Tout sur la restauration de la déposition de Rosso Fiorentino

Il s’agit de l’une des restaurations les plus attendues de ces dernières années : celle de la Déposition de Croix de Rosso Fiorentino ( Giovanni Battista di Jacopo ; Florence, 1494 - Fontainebleau, 1540), un extraordinaire chef-d’œuvre du maniérisme toscan(voici un article approfondi sur l’œuvre). L’intervention sur l’œuvre conservée à la Pinacoteca Civica de Volterra a été entièrement financée par la Fondation des Amis de Florence grâce aux dons de John et Kathe Dyson et de la Fondation Alexander Bodini. Elle a été réalisée sous la direction du Comité technico-scientifique pour l’étude, le suivi et la restauration de la Déposition de Rosso Fiorentino - Pinacothèque et Musée Civique de Volterra, coordonné par la Soprintendenza archeologia belle arti e paesaggio pour les provinces de Pise et de Livourne, avec la participation de la Commune de Volterra (Pinacothèque et Musée Civique / Ufficio Cultura, Turismo ed Eventi), des Diocesi Vescovile di Volterra (Ufficio Beni Culturali Ecclesiastici), de la Fondation des Amis de Florence et d’Andrea Muzzi.

La restauration de l’œuvre a commencé à être envisagée en 2017, après l’exposition Il Cinquecento a Firenze (Le XVIe siècle à Florence ) qui s’est tenue cette année-là au Palazzo Strozzi et dont le retable de Rosso était l’un des protagonistes. À cette occasion, une réflexion s’est engagée entre l’historien de l’art Andrea Muzzi, alors surintendant de Pise et de Livourne, le restaurateur Daniele Rossi, le diocèse et la commune de Volterra et les Amis de Florence sur l’état de conservation du chef-d’œuvre. Cette réflexion a rapidement conduit le restaurateur, qui avait déjà travaillé sur la Déposition de Pontormo, également soutenue par Friends of Florence et présentée dans la même exposition, à présenter le projet de restauration à la fondation américaine avec la supervision de la Surintendance et l’accord des propriétaires. La restauration a commencé pendant la pandémie de Covid en septembre 2021 et a été réalisée directement à la Pinacoteca Civica de Volterra par les restaurateurs Daniele Rossi pour la partie picturale et Roberto Buda pour le support en bois. Le “chantier ouvert” a permis au musée de ne pas soustraire complètement l’œuvre aux visiteurs et d’en montrer la complexité de la restauration.

Le chantier de

Le chantier de

Le chantier de

Le chantier de

chantier de restauration

Signée et datée de 1521, la Déposition a été peinte par Rosso Fiorentino pendant son séjour à Volterra, qui a probablement duré environ un an et a été achevée entre la fin de 1521 et le début de 1522, période pendant laquelle il a également peint le Retable de Villamagna, aujourd’hui conservé au Musée diocésain de Volterra. La Déposition a d’abord été placée dans la chapelle de la Compagnia della Croce di Giorno, qui avait commandé l’œuvre, dans l’église San Francesco de Volterra, et y est restée jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Elle a ensuite été placée dans la chapelle de San Carlo à l’intérieur de la cathédrale de Volterra et, en 1905, elle est passée à la Pinacothèque civile, où elle est encore exposée aujourd’hui.

L’intervention délicate était nécessaire pour traiter deux aspects critiques que le panneau présentait à la suite d’un examen visuel après l’exposition de 2017 : la situation de détresse de la structure en bois, principalement due aux traverses désormais bloquées, qui se répercutait sur le film de peinture sous la forme de déadhésions de couleur, et les retouches picturales désormais altérées, attribuables à des restaurations antérieures, désormais altérées et en dissonance avec les couleurs d’origine.

En septembre 2021, cinq cents ans après la création de l’œuvre (achevée par Rosso Fiorentino en 1521), de nombreux diagnostics, analyses chimiques et documentations photographiques ont été réalisés. La restauration s’est achevée en octobre 2023. Aujourd’hui, avec l’achèvement des travaux, nous en savons plus sur le modus operandi de Rosso Fiorentino, sur sa technique picturale particulière et sur les secrets de ce gigantesque retable.

Détail de la

Détail de

Restaurations précédentes

Au fil des ans, le tableau a subi au moins quatre restaurations: une première restauration est documentée dans la seconde moitié du XIXe siècle, tandis qu’en 1935, à l’occasion de l’intervention d’Italo dal Mas, l’œuvre a été transportée sur un lit de camion à Sienne, avant de partir, une fois la restauration achevée, pour Paris (avec la Déposition de Pontormo à Santa Felicita à Florence) pour la grande exposition commandée par Mussolini au Petit Palais. En 1947, une nouvelle restauration a été effectuée à Florence par les restaurateurs Lumini et Sokoloff, exclusivement sur la surface peinte. Les deux dernières restaurations ont été enregistrées en 1974, par Nicola Carusi, et en 1978, par Giannitrapani, au cours desquelles le support en bois a subi une intervention majeure.

L’intervention sur le support

Les dimensions actuelles du bordage sont d’environ 200 x 340 cm, l’épaisseur est d’environ 5 cm. L’œuvre n’a subi aucun redimensionnement. A l’origine, le bordage était préparé avec cinq planches de bois de peuplier assemblées à angles vifs avec de la colle à froid à base de caséine et soutenues par quatre traverses en queue d’aronde. Le choix des planches et les coupes effectuées avec soin, même dans l’épaisseur afin qu’elles ne se chevauchent pas, incluaient également un gros nœud dans l’une des planches, ce qui, avec le temps, a provoqué une petite ouverture.

"Dans le cadre de la restauration actuelle, explique Roberto Buda, les traverses en aluminium (inadaptées) et leurs ponts d’ancrage ont été enlevés. Les cales de restauration en bois de pin (inadaptées) et certains inserts papillon en noyer (inadaptés) ont été remplacés par des cales et des chevilles en bois de peuplier le long des lignes de jointure des planches, afin d’obtenir, dans la mesure du possible, un alignement correct de la surface picturale. Chaque traverse en bois de châtaignier actuellement insérée a été liée au support par le collage de chevilles cylindriques en bois de châtaignier préparées, portant une vis en acier inoxydable et des ressorts coniques pour accompagner les mouvements naturels de la planche et assurer un certain degré d’élasticité. Une fois la restauration terminée, on a procédé à la désinfestation anoxique et au traitement ultérieur avec un biocide anti-vermifuge.

Le support

La

Les matériaux et la restauration de la surface

La préparation de la peinture a consisté en l’application d’une seule couche de plâtre et de colle protéique mélangée de façon assez inégale, et de colle bovine sur le panneau. On a également détecté des traces minimes de jaune d’œuf, qui pourraient être attribuables soit à un éventuel ajout intentionnel, soit à des résidus d’un pinceau qui n’aurait pas été parfaitement propre.

Sur la préparation, sous les couches picturales, de l’huile de lin a été appliquée pour saturer la porosité de la préparation crayeuse.

À certains points d’échantillonnage, la présence de granules de carbone noir était évidente au-dessus de la couche préparatoire, ce qui peut être interprété comme un dessin préparatoire. Les couches picturales ont été réalisées à l’aide d’un liant à base d’huile de lin brute mélangée à divers pigments.

Grâce aux résultats obtenus par l’analyse chimique, il a été possible de retracer la préparation des couches picturales, les liants et les couleurs originales de la palette de Rosso Fiorentino. Sa palette est très riche en pigments précieux tels que les laques (Lacca di garanza ou di Robbia et Verderame), le jaune Orpimento, le jaune de plomb et d’étain appelé Giallorino, le rouge Cinabre, l’Azurite et la Malachite.

On a également remarqué que le peintre ajoutait aux mélanges un sel particulier comme l’Alume di Rocca (un matériau provenant des carrières près de Volterra et peut-être utilisé comme conservateur) et de la poudre de verre pour donner plus d’éclat et de transparence aux couches de peinture. Les recherches en lumière rasante mettent l’accent sur les coups de pinceau plus corsés, par opposition aux coups de pinceau plus liquides et transparents. Il Rosso utilise également des pinceaux plats de différentes tailles, mais aussi des pointes très fines pour dessiner les ombres sur les détails anatomiques des différents personnages.

Le dessin préparatoire

Le dessin préparatoire, révélé par la réflectographie, est transposé à main levée sur la plaque de plâtre à l’aide d’un fusain à pointe sèche légèrement carbonisé et d’un fusain plus épais. Dans de nombreuses zones, le trait est brossé et estompé, tandis que dans d’autres zones, les traces de pinceau sont répétées en diagonale pour indiquer les zones d’ombre.

Certaines répétitions sont visibles au cours du tableau comme les jambes de Jésus-Christ ou le bras du garçon tenant l’échelle, mais la plus surprenante jamais révélée jusqu’à présent est apparue sur le bras et la main de Marie encore présents et dessinés sur l’épaule de la pieuse femme mais définitivement recouverts par les plis blancs et ocres de sa robe. À ce stade de la composition du tableau, on peut alors observer le bras de la Vierge Marie autour du cou de la Marie gauchère, sa main soutenant complètement le geste de l’autre Marie. Ainsi, la Mère de Dieu semble s’être évanouie, alors qu’à présent sa vive douleur la choque, mais sans qu’elle abandonne ses sens.

Lepréparatoire

Le

La restauration

Le nettoyage de la surface peinte a utilisé différents solvants et supports pour permettre un allègement progressif des vernis de restauration précédemment appliqués sur les polychromes. En particulier, sur les laques organiques rouges et vertes, mais aussi sur les couches à base d’orpiment jaune-orange, l’intervention a été calibrée et certains résidus de vernis plus anciens, mais non originaux, ont été conservés, tandis que les retouches sur les lacunes et les fissures ont été éliminées ponctuellement à l’aide d’un microscope optique.

Le nettoyage a mis en évidence certaines inscriptions: bien que l’on sache qu’elles ont été faites par Rosso, en particulier sous la couleur du ruban sur la tête de Madeleine (“azurra”) ou sur la robe de la femme pieuse (“coloso”), utilisée comme un rappel pour le peintre lui-même, d’autres mots sont apparus pendant le nettoyage. En particulier les mots “biffo” sur la robe du garçon qui tient l’échelle, qui fait référence à la couleur violette décrite par Cennino Cennini dans son traité, et “biffo ciara” sur le pagne du Christ. D’autres se retrouvent sur la draperie de l’homme qui se penche, comme “azur” et “jaune”. Rosso Fiorentino reste en partie fidèle à ses notes mais, pour certaines couleurs, il montre qu’il a complètement changé d’avis, substituant à la fin sa pensée initiale. Les inscriptions sont apparues grâce aux recherches effectuées sur la base d’une encre ferrogallique utilisée principalement dans les dessins sur papier.

Les écrits deFiorentino

Les écrits deFiorentino

Les écrits deFiorentino

Lesde Rosso Fiorentino

Sur le ciel, l’élimination du vernis altéré a permis de retrouver la couleur bleu ciel, à base d’azurite et de plomb blanc, qui est encore pleinement appréciable, en soulignant toutefois la présence de taches diffuses semblables à l’effet d’éclaboussures, probablement attribuables à d’anciens fixatifs qui avaient été altérés et incorporés à la couche picturale de telle sorte qu’il était préférable de les maintenir pour ne pas risquer d’affecter la couleur d’origine. (comme l’attestent certaines photos des archives de la Surintendance (Carusi 1974).

L’enlèvement de l’enduit de restauration sur les parties manquantes et à l’intérieur des trous de vers à bois a été effectué principalement par des moyens mécaniques et en partie avec du gel solvant sur les fissures, de manière compatible avec la conservation de l’original. Les restaurateurs ont choisi de conserver les remplissages de couleur grise appliqués lors des restaurations précédentes afin d’éviter d’affaiblir la couleur entourant la lacune.

"Les fixations ultérieures à base de résine acrylique, explique Daniele Rossi, ont été effectuées à proximité des fissures, à l’intérieur desquelles se trouvaient des remplissages de colle et de sciure de bois qui ont été complètement enlevés au cours de l’opération pour aligner les planches dans la mesure du possible. Une grande partie de la surface et des trous de vers à bois ont été dégagés et nettoyés avec de l’essence rectifiée, puis rebouchés avec du mastic synthétique. Les remplissages définitifs en plâtre et en colle ont été traités en surface pour imiter le ductus des coups de pinceau en relief et brunis avec de la pierre d’agate limitée aux plus grandes lacunes. La réintégration picturale a été réalisée avec des aquarelles à base de pigments stables et de gomme arabique en utilisant la méthode des “hachures” sur les lacunes interprétables préalablement remplies à gros traits mais selon la même technique, et sur certaines abrasions avec abaissement du ton. De nombreuses micro-lacunes et trous de vers à bois ont été retouchés avec une détrempe opaque stable à base de gomme arabique. La peinture finale au pinceau a été réalisée avec des pinceaux ovales en poils semi-synthétiques et un vernis synthétique très stable. La réintégration finale après la peinture a été réalisée avec des pigments en poudre naturels et synthétiques stables après un nouveau broyage manuel à l’aide de la même peinture et de White Spirit. Le vernissage final a été effectué avec le même vernis par pulvérisation.

L’occasion a également été très précieuse pour une étude approfondie de l’œuvre : en effet, aujourd’hui, après la restauration, on connaît mieux la façon de travailler de Rosso Fiorentino, les significations du tableau et la façon dont l’artiste a choisi de représenter la Déposition du Christ de la Croix, en réalisant une synthèse unique de spiritualité, de douleur et de compassion. Une fois la restauration terminée, le tableau a été transféré dans la salle 11 de la galerie d’art municipale de Volterra, spécialement aménagée grâce à un partenariat entre la municipalité de Volterra et Iren luce, gas and services.

pendant la restauration

pendant la restauration

Lela restauration

après la restauration

la restauration

femmesaprès la restauration

après la restauration

la restauration

Tout sur la restauration de la déposition de Rosso Fiorentino

Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.