Como un Simone Martini moderno. Amedeo Modigliani en la Fundación Magnani Rocca

En la Magnani Rocca de Traversetolo, recogida en la planta baja de este precioso cofre del arte, una exposición rara y minuciosa, Amedeo Modigliani. Obras del Musée de Grenoble, ofrece, a través de unos pocos pero significativos préstamos, la oportunidad de conocer de cerca la pintura y la gráfica de Amedeo Modigliani, al margen del centenario de su muerte en 1920, que en realidad ha visto pocas exposiciones en Italia, debido a la problemática autenticidad de su catálogo.

Pinturas y dibujos, procedentes del Museo de Grenoble, junto con otras obras y fetiches africanos de la extensa colección de Magnani, permiten que la pintura de Modigliani dialogue con las seis obras gráficas y, sobre todo, con distintas corrientes y periodos históricos sólo aparentemente distantes: la pintura gótica sienesa,el art nègre y la pintura francesa moderna.

En el centro de la exposición destaca un detalle incorporado a esa obra que resume su historia artística y humana que es el óleo de 1917, la femme au col blanc.

El retrato (el primero de catorce realizados al óleo) representa a Lunia, una joven polaca de Varsovia, invitada de Léopold Zborowski, comerciante y mecenas, amigo de Modigliani, que, aunque en un principio no era rico, fue una figura clave en la difusión y el conocimiento de su estilo, ya que en 1916 consiguió un contrato para el artista e incluso le permitió exponer su obra en la exposición dadaísta organizada en el Cabaret Voltaire de Zúrich.

Lunia Czechowska era una de las modelos favoritas del artista, una de esas, como ella misma declara en la entrevista de 1990 que figura en el catálogo, que nunca posaba desnuda y, en un caso extraordinario, Modigliani necesitó nada menos que tres sesiones de posado para realizar su cuadro. En esta obra perturbadora, está todo el estilo de Modì, incluso la cerilla que se pegó a la pintura fresca tras la caída accidental del lienzo debido a la violencia con la que Amedeo trató el tema (sabemos, por otra parte, que pintaba en mangas de camisa y cantando canciones italianas). Lunia es, en efecto, un retrato-símbolo que no sólo confirma la predilección de Modigliani por los temas femeninos (preferencia que debía suponerse tras su encuentro con la poetisa Beatrice Hastings en 1914), sino que, ante todo, reúne sus características más peculiares. Desde laimpenetrabilidad de su mirada (con las cuencas de los ojos vacías), que se presume proveniente de su atención a la estatuaria clásica y de su fascinación por las máscaras africanas (de hecho se exponen dos ejemplos de máscaras antropomorfas de la etnia Gouro, especialmente relevantes por sus perfiles afilados y su prognatismo) de las que asumirá también una cierta síntesis formal, hasta el uso de las formulaciones de la pintura sienesa e italiana como es evidente tanto en la paleta de colores (azul) como en las líneas ahusadas del largo cuello de la mujer, así como en la cabeza ligeramente reclinada, la pose delicada y los ojos almendrados que Modì presumiblemente vio en las Madonas de Simone Martini y quizás en la Madonna del Latte de Ambrogio Lorenzetti, hasta la elección de la posición de tres cuartos con el cruce de las manos sobre las rodillas que es una forma que dedujo de Cézanne en Francia.

Amedeo Modigliani, Femme au col blanc (1917; óleo sobre lienzo; Grenoble, Museo de Grenoble)

Máscara africana de gouro, Costa de Marfil (Colección particular Marcello Lattari)

Pietro di Giovanni Ambrosi, Virgen con el Niño (1446-1447; temple sobre tabla nervada; Mamiano di Traversetolo, Fondazione Magnani Rocca)

Aunque el comisario de la exposición, Stefano Roffi, nos dice que “más que la referencia a obras precisas, las características compartidas por las figuras femeninas sienesas de la época son valiosas para Modigliani; dedos, cuello, ojos, rasgos alargados y ahusados, gran elegancia. Se trata de una influencia un tanto ”constitucional“ adquirida desde la infancia, cuando, gracias a su culta madre, Amedeo tuvo la oportunidad de visitar iglesias y pinacotecas en su Toscana natal (y más allá) y quedó fascinado por las Madonnas. Más tarde colgaría reproducciones de estas obras en las paredes de sus talleres; el linealismo toscano se instaló en su arte hasta resurgir en el estilo maduro de su pintura”.

Iluminadoras en este sentido son las palabras de Lamberto Vitali, tomadas de Disegni di Modigliani, 1929: “Es que la clave del arte de Modigliani, la razón de ser de las deformaciones a las que somete a sus modelos (desde los rostros alargados, inclinados sobre los cuellos cilíndricos que sostienen las cabezas casi a modo de columna), el sentido de levedad espiritual que emana de sus obras, un goce que no puedo comparar sino al de las armoniosas figuraciones de una danza lenta, tienen un solo nombre: arabesco. Por eso me parece que Modigliani [...] es de la misma familia que los japoneses y dos italianos que se expresaron en el mismo lenguaje pictórico: me refiero a Simone Martini y Sandro Botticelli. Pero sobre todo me gusta comparar a Modigliani con el artista de Siena: con Simone Martini, cuando abandonó la narrativa para convertirse en un pintor decorativo (decorativo, en el sentido berensoniano)... el dibujo de un pintor es como el diario íntimo de un hombre de letras; en él el artista se te revela francamente, en sus caracteres esenciales, sin fingimientos ni engaños, que el contraste aristocrático del blanco y negro no toleraría... Rara vez encontramos en él preocupaciones de claroscuro; muy a menudo se trata de un signo igual y sutil, que serpentea ligero, con singular pureza, encerrando las formas en un juego bien ritmado de arabescos de exquisita elegancia. Las curvas se entrelazan y combinan progresivamente con un sentido casi musical, entre pausas y reinicios, intersecciones y suspensiones, sugiriendo más que describiendo, sintetizando más que analizando. Y así como el motivo de una flauta pastoril evoca con sus cadencias moduladas todo un mundo ideal nostálgico, así el arabesco de Modigliani supera la realidad ínfima del modelo, elevándolo a un mundo diferente y superior, donde las mujeres alimentadas por una extraña languidez tienen cuerpos de pureza virginal”.

El eje de la exposición comisariada por Roffigira en torno al préstamo de la Femme au col blanc, porque no sólo el juego de influencias se desentraña a partir de ahí, justificando la presencia de las demás obras y dibujos, sino que también se disipan las dudas sobre una exposición tan aparentemente somera, que corría el riesgo de pasar a un segundo plano o de no entenderse del todo. Lo que surge es, pues, una preciosa condensación del pensamiento artístico de Modigliani, como resultado de un proceso interiorizado a lo largo del tiempo por el traslado del artista de Italia (Livorno, Florencia, Venecia, etc.) a Francia, a París, en 1906.

Amedeo Modigliani, Portrait d’homme (c. 1915; lápiz sobre papel; Grenoble, Museo de Grenoble)

Amedeo Modigliani, Portrait de Gillet (c. 1917-1919; lápiz sobre papel; Grenoble, Musée de Grenoble)

Amedeo Modigliani, Retrato de Paul Dermée (c. 1918-1920; lápiz sobre papel; Grenoble, Musée de Grenoble)

Paul Cézanne, Arbres (1887-1890; acuarela sobre papel; Mamiano di Traversetolo, Fondazione Magnani Rocca)

París era una ciudad que Modigliani vivía con gran entusiasmo, y de hecho acudía asiduamente al Bateau-Lavoir, la famosa residencia de artistas (frecuentada por André Salmon, Guillaume Apollinaire, Max Jacob e incluso Pablo Picasso, que despreciaba a Modigliani por sus orígenes judíos), al barrio de Montmartre, también frecuentaba el café Lapin Agile, punto de encuentro de numerosos artistas e intelectuales, donde conoció a Suzanne Valadon y a su hijo Maurice Utrillo (su gran amigo, junto con Chaïm Soutine), y finalmente se alojaría, por mediación de Doucet, en la casa-atelier de la rue Delta, donde conocería al valioso Paul Alexandre, mecenas gracias al cual su destino de artista cambiaría para siempre.

La Ville Lumiè;re, a principios del siglo XX, era sobre todo la cuna de las grandes Exposiciones Universales, donde era posible ver, estudiar y finalmente apreciar otras artes del mundo que elaboraban un concepto estético diferente; para los “parisinos” y para Modigliani en particular, el arte de tierras lejanas, como el arte tribal de Costa de Marfil, resonaba en su interior. El enigmático lenguaje Gu, el símbolo de la belleza femenina, el antiguo atractivo exótico habían sido su África en suelo francés desde 1915.

El prejuicio del artista maldito, Modi-maudit, motivado por el consumo excesivo de alcohol y drogas y la impetuosidad de su forma de pintar y esculpir, y que siempre ha rodeado a este artista, no siempre es cierto. Y este hecho de verdad reverbera también en la destreza y la minuciosa agudeza con que trabajaba los dibujos que a menudo regalaba sin firmar. Los seis “hilos de líneas” de la exposición lo demuestran magníficamente. Especialmente el de Dérain por sus suaves contornos y el uso del papel Vélin.

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