El Palazzo Blu de Pisa hace balance de la historia de los Macchiaioli

Ya tras las primeras salas de la exposición Macchiaioli en Pisa, el público puede respirar aliviado: por fin, una exposición sobre el tema que no defrauda las expectativas. Y sí, quizá debería quedar claro por el título que la instalada en el Palazzo Blu es una exposición de altura: I Macchiaioli. Y punto. Sin subtítulos, sin adornos, sin florituras, con firmeza y autoridad, sin intentar seducir al visitante. Y es satisfactorio porque, desgraciadamente, desde hace algún tiempo, cada vez que se tiene noticia de una exposición sobre los Macchiaioli, hay que rebajar el nivel de las expectativas. En una sociedad cada vez más líquida, insegura e irresoluta, parece que sólo queda una certeza: que al menos una vez al año, en algún lugar de Italia, se organizará una exposición sobre los Macchiaioli. Hemos perdido la cuenta del número de exposiciones sobre los Macchiaioli que se han celebrado en diversos museos, a menudo con resultados poco memorables. En los últimos tres años (¡y también hubo pandemia!) se han celebrado exposiciones sobre los Macchiaioli en la Galleria d’Arte Moderna de Milán, la Galleria d’Arte Moderna de Turín, el Palazzo Zabarella de Padua, el Palazzo Mazzetti de Asti, el Palazzo delle Paure de Lecco y el Forte di Bard (y probablemente se nos olviden algunas), a las que hay que añadir exposiciones monográficas sobre artistas individuales. La razón de semejante éxito es fácil de decir: los Macchiaioli son asociados por muchos a los impresionistas, otro nombre que es garantía de éxito cuando se quiere organizar una exposición fácil para el público, y el tamaño del grupo, además de la antigüedad de su experiencia y el carácter prolífico de muchos de ellos, facilita la tarea de los comisarios que, año tras año, se han esforzado por reunir selecciones que a menudo son de todo menos emocionantes.

No es que hayan faltado interesantes oportunidades para realizar estudios en profundidad (por ejemplo, sobre núcleos de colecciones, o sobre episodios aislados: entre las iniciativas más meritorias, cabe mencionar al menos la dedicada a las obras inéditas de Silvestro Lega celebrada en 2015 en el Instituto Matteucci de Viareggio, o la dedicada a los vínculos entre Signorini padre e hijo en Florencia en 2019), sino que también ha habido exposiciones que, con selecciones un tanto exiguas y sustancialmente carentes de obras fundamentales, han pretendido reconstruir la historia del movimiento. En el Palazzo Blu, la comisaria, Francesca Dini, ha optado en cambio por un paradigma diferente: concentrar el razonamiento sobre todo en los orígenes del grupo, reuniendo obras de calidad indiscutible, entre ellas muchas obras maestras fundamentales (y para las ausentes de la exposición, por ejemplo Pergolato de Silvestro Lega o L’alzaia de Telemaco Signorini, está el catálogo que lo compensa: las ausencias, por tanto, son pocas). Y ofrecer al público una historia del movimiento esbozada en sus momentos fundamentales, sin descuidar las premisas: comienza incluso con la pintura de historia practicada por los futuros Macchiaioli (que, antes de adoptar el nombre con el que pasarían a la historia, se presentaban como los “progresistas”), con obras que no siempre se ven en las exposiciones que también pretenden ofrecer al público una visión completa de los acontecimientos del grupo.

Y, en efecto, la exposición del Palazzo Blu da la impresión de avanzar en una dirección precisa: poner orden en el revuelo expositivo que acompaña desde hace tiempo al nombre de los Macchiaioli, aclarar algunos aspectos de su obra que a menudo se citan sin venir a cuento (piénsese en la relación que estos artistas mantuvieron con el Risorgimento), aportar nuevos elementos de reflexión (por ejemplo, su relación con Pisa, en la que se centra el ensayo de Cinzia Maria Sicca en el catálogo), introducir algunas novedades históricas (en particular sobre Signorini en Riomaggiore: se encontró material documental inédito, proyectado por Elvira D’Amicone), y limitándolo a los artistas de la primera generación. Así pues, quedan fuera Francesco Gioli, Niccolò Cannicci, Eugenio Cecconi, Angelo Torchi, Adolfo y Angiolo Tommasi: una lástima, porque quizás al menos Gioli podría haber sido incluido en el itinerario, por su papel de promotor del movimiento, por sus estrechos vínculos con el territorio pisano, por sus relaciones con Martelli y Castiglioncello.

La visita comienza con unaobertura impresionante: El cuadro de Giovanni Fattori Silvestro Lega sobre las rocas, obra de una colección privada que sin embargo es una de las más famosas del grupo, introduce la exposición, revelando desde el principio tanto las aptitudes de los Macchiaioli (y en particular su predilección por el trabajo en plein air) como sus radicales innovaciones técnicas, ya que el panel de Fattori, que data de 1866 y pertenece por tanto a la temporada del experimentalismo más extremo del pintor de Livorno, es una de las obras más importantes de los Macchiaioli. que data de 1866 y pertenece, por tanto, a la temporada del experimentalismo más extremo del pintor de Livorno, es uno de los ejemplos más puros de la pintura macchiaioli. Pero eso no es todo: también fue elegido como proemio para subrayar la forma de trabajar de estos artistas, es decir, solos o en pequeños grupos que recorrían la campiña y las costas de la Toscana en constante búsqueda de nuevas vistas que fijar con sus pinceles. Una vez presentados así algunos elementos nuevos con los que los Macchiaioli renovaron la pintura italiana, pasamos a las premisas que llevarían al nacimiento del grupo: La exposición nos conduce invariablemente al Caffè Michelangelo de Florencia, lugar habitual de reunión de un grupo de jóvenes movidos por el deseo de rejuvenecer la pintura de historia, atraídos por las ideas del francés Paul Delaroche, que prefería episodios más íntimos a la celebración retórica de los hechos históricos más sonados, pero para ser relatados con tonos dramáticos más intensos. Los primeros en avanzar en esta dirección fueron Cristiano Banti, que en su primer intento de 1848 narra el episodio anecdótico del terrateniente Beccafumi que descubre al hijo de uno de sus aparceros, Domenico conocido como “Mecherino”, empeñado en dibujar ovejas perfectas en la tierra (el pequeño se convertiría más tarde en uno de los más grandes pintores del siglo XVI: Domenico Beccafumi), y aún con más énfasis, en 1857, tratando de imaginar a Galileo ante el tribunal de la Inquisición, y Silvestro Lega de nuevo en 1859 pintando la famosa escena con Tiziano e Irene de Spilimbergo. También se exponen los Funerali di Buondelmonte (Funerales de Buondelmonte ), de Saverio Altamura, para presentar la figura del Foggiano que figuró primero entre los innovadores de la pintura de historia y contribuyó a difundir las ideas del napolitano Domenico Morelli en Florencia (sin embargo, no se exponen cuadros suyos), y más tarde, en 1855, se más tarde, en 1855, acudiría con el propio Morelli y el artista de Livorno Serafino De Tivoli a la Exposición Internacional de París, hecho que la historiografía reconoce hoy como la base del nacimiento del grupo, fijado por muchos estudiosos a aquel fatídico año en el que los jóvenes del Caffè Michelangelo se reunieron para debatir las ideas importadas de Francia.

Es en la segunda sala donde se explora la figura de Serafino De Tivoli. Desgraciadamente, la exposición del Palazzo Blu no deja espacio para los demás exponentes de la Escuela de Staggia, ese grupo de pintores (entre los que cabe mencionar al menos a Lorenzo Gelati y Carlo Markò el joven) que, siguiendo el ejemplo de la Escuela de Barbizon, recorrieron la campiña sienesa para pintar el paisaje al aire libre: Sus investigaciones pioneras sobre la veduta, representadas en la exposición por un par de paisajes de Serafino De Tivoli, uno anterior y otro posterior a 1855, tuvieron la desgracia de no ser suficientemente comprendidas, y de ser barridas por la Exposición de 1855, que sancionó la afirmación del paisajismo y aceleró las investigaciones de los pintores macchiaioli (los primeros ensayos de la pintura macchia se remontan al periodo comprendido entre 1856 y 1859, y a las primeras incursiones de Telemaco Signorini y Vincenzo Cabianca en Venecia y en el Levante ligur). La exposición, sin embargo, reconoce el papel fundamental de De Tivoli, así como el de otro pionero indiscutible, el inventor del paisaje italiano moderno, Nino Costa, que fue un gran amigo de Fattori y que está representado en la exposición con un cuadro fundamental, Mujeres cargando leña en el puerto de Anzio, que puede considerarse el primer paisaje moderno de la historia de la pintura italiana, animado como está por una nueva idea de la vista, una nueva idea del paisaje, una nueva idea del paisaje, una nueva idea del paisaje, una nueva idea del paisaje, una nueva idea del paisaje, una nueva idea del paisaje, una nueva idea del paisaje, una nueva idea del paisaje, una nueva idea del paisaje. animada como está por una nueva idea de la vista, porque está atenta a las situaciones más humildes y cotidianas que la pintura paisajística anterior jamás habría tomado en consideración, y sobre todo porque es capaz de hacer resonar la mirada de la costa del Lacio al unísono con el sentimiento del pintor, muy por delante de la investigación del paysage-état d’âme de la pintura europea de finales del siglo XIX.

La sección siguiente es una primera aproximación a la colaboración Cabianca-Signorini: con precisión quirúrgica, la exposición remonta los orígenes de la “macchia” a las investigaciones de los pintores veroneses y florentinos (como desde hace tiempo se sabe por los estudios sobre Macchiaioli, pero como a menudo no aparece al visitar muchas exposiciones), representados en la sala por algunos cuadros que pueden contarse entre los embriones de la pintura macchia. Entre ellos, el Sposalizio a Chioggia (Matrimonio en Chioggia ), que, a pesar de su innovador matiz de síntesis, no abandona el sentido de lo pintoresco típico de la pintura del norte de Italia (la aglomeración de figuras ocupadas en sus tareas cotidianas, el alboroto de velas, ciertas poses insólitas y extrañas, ciertos elementos retóricos como el marinero que se vuelve hacia el observador), y laAbbandonata (Abandonada), un cuadro “resuelto en el haz de luz que invade la figura femenina y se encarga de expresar su sufrimiento humano”, como escribe el artista en la exposición.sufrimiento humano", como escribe la comisaria en el catálogo. La investigación llevada a cabo para la exposición ha permitido, por otra parte, precisar el tema de este cuadro, tomado de un poema de Giovanni Prati de 1841,Edmenegarda: una obra literaria en la que, sin embargo, como subraya a continuación Dini, “la referencia a la realidad contemporánea es tan clamorosa y evidente a los ojos de sus compañeros como para marcar una dirección de investigación muy precisa, la de la contemporaneidad”.

Y la contemporaneidad hace mella en la exposición con la sala dedicada al Risorgimento. Contrariamente a la inmensa mayoría de las exposiciones sobre los Macchiaioli, la insistencia en los temas del Risorgimento en el Palazzo Blu es muy limitada. Es decir, lo justo para aclarar el papel que estos pintores desempeñaron en los acontecimientos que marcarían la historia de Italia. Y si los Macchiaioli han sido considerados a menudo, erróneamente, como cantores pasivos del Risorgimento (el malentendido procede probablemente de una lectura superficial de las grandes batallas por parte de Fattori, que las pintó en su mayoría por encargo), la exposición de Pisa, si bien reconoce que muchos Macchiaioli, sinceros patriotas, participaron en los acontecimientos de la época con ferviente pasión, hasta el punto de que varios de ellos se alistaron para participar en las guerras de independencia, e incluso los hubo que perdieron la vida (es el caso de Raffaello Sernesi, herido en la batalla de Condino en 1866 y que murió con sólo veintiocho años: En cualquier caso, el ensayo de Cosimo Ceccuti en el catálogo reconstruye las vicisitudes individuales de cada uno de los Macchiaioli que participaron en las guerras), al tiempo que deja claro que no prestaron su arte a un énfasis celebratorio. No hay, pues, retórica, sino mucha atención a los aspectos humanos del conflicto: la solidaridad entre italianos y franceses en laArtillería toscana en Montechiaro de Signorini, el respetuoso silencio de los soldados avanzando entre los caídos en el famoso Campo italiano de Fattori tras la batalla de Magenta, la intimidad doméstica de las mujeres de Borrani participando en las batallas desde casa, sorprendidas ofreciendo su contribución cosiendo las banderas, o las camisas rojas de los hombres de Garibaldi. Incluso el retrato de Garibaldi de Silvestro Lega capta al general con los ojos bajos, en un momento de reflexión pensativa. De Trissino procede también una de las obras más conocidas de Fattori, In vedetta, que es también uno de los experimentos más atrevidos de Fattori sobre la macchia, con el blanco deslumbrante de la pared que, a la luz deslumbrante del sol de verano, amplifica la sensación de expectación de los tres soldados a caballo, inmóviles a la espera de que algo suceda (o quizá no).

Boda en Chioggia

La exposición continúa con una sección dedicada a La mañana de Cabianca, que el artista expuso en 1861 en la exposición anual de la Promotrice di Torino, de la que procede el nombre de “macchiaioli”: así los bautizó, en tono despectivo, un crítico anónimo de la Gazzetta del Popolo, que firmaba como “Luigi” (identificado más tarde como el hombre de letras Giuseppe Rigutini). Los artistas del grupo, que se autodenominaban los “progressisti” y que hasta entonces habían sido llamados “effettisti” por la crítica, decidieron ponerles ese apodo que más tarde pasó a la historia. Pero aquella exposición también fue importante porque representó la primera ocasión de éxito para el movimiento, éxito sancionado por la compra de Mattino por parte de la Società Promotrice que organizó la exposición. Se trataba, además, de una pintura en la que el vigoroso experimentalismo de los años anteriores se atenuaba en favor de una búsqueda más tranquila de los efectos de luz, capaz, sin embargo, de dar vida a la escena: “esta narración, por íntima y graciosa que sea”, explica con razón el conservador, “no tendría evidencia poética si la luz atmosférica no la impregnara, haciéndola viva y palpitante, devolviendo el oxígeno a los dulces rostros pálidos en la fe, moviendo las briznas dehierba, dorando los bordillos del jardín, haciendo transitables los terrones del pobre huerto; y le diera ritmo con las agudas escansiones de luz y sombra capaces de devolver al pintor su sentimiento y su emoción ante lo real”. Tras una sala interlocutoria y un tanto redundante, en la que el punto de inflexión que marcó la exposición de 1861 Tras una sala interlocutoria y un tanto redundante, en la que se da cuenta del punto de inflexión que la exposición de 1861 marcó para tantos pintores del grupo (en particular, la Riunione di contadine de Cristiano Banti, cedida por la Galleria d’Arte Moderna del Palazzo Pitti, otra obra maestra en la que los efectos del crepúsculo son los protagonistas), la exposición del Palazzo Blu da un salto atrás en el tiempo hasta la fundamental primera temporada de experimentos de Cabianca y Signorini, siguiéndoles en su deambular por la Riviera Apuana y el Golfo de los Poetas. Las Acquaiole de Signorini y las Donne alla Spezia de Cabianca pertenecen a aquellos años de incansable investigación: los dos artistas intentan captar ahora un rayo de sol que entra por un arco (véase Avanzi della chiesa di San Pietro a Portovenere, de Cabianca), ahora una figura a contraluz (como la que está bajo el arco en el cuadro de Signorini), ahora la luz plena del mediodía o la que hace resaltar las piedras de un edificio antiguo (el cuadro de Cabianca del interior de las murallas del Castello di San Giorgio en La Spezia, expuesto junto con su boceto), hasta el resplandor de los bloques de mármol que Cabianca pinta en la playa de Marina di Carrara en un cuadro de formato horizontal, una de las obras maestras más interesantes de la exposición, también en el apartado interesantes obras maestras de la exposición, también por el efecto de contraluz sobre las figuras de los dos protagonistas (dos “buscaiol”, es decir, dos obreros dedicados a una actividad muy fatigosa: cargar losas de mármol en los veleros que partían de Marina di Carrara) será retomada por Signorini en su Alzaia con la misma intención, a saber, subrayar la extrema pesadez del trabajo al que se veían obligadas muchas personas en aquella época. En la misma sala hay también obras posteriores a 1861: el público quedará fascinado por Marina a Viareggio de Signorini, un cuadro de aire casi romántico, donde un transeúnte solitario destaca sobre las superficies uniformes de la playa y el cielo oscurecido por las nubes que cubren también los Alpes Apuanos en el horizonte, y por un lienzo de gran formato, Dopo la burrasca (Después de la tormenta ) de Luigi Bechi, que parecerá sin embargo más rígido que las obras de sus colegas.

La visita a la planta baja continúa con dos salas dedicadas a lo que Dario Durbè denominó la “Escuela de Castiglioncello”: En ellas se presenta la figura de Diego Martelli, uno de los principales críticos del grupo Macchiaioli, quien, tras la muerte de su padre Carlo en 1861, heredó una gran finca en los pinares de Castiglioncello, que se convirtió en lugar de encuentro habitual para los pintores del grupo, que a menudo eran invitados por Martelli (se expone su famoso retrato realizado por Fattori) a pasar temporadas en su villa. Se formó así una animada comunidad que dio lugar a una de las experiencias más singulares de la historia de los Macchiaioli: De ella, escribe el comisario, “nacieron pequeñas obras maestras, capaces de evocar la inmensidad de los espacios, la libertad de aliento que siente el artista frente a la naturaleza, ya no una naturaleza sentida en su inmanencia, sino vivida íntimamente, sutilmente investigada a través de los principios armonizadores del dibujo y de la luz atmosférica”. Sobre todo, Giovanni Fattori, Odoardo Borrani y Giuseppe Abbati son los protagonistas de esta temporada: La exposición del Palazzo Blu alinea una serie de paisajes evocadores pintados en su mayoría sobre paneles horizontales que recuerdan las predelas de los retablos renacentistas, y sobre los que toman forma vistas esenciales que introducen al espectador en una vida pausada en la campiña toscana, entre bueyes que pastan a la orilla del mar, en una era con la ropa tendida, al borde de un pinar, en un campo donde las campesinas se afanan en la siega. Sin embargo, es también la sección en la que la exposición se detiene más tiempo, quizás incluso demasiado, corriendo el riesgo de hacer que los visitantes lleguen cansados a la planta superior, donde continúa la historia de los Macchiaioli.

La primera sala que se encuentra sirve de contrapunto a la que se acaba de visitar: si en verano Castiglioncello era el lugar de encuentro de muchos Macchiaioli en la costa toscana, en invierno a muchos del grupo les resultaba más cómodo ir a la campiña de Piagentina, un suburbio de Florencia hoy urbanizado pero que en aquella época seguía ofreciendo vistas de rara belleza: Prueba de ello es la puesta de sol sobre los campos que Silvestro Lega capta en I fidanzati, prestada por el Museo de Ciencias de Milán, o la espléndida vista del Arno de Telemaco Signorini. La temporada piagentina, sin embargo, difiere de la de Castiglioncello en que, en los alrededores de Florencia, a los Macchiaioli también les gustaba concentrarse en los interiores, o en la vida en las villas (aquí es donde se creó una obra fundamental como Pergolato, de Silvestro Lega, no presente en la exposición: sin embargo, puede admirarse otra obra de primer orden, La visita, de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma): El propio Lega es el artista que mejor interpretó la intimidad familiar de los hogares florentinos (véaseLa educación en el trabajo), pero otros no fueron menos importantes, como Odoardo Borrani, que logró impregnar de acentos de denuncia social un cuadro ambientado en uno de estos interiores, a saber, Los analfabetos (el analfabetismo era uno de los problemas más sentidos de la época), expuesto junto a las Casas en Piagentina de Signorini que, en el cuadro de Borrani, se reproducen colgadas en la pared detrás de los dos protagonistas.

Dos secciones separan la exposición de su conclusión: la dedicada al Gazzettino delle arti del disegno, la publicación periódica fundada en 1867 por Martelli tras el cierre del Caffè Michelangelo y que se convirtió en un nuevo centro de intercambio de ideas de los Macchiaioli en la década de 1870, es en realidad un capítulo dedicado a Giovanni Boldini disfrazado, ya que la atención se centra en el joven ferrarés tal y como fue lanzado por el periódico de Martelli. Así pues, se exponen retratos de la brevísima fase Macchiaioli de su carrera, comparados con los de su maestro Michele Gordigiani, en la sección quizá más incidental de la exposición. La última sección, en cambio, está dedicada a la investigación de los años ochenta y noventa, resumida en el último pasillo de la planta superior: sin embargo, no se presentan los artistas más jóvenes, sino que continúan los experimentos de los cuatro grandes de la primera hora, es decir, Lega, Signorini, Fattori y Cabianca. El primero, tras atormentadas vicisitudes personales, siguió inspirándose en una pintura doméstica de delicadas entonaciones (la conmovedora Lección de la abuela es un ejemplo de ello), mientras que Signorini fue seguido durante sus estancias en Riomaggiore, en las Cinque Terre, siempre en busca de nuevas soluciones que, en Tetti a Riomaggiore, encuentran la forma de un atrevido escorzo, desde la pequeña plaza que domina la parte baja de la ciudad y da la impresión de una vista de pájaro. En cuanto a Fattori, en la última sección de la exposición, encontramos cuadros de tema bélico que transmiten toda su desilusión por la falta de reformas sociales que los patriotas que habían contribuido a construir Italia habían esperado en vano (y por tanto se consideraban traicionados): Pro patria mori, imagen truculenta de un soldado muerto y devorado por los cerdos, expresa el abatimiento del pintor en aquella época, que también se refleja en sus numerosos escritos. Por último, corresponde a Cabianca clausurar la exposición: en su Mattutino, la pintura de macchia se carga de una inesperada entonación espiritual, que casi desemboca en el simbolismo y nos acompaña “hacia el siglo XX”, como sugiere el título de la sección final.

Se ha dicho que los Macchiaioli han sido comparados a menudo con los impresionistas, y no será el caso aquí de discutir las afinidades y divergencias entre ambos grupos. Bastará aquí con repetir lo que Dini escribió en el catálogo, a saber, que es engañoso hablar de los Macchiaioli como “impresionistas italianos” porque “ello supone sacrificar la complejidad ideológica y cultural que subyace a la historia de los Macchiaioli a las razones de una etiqueta aproximativa (o incluso a las del puro marketing cultural)”. complejidad ideológica y cultural subyacente a los acontecimientos de la “macchia” por la que se puede hablar de una “civilización de los Macchiaioli” y de un renacimiento de la pintura italiana iniciado por esos artistas". Para enmarcar la exposición, sin embargo, es necesario ceder por un momento a las etiquetas y destacar un elemento que divide a los impresionistas de los macchiaioli: el hecho de que para los primeros existe ahora una especie de canon que incluso el gran público es capaz de recordar y reconocer, mientras que para los segundos este canon lucha por imponerse. Aquí está: la exposición de Pisa parece encaminarse hacia la definición de una regla, y entre las salas del Palazzo Blu parece percibirse un nuevo punto fijo en la ya larga historia expositiva de los Macchiaioli, que deben el comienzo de su fortuna contemporánea a la exposición pionera que Palma Bucarelli encargó en 1956 en la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma. En el catálogo, un ensayo, firmado por Chiara Stefani, está dedicado precisamente a aquella exposición, que reunió más de trescientas obras en Valle Giulia.

La exposición de Pisa, a pesar de su longitud que puede resultar agotadora para algunos, es de dimensiones más reducidas: ciento treinta obras distribuidas en once secciones, pero que sólo relatan las vicisitudes de la primera generación del grupo Macchiaioli, y todo ello apoyado por un buen catálogo (que habría sido excelente si hubiera incluido también fichas de trabajo y, sobre todo, una bibliografía). Su éxito, en cuanto a la amplitud y calidad de las obras expuestas, habrá que medirlo con algunas exposiciones históricas: desde la ya citada de 1956 hasta las de Múnich y Florencia en 1976, o la del Palazzo Zabarella en 2004. No será exagerado decir que Pisa establece así una nueva y notable etapa en la historia de las exposiciones sobre los Macchiaioli, un punto con el que tendrán que medirse necesariamente quienes quieran intentar en el futuro nuevas operaciones sobre el grupo.

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