monde des “magiciens de la mer”: par cette expression, ils désignent tous ceux qui ont rendu possible ce moment magique et unique: les maîtres céramistes, autrefois appelés “arcanistes”, explique Stella Cattaneo, car ils étaient “détenteurs des mystérieuses recettes pour créer des mélanges d’argiles, de couleurs, d’émaux et de cuissons”, et les artistes que Lam avait trouvés à son arrivée et qui allaient continuer à fréquenter Albissola pendant au moins une bonne vingtaine d’années. En véritables magiciens, ils ont su créer une alchimie capable de donner naissance à l’une des saisons les plus fécondes et les plus importantes de l’histoire de l’art du XXe siècle.

L’un des objectifs de l’exposition est de positionner correctement Wifredo Lam dans ce contexte. À Albissola, écrit Luca Bochicchio, “est née cette curieuse convergence de recherches issues de divers mouvements et courants d’avant-garde européens, qui ont trouvé dans la matière réactive et dynamique de l’argile le support le plus approprié pour donner corps à des visions irrationnelles et primitives (dans le sens de primordiales)”. La culture figurative de Savone (dans l’Antiquité, des céramiques étaient produites à Savone) était pleine de figures hybrides, imaginatives, mythologiques ou liées à des croyances populaires. Tandis qu’entre les années 1940 et 1950, les recherches des artistes travaillant en Ligurie occidentale regorgent d’“êtres ambigus et métamorphiques, bifaciaux et hybrides”, de “compositions totémiques, robotiques et naturelles”. Les recherches de Lam puisent leur énergie dans ce contexte et fournissent à leur tour des suggestions aux artistes qui ont travaillé ici, comme l’exposition entend le démontrer. Au centre, on trouve ses totems (également dans la section Savone, quelques plaques sur lesquelles on peut admirer les idoles extravagantes vues à Albissola): Pour Lam, ils sont un symbole de réappropriation culturelle, et la complexité de ses figurations, bien plus élaborées que les totems d’un Crippa ou d’un Rossello, reflète les éléments fondamentaux de son travail, qui est soutenu, écrit Bochicchio, “non seulement par une recherche intérieure, mais par un travail méthodique de prise de conscience structurelle et sociale, au sein duquel la santería prend la valeur d’un système culturel, symbolique et politique, mais aussi spirituel et religieux”. Les totems de Lam mélangent des éléments humains, animaux et végétaux, conformément aux principes de la santería selon lesquels les fidèles cherchent à toucher l’âme de toute chose, croyant que l’univers est dominé par l’“aché”, l’énergie spirituelle que les fidèles peuvent saisir pour être guidés dans le monde. Cependant, Cernuschi a noté que le choix du titre “totem” pour ses œuvres était culturellement orienté, mais pas dans le sens que l’on pourrait croire: l’utilisation d’un terme certes dérivé d’une langue amérindienne, mais qui n’en est pas moins une anglicisation et, surtout, qui n’en est pas moins un symbole. mais qui est néanmoins une anglicisation et, surtout, utilisé en anthropologie, Lam révèle une distance épistémologique considérable “par rapport à la culture même qu’il a cherché, de manière apparemment naturelle, à évoquer avec son art, ne se révélant pas différent de ses collègues européens et américains”, écrit l’universitaire, qui précise toutefois que Lam a pu raisonner ce choix, en utilisant un terme familier, et surtout que les formes hybrides et métamorphiques de ses œuvres étaient en elles-mêmes suffisantes pour indiquer l’origine de ses œuvres. suffisaient à désigner les origines de sa culture sans les dénaturer.

L’hybridisme varié et exubérant des totems de Lam semble en effet inconnu de ses collègues: c’est l’indice le plus évident du naturel avec lequel l’artiste cubain construit ses totems. Dans une paire de plaques exposées à Albissola, par exemple, on peut voir deux femmes avec deux oiseaux sur la tête: dans la culture afro-cubaine, il s’agit d’un symbole de connaissance. À Savone, en revanche, on peut admirer deux représentations de la femme-cheval, une figure récurrente dans les rituels afro-cubains, symbole de la divinité qui prend possession du corps d’une personne pour lui insuffler son aura de sainteté (il convient de rappeler que la santería mêle des éléments de la croyance catholique à des éléments des religions animistes des esclaves africains déportés aux Amériques): le cheval, en particulier, est une allégorie de l’orisha (le saint) qui “chevauche”, en quelque sorte, l’esprit du dévot. Parmi les animaux que Lam représente le plus souvent dans ses œuvres figurent les oiseaux, qui jouent un rôle important dans les rituels de la santería, puisqu’ils sont généralement immolés en guise d’offrande aux divinités (les dévots croient que les orisha boivent le sang des animaux sacrifiés pour renforcer leur aché). Au musée de la céramique de Savone, une section est précisément consacrée aux animaux: La comparaison avec une assiette de Roberto Crippa de 1963, représentant également un oiseau, qui révèle des points de contact évidents avec les œuvres de Lam, bien que l’artiste fasse preuve d’une propreté et d’un minimalisme inconnus de Lam, et avec deux autres extraordinaires céramiques réflexes également de Crippa, l’une, très particulière, représentant son chien Fungo prenant la forme d’une soupière très élaborée qui semble presque être faite de cuivre, et l’autre traduisant plutôt en formes presque géométriques la figure d’un mille-pattes.

Les œuvres exposées captivent et fascinent également par leurs caractéristiques stylistiques et leurs références formelles: deux sections sont consacrées à la métamorphose et au signe. La métamorphose s’entend à la fois sur le plan symbolique (les formes hybrides évoquées plus haut) et sur le plan matériel: Ainsi sont exposées des œuvres extrêmement expérimentales par lesquelles Lam et les artistes qui ont travaillé à Albissola transforment la matière en lui donnant un aspect différent de celui auquel on pourrait s’attendre (comme dans les plaques fortement texturées d’Eva Sørensen, où plusieurs couches de terre et de couleur s’épaississent), ou en combinant l’argile et la terre avec d’autres matériaux, ou encore en obtenant des effets tactiles ou visuels très particuliers et inhabituels: voir, par exemple, la Testa montagna d’Enrico Baj, ou les curieux et méconnus Omini spaziali de Rinaldo Rossello avec leurs reflets inhabituels et la consistance du matériau qui change radicalement au recto et au verso, ou encore le panneau d’Ansgar Elde qui combine engobes et émaux pour donner une forte impression de mouvement à ses créatures colorées qui s’agitent et se transforment à la surface de la terre cuite. La section sur le signe, quant à elle, évoque la recherche, entamée dans les années 1950, de toutes les possibilités que le signe, imprimé sur une surface ou laissé libre dans l’espace, offre aux artistes: Le visiteur trouvera un merveilleux vase de Lam, propriété du Musée de la céramique de Savone, dans lequel des figures typiques de son imagination sont gravées sur un vase dans les couleurs du coucher de soleil et avec une surface donnant l’apparence d’une texture sablonneuse, évoquant des images de plages caribéennes. Il y a ensuite une plaque de Giuseppe Capogrossi où sont combinés les signes typiques du trident sur lesquels l’artiste romain basait sa figuration, et enfin deux Concepts spatiaux de Lucio Fontana (les trous, en particulier) qui dialoguent avec une plaque de Maria Papa Rostkowska dont la surface est gravée de signes verticaux rappelant les coupes de Fontana, et avec la plaque susmentionnée d’Eva Sørensen qui ne peut manquer de rappeler les Natures de Fontana.

Lam et les Magiciens de la mer est le test de maturité, pleinement réussi, pour le tout jeune Musée de la céramique de Savone, fondé seulement en 2014 et dirigé par une équipe de trentenaires enthousiastes qui ont réussi à organiser une excellente exposition de recherche (plusieurs, d’ailleurs, des œuvres inédites exposées), capable, cependant, de se prêter à plusieurs niveaux d’interprétation, se révélant ainsi adaptée à un large public. Une organisation qui permet au visiteur de se déplacer librement dans l’exposition sans jamais en perdre le fil. Un dossier d’information concis mais complet (avec des informations approfondies disponibles via un code QR), y compris un parcours pour les enfants. Un riche calendrier d’initiatives collatérales (une visite guidée avec les conservateurs est vivement recommandée). Il s’agit d’un itinéraire de visite captivant, sans bavures, capable d’offrir de nombreuses idées: de l’histoire personnelle de l’arrivée de Lam à Albissola, également retracée par une section documentaire précise que le public trouvera au premier étage du Museo della Ceramica, à l’attention portée aux artistes qui fréquentaient les ateliers de Lam à l’époque, des aperçus sur des questions plus purement formelles à la manière délicate mais profonde dont l’exposition parvient à parler de la décolonisation. En effet, on pourrait dire que l’exposition Savona et Albissola Marina démontre qu’il est possible d’aborder la question de manière naturelle, sérieuse et sans la moindre rhétorique. Enfin, un catalogue bien structuré, en trois langues (italien, anglais et espagnol), avec une mise en page éditoriale soignée, des textes des commissaires et d’Eskil Lam, Dorota Dolga-Ritter, Flaminio Gualdoni, Claude Cernuschi, Bruno Barba et Surisday Reyes Martínez: un bon condensé de l’exposition et une publication complète et actualisée sur les céramiques de Lam, qui doit également être considérée comme un excellent point de départ pour approfondir le reste de la production de l’artiste.

Entre Savone et Albissola Marina, le public trouvera une histoire passionnante et une nouvelle exposition: il s’agit de la première rétrospective muséale consacrée au rapport entre Wifredo Lam et la céramique, un nouveau thème d’investigation pour la recherche artistique de l’époque. L’exposition prend donc toute son importance dans la mesure où elle commence à combler un vide. En outre, les initiés pourront se mesurer à une exposition fraîche, dense et innovante, qui démontre qu’il est possible de travailler sur l’histoire de l’art de manière nouvelle et transversale, et qu’il est possible de faire de la recherche sans perdre de vue le public. Il ne pouvait en être autrement pour une exposition réalisée selon les mêmes critères d’ouverture et de partage qui ont favorisé la naissance de cette légendaire communauté d’artistes et de maîtres céramistes dont beaucoup, entre Savone et Albissola Marina, se souviennent encore aujourd’hui avec la lumière dans les yeux. Les magiciens de la mer, en effet. Cette même communauté qui a accueilli Lam comme si elle l’avait toujours connu.

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