Génova, novedades en Fiasella y pinturas expuestas por primera vez en el Palazzo Negrone

El año que Génova ha dedicado al arte barroco, favoreciendo varias exposiciones de considerable importancia en la ciudad y fuera de ella (cabe mencionar al menos el proyecto Superbarocco en las Scuderie del Quirinale de Roma, la exposición sobre Domenico Parodi en el Palazzo Nicolosio Lomellino, tan rigurosa como innovadora, y el programa I protagonisti que tuvo lugar en toda la capital ligur, culminando con la exposición La forma di meravrosa en el Palazzo Ducale), sigue ofreciendo al público en general, a los entusiastas y a los estudiosos nuevas y raras oportunidades para un estudio en profundidad.La exposición "La forma della meraviglia" (La forma de la meraviglia , en el Palacio Ducal), que se celebra en la capital ligur, sigue ofreciendo al público en general, a los aficionados y a los estudiosos nuevas y raras oportunidades para profundizar en su estudio. Mientras en las salas del Palacio Negrone se inauguraba una nueva edición de las Jornadas Rolli, el ya tradicional evento que abre a todos las puertas de los antiguos palacios de la República de Génova, la exposición Senza Tempo. Diálogo entre Fiasella y los pintores del Palazzo Negrone, una exposición que da el pistoletazo de salida a las actividades de Goldfinch Fine Arts, una nueva y joven galería especializada en arte italiano y europeo de los siglos XVI al XVIII, con sede en el Palazzo di Lazzaro e Giacomo Spinola. Para darse a conocer al público y a los iniciados, los propietarios de Jilguero, Luigi Pesce y Clemente Zerbone, han elegido un comienzo de muy alto nivel: una exposición de pequeñas dimensiones pero de gran profundidad científica, con obras nunca antes expuestas al público y algunas obras nuevas, y que gira en torno al descubrimiento de un cuadro de Domenico Fiasella, la Muerte de Adonis, muy conocido en la época en que fue pintado, pero del que se habían perdido las huellas hacía tiempo.

El trabajo de Pesce y Zerbone, ayudados por un equipo de expertos genoveses del siglo XVII (Piero Boccardo, Gabriele Langosco, Giacomo Montanari, Tiziana Zennaro), ha permitido identificar el cuadro y organizar una exposición útil para seguir investigando su papel en la historia de la ciudad.una exposición útil para seguir investigando el papel y la relación del gran pintor sarzano, protagonista en el pasado de dos notables exposiciones monográficas comisariadas por Piero Donati, a saber, la de Génova en 1990 y la de Sarzana en 2008, gracias a las cuales se ha puesto definitivamente de relieve la importancia de Fiasella para los acontecimientos artísticos y culturales de su época, especialmente como intermediario fundamental en Liguria de las innovaciones que se estaban gestando en Roma a principios del siglo XVII. El descubrimiento de la Muerte de Adonis proporcionó el punto de partida para una exposición que, a pesar de las reducidas dimensiones de un evento que alinea doce pinturas en tres salas, se desarrolla a través de intrigantes entrelazamientos: Las relaciones de Fiasella con el encargo del Centurione, para quien se pintó la Muerte de Adonis, y luego su actividad como pintor de frescos evaluada en comparación con la de Giovanni Battista Carlone, que es autor de los frescos de la galería del Palazzo Negrone, y de quien la exposición presenta tres interesantes cuadros, dispuestos justo debajo del techo que pintó, para continuar con la atención a las personalidades de Gioacchino Assereto y Giovanni Maria Bottalla, autores de la decoración del salón del piano nobile del Palazzo Negrone, y también presentes en la exposición con obras raras nunca antes presentadas al público.

La exposición parte precisamente del cuadro redescubierto de Fiasella: Bien conocido por las fuentes (en las Vidas de Raffaele Soprani se trata de Venus llorando la desgraciada muerte de su amado Adonis) y por los estudiosos (baste mencionar el sugestivo ensayo de Franco Vazzoler que, en el catálogo de la exposición de 1990, lo citaba al tratar de reconstruir, basándose en descripciones antiguas, el aspecto de otrootro lienzo desaparecido de Centurione, con Venus y Marte como tema), y publicado por primera vez en 1995 por Mary Newcome-Schleier, había sido pintado para Agapito Centurione probablemente después de 1626, tal vez con ocasión del matrimonio entre el comisario y Geronima Imperiale, como sostiene en el expediente el jovencísimo y prometedor estudioso Gabriele Langosco. La imagen coincide perfectamente con la descripción que aparece en un inventario de 1707 de la colección de Cristoforo Centurione, que habla de una “fábula de Adonis traspasado, y tendido en el suelo en la boca deuna gruta con un perro a su lado, Venus desmayada, y sostenida por dos mujeres, y un putto desnudo a su lado, que está vertiendo agua en un escudillo, y Cupido, que está en el acto de verter algunas flores a una de las dos mujeres”. Cabe señalar la existencia de un cuadro idéntico al expuesto en el Palacio Negrone, pero de calidad muy inferior, conservado en el Museo Nacional de Varsovia, donde se atribuye generosamente a Alessandro Turchi. (También ha ocurrido en el pasado que Orbetto y Sarzana hayan sido confundidos: Es el caso del Sansón y Dalila del Louvre, obra sobre cuya autografía fiaselesca ya no hay dudas). Por consiguiente, el descubrimiento del que da cuenta la exposición genovesa sólo puede conducir a asignar al cuadro polaco el estatuto de copia. Una copia, hay que añadir, de dimensiones similares a las citadas en el inventario, que corresponden aproximadamente a 161 x 242 cm, y una copia en cualquier caso de buen nivel, como atestiguan los drapeados tornasolados y algunos pasajes de claroscuro de las figuras del primer plano, y con algunas variaciones respecto a laobra del Palacio Negrone (el paño sobre el que está sentada Venus, por ejemplo, sufre un cambio de color), y es por tanto de gran importancia, ya que se convierte en un certificado ineludible de la fama de la que debió gozar la pintura de Fiasella en la Antigüedad.

Langosco define el cuadro como una “cima absoluta en la producción de Fiasella”. Esto se debe a las finas transiciones de luz, a las hábiles transparencias del velo que envuelve el cuerpo desnudo de Venus, a la fuerza del claroscuro, así como a la cautivadora orquestación de la composición, construida con un marcado brío narrativo. El descubrimiento de esta “cumbre absoluta” también brindó la oportunidad de investigar la colección de Agapito Centurione y su hijo Cristoforo, conservada en su día en el palacio familiar de la actual Via del Campo, y dispersada posteriormente: una pinacoteca que, según reconstruye Piero Boccardo en su ensayo del catálogo, fue iniciada por Agapito probablemente siempre después de su matrimonio (su suegro, Giovanni Vincenzo Imperiale, fue uno de los mayores coleccionistas de Génova en su época), que al principio se limitó principalmente a obras de importantes maestros locales, y que más tarde Cristoforo amplió de forma decisiva. Cuando éste falleció, la pinacoteca contaba con unos doscientos cuadros: además de pinturas de Fiasella, había cuadros de Antoon van Dyck, Giovanni Battista Castello, Giulio Cesare Procaccini, Valerio Castello y Bernardo Strozzi. Por ejemplo, Boccardo identifica en la Caridad de Bernardo Strozzi conservada hoy en el Palazzo Bianco un cuadro mencionado en el inventario del Centurione de 1707, del mismo modo que se sugiere identificar el Retrato de una joven dama de Van Dyck hoy en la Frick Collection de Nueva York con la “dama vestida a la antigua” mencionada en el documento.

El cuadro de Fiasella se expone en el salón pintado al fresco por Bottalla y Assereto, donde también llega unaCena de Emaús que aún se disputan Gioacchino Assereto (a quien ya le había dado por Roberto Longhi una atribución casi unánimemente aceptada) y Orazio de Ferrari, a cuya mano se atribuyó anteriormente el lienzo, y a quien Piero Donati lo atribuye. Además, este mismo año ha dedicado a Orazio de Ferrari una interesante exposición de pinturas poco conocidas o procedentes de colecciones privadas, celebrada en la Accademia Ligustica de Génova. En efecto, las proporciones macizas, la pincelada pesada y corpulenta, los tonos terrosos e incluso los rasgos (en la exposición de la Ligustica se presentó una Cabeza de santo muy similar a la del peregrino de la izquierda) encajan bien con la producción del pintor de Voltri, mientras que la atribución a Gioacchino Asserati está a favor de laatribución a Gioacchino Assereto, Tiziana Zennaro cuestiona la tensión expresiva y la economía gestual que acercan el cuadro a la fase extrema de la producción del pintor genovés, así como las similitudes con los tipos de otros cuadros, por ejemplo el Cristo que aparece en el Tránsito de san Giuseppe de la colección Carige: es sin duda uno de los cuadros más fascinantes de la exposición. Por otro lado, una fascinación diferente emana del Prometeo de Giovanni Maria Bottalla, una obra que apareció en 2017 en el mercado de anticuarios (en una subasta de Boetto, tarjeta de Anna Orlando) y que ahora se expone al público por primera vez: es el encanto de la excepcionalidad, ya que son raras las obras de este singular pintor de Savona, conocido sobre todo por dos grandes lienzos expuestos en lo que de hecho es la sala de conferencias de la Pinacoteca Capitolina de Roma, José vendido por sus hermanos y elEncuentro de Esaú y Jacob. El lienzo expuesto en Génova, según Tiziana Zennaro, se acerca a José vendido por sus hermanos y llama la atención del visitante por sus dos figuras corpulentas, la de Prometeo y la del hombre al que da vida (impresiona la diferente consistencia de la epidermis del hombre, que palpita con vivos colores).hombre, que palpita con vivos colores allí donde está más cerca del fuego del creador), que ocupan toda la composición y que, impregnadas de influencias romanas, a partir de Pietro da Cortona y Andrea Sacchi, nos remiten a las pintadas en la bóveda del salón en colaboración con Gioacchino Assereto.

Otras comparaciones se establecen entre Giovanni Battista Carlone, cuyo José explicando los sueños al faraón y El hallazgo de la copa en el saco de Benjamín, y el propio Fiasella, presente junto a Carlone con la Partida y el regreso del hijo pródigo, pinturas publicadas en 2018 por Marco Franzone y Giacomo Montanari, de calidad inferior a la Muerte de Adonis. inferiores en calidad a la Muerte de Adonis que el público ve en el salón, y por tanto ejecutadas con ayuda del taller, aunque la originalidad de la invención y ciertos pasajes, como la “rica película pictórica, las suaves transiciones de luz y los volúmenes compactos de las figuras” que menciona Langosco, insinúan la mano del maestro. Los cuadros de Carlone son comparados en el catálogo por Montanari con las pinturas de la bóveda de la Galería Negrone, bajo la que se exponen: prueba de ello son la “carga expresiva de las carnaciones y el timbre de los colores”, así como el “preciosismo cromático y matérico” y las similitudes fisonómicas. La comparación ideal entre Carlone y Fiasella, como ya se ha mencionado, también se refiere a sus actividades como pintores al fresco, y parte del completo ensayo de Montanari está dedicado a este tipo de pugna. La definición de Fiasella de “mediocrissimo frescante” (el historiador de arte genovés subraya con razón que para el artista sarzanés la pintura al fresco no era una actividad dominante en la economía general de su obra), recuerda cómo ambos, que figuraban entre los pintores más eminentes de Génova en aquella época, se repartían el mercado: Fiasella seguía siendo el líder de la pintura de caballete, mientras que Carlone, aprovechando también la experiencia de su hermano mayor Giovanni, puso en marcha, escribe Montanari, “una línea de producción ’en serie’ extremadamente eficaz y rentable”, que no le impidió “adquirir esas características de mirada al natural, caracterización en el dibujo y robustez en el color” que también pueden admirarse en los cuadros de su hermano mayor Giovanni, que era uno de los pintores más destacados de Génova en aquella época. que también se pueden admirar en los frescos del Palacio Negrone y en los cuadros de la exposición, y le garantizaron, a partir de mediados del siglo XVII, una especie de monopolio del mercado genovés de la pintura al fresco, al menos hasta que surgió la estrella de Domenico Piola, el único que habría podido disputarle la supremacía.

La exposición del Palazzo Negrone deja tiempo para admirar un último y raro cuadro de Domenico Fiasella, La despedida de Héctor, que apareció en el mercado en 1991 y fue publicado por Alessandro Morandotti cuatro años más tarde, para volver imperturbable a la colección privada que lo alberga: también para este cuadro, Intemporal representa la primera oportunidad de exposición pública. Representa el momento en que el héroe troyano Héctor se despide de su esposa Andrómaca, que llora al ser advertida de su destino, antes de participar en el enfrentamiento final con su rival Aquiles. Basándose en las similitudes estilísticas con las obras pintadas por Fiasella para Ansaldo Pallavicino, Langosco sitúa la Despedida de Héctor en la década de 1740, destacando el tratamiento de los rostros masculinos, caracterizado por “una pincelada corpulenta y díscola, que se vuelve líquida y suelta en la definición del cabello”, y que recuerda las mismas pinceladas libres y grasas de artistas como Luciano Borzone y Orazio de Ferrari.

La visita termina con otras cuatro obras raras de los protagonistas de la exposición. Comenzamos admirando la imagen imperiosa, acre y severa del Lamba Doria de Gioacchino Assereto, retrato ideal del comandante que se distinguió en el siglo XIII por su victoria sobre los venecianos en la batalla de Curzola en 1298. Otra obra ofrecida al público por primera vez, formaba parte en su día de un ciclo de retratos de los antepasados de la familia Doria que incluía también el retrato de Oberto Doria y el de Pagano Doria. El de Lamba, sin embargo, es según Tiziana Zennaro el más intenso y mejor conservado: fue restaurado este mismo año, por Antonio Silvestri. De Giovanni Battista Carlone, se puede ver a un Tobías devolviendo la vista a su padre, una interesante obra temprana del pintor que más tarde se especializaría en pintura mural: La colocación temporal también tiene aquí una base estilística, y el recuerdo en este caso evoca el cuadro homólogo del Palazzo Bianco, en el que la escena es idéntica a la que Carlone representa en éste de la colección privada, aunque ésta aparece con un corte diferente, es decir, con medias figuras en lugar de figuras completas como en el cuadro de los Museos Strada Nuova. Por último, la exposición se cierra con dos cumbres de la producción de Assereto, la Marsias desollada por Apolo y la Medea rejuveneciendo a Hesón: la exposición es una oportunidad para ver dos obras agudas del pintor genovés, similares en temperamento, fluidez, tono y potencia visual (y, en el caso de la Marsias, también en tipos faciales) a una de las obras maestras de Assereto, la Muerte de Catón conservada también en el Palazzo Bianco.

Quienes deseen visitar la exposición deben darse prisa: por motivos organizativos, sólo durará una semana, del 15 al 23 de octubre, y dado que se trata de un evento que, aunque accesible al público, no deja de ser privado, es obligatorio reservar enviando un correo electrónico a info@goldfinchfinearts.com. Quienes no puedan o no quieran asistir podrán contar con el extenso catálogo, que merece una mención especial también porque es raro que una galería debutante se presente por primera vez al público y a los iniciados con una publicación tan sólida y densa como la que acompaña a Senza tempo. Si esta es, pues, la calidad del debut, de una galería que, como Goldfinch Fine Arts, se presenta al mundo con un hallazgo extremadamente significativo, con una revisión de obras raras e importantes, con un catálogo tan denso, valiéndose de la colaboración de algunos de los principales expertos del periodo de referencia, y ofreciendo al público la posibilidad de de admirar obras raramente accesibles y, además, insertas en un diálogo convincente y fructífero con el contexto que las acoge, las expectativas en cuanto a la continuación de las actividades de la joven galería genovesa no pueden sino ser elevadas. Un debut, por tanto, promovido con nota, con la certeza de que el mundo del arte antiguo se ha enriquecido con una nueva realidad que podrá seguir distinguiéndose en el futuro, proporcionando alimento para la reflexión y material para avanzar en el conocimiento, como lo fue para Senza Tempo, una exposición que con elegancia y rigor nos permite ampliar aún más nuestra mirada sobre el año barroco genovés.

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