¿Reproducciones de obras de arte en exposiciones? Nada nuevo: la cuestión es la concienciación

La noticia de los corredores de Herculano empapelados en un desfile de moda, del Baco de Caravaggio expuesto en una exposición de vinos o del Salvator mundi de Bernini colocado en la puerta de embarque de un aeropuerto obliga a consultar inmediatamente el calendario para comprobar que no se trata de una broma de abril. Una vez comprobado que no lo es, inmediatamente viene a la mente un recuerdo de la vieja escuela: la cena de Trimalchio narrada en las páginas del Satyricon de Petronio. Como todo estudiante de bachillerato debería saber, se trata de la historia de un copioso banquete ofrecido hace un par de milenios, en la Roma del emperador Nerón, por un liberto que se había hecho enormemente rico, y que el escritor latino supo transfigurar en emblema inmortal del mal gusto. Las extrañas decoraciones de la opulenta vivienda, la chabacana exhibición del personal doméstico, la sucesión de los asombrosos platos y los groseros y excesivos modales del anfitrión son, de hecho, una burda muestra del lujo por sí mismo, carente de toda elegancia o refinamiento. Así, para los indiscretos despliegues de bronces de Herculano, de Caravaggio y Bernini, mucho antes de las cuestiones de conservación, el pensamiento se vuelve hacia el Satyricon: ciertas exaltaciones del kitsch, en efecto, no tendrían fortuna, ni manera de existir, si no hubiera nuevos Trimalcioni.

Por otra parte, el mundo latino no nos saca del tema, ya que el fenómeno de las reproducciones de obras de arte, como es bien sabido, estaba muy extendido en la Roma imperial, a través de réplicas a partir de esculturas griegas originales, a menudo de muy alta calidad y de considerable valor comercial. Un ejemplo para todos: elHércules Farnesio del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles es una reproducción en mármol, firmada por el ateniense Glicone, de un bronce perdido de Lisipo, del que se conocen otras réplicas antiguas. A su vez, elHércules Farnesio, hallado en las Termas de Caracalla hacia 1546, gozó de una fama inmediata, que se ha prolongado hasta nuestros días, dando lugar también a un sinfín de reproducciones a lo largo de los siglos, en los materiales más heterogéneos y los tamaños más diversos. Esto basta para recordarnos trivialmente cómo la repetición en serie está profundamente relacionada, y siempre lo ha estado, con el éxito de un producto artístico: es habitual que una obra maestra sea reproducida, y entre sus copias puede haber a su vez obras maestras, piénsese en el grupo del Laocoonte de Baccio Bandinelli en los Uffizi.

Sin embargo, con la era de la reproductibilidad técnica, como enseñaba Walter Benjamin, la obra de arte ha perdido su “aura”, y también las réplicas del autor, sustituidas por reproducciones extremadamente fieles, pero muy a menudo carentes de corazón y carácter. Es con el objetivo evidente de recuperar el “aura” de la obra de arte que la tecnología ha podido desarrollar en tiempos muy recientes la herramienta de la NFT, con resultados excepcionales para el mercado real y sobre todo el digital. Hay que reconocer al Palazzo Strozzi el mérito de haber propuesto a un público más tradicional y mucho menos familiarizado con tales resultados la exposición Let’s digital (2022), dedicada a la NFT y a las nuevas y sorprendentes realidades del arte digital, mientras que los Uffizi habían puesto recientemente a la venta el Tondo Doni en versión NFT, confirmando que el fenómeno de la reproducción de obras de arte antiguas también encuentra un espacio significativo en el ámbito del criptoarte.

En realidad, la tecnología no aporta nada tan nuevo, si se piensa que, hacia principios del siglo XX, no era raro que las exposiciones de arte antiguo presentaran diligentes calcos académicos de esculturas inmóviles o fotografías de obras comparadas para favorecer la comprensión del público y la reflexión de los entendidos. Más que del grado de exactitud de la reproducción, se trata por tanto del “aura” y, en consecuencia, del nivel de sensibilización del espectador y de quienes deciden exponer un original o una réplica en un contexto determinado.

El público que acude en masa al Louvre ante la Gioconda de Leonardo, o a San Pedro ante la Piedad de Miguel Ángel, para capturar sus imágenes tal vez en un selfie, se deja seducir exclusivamente por el “aura” de esas obras maestras. La distancia y las protecciones, de hecho, hacen imposible una contemplación cuidadosa y mesurada, y si los espectadores contemplaran sin saberlo réplicas fieles en lugar de los originales, su experiencia como devotos de la sacralidad del “aura” no sufriría obviamente ningún trauma.

En cambio, en una exposición inteligente, los originales deben poder examinarse en sus aspectos formales y materiales con cuidado y, más allá del “aura”, las réplicas pueden encajar bien, sobre todo por su función didáctica: un molde bien hecho de un mármol imposible de transportar puede ser útil para comparar, del mismo modo que una fotografía puede evocar una obra maestra perdida, ayudar a la reconstrucción de un conjunto desmembrado o sustituir a un dibujo que ha vuelto a casa por razones de conservación. Sin embargo, la responsabilidad de la selección recae en el conservador. Es él quien, de vez en cuando, debe evaluar con criterio y equilibrio, para que la reproducción sea siempre reconocible y no acapare más atención que un original, corriendo el riesgo de que los visitantes la malinterpreten y eclipse a los verdaderos protagonistas. En este sentido, las réplicas de gran precisión que ofrece la tecnología actual pueden ser más peligrosas que convenientes. Y la mejor guía, para evitar las embarazosas meteduras de pata de Trimalchio, debe ser siempre el buen gusto, fundado en nuestro caso en un conocimiento verdadero y apasionado del patrimonio y de su valor cultural.

Ese buen gusto del que decididamente careció la decisión de traer a Caravaggio a la feria y a Bernini al check-in, con el único propósito de exhibir su “aura” a efectos de vana e inútil ostentación, y que tiende a ser estrangulado a diario por los negocios relacionados con los mitos contemporáneos de la comunicación, el marketing y las empresas culturales. Evidentemente, Oscar Wilde fue demasiado optimista cuando anunció un futuro en el que el poder estaría en manos de los más refinados (“son los exquisitos los que van a gobernar”; Una mujer sin importancia, 1893). En efecto, fue un mal profeta.

Esta contribución se publicó originalmente en el nº 18 de nuestra revista Finestre sull’Arte sobre papel. Haga clic aquí para suscribirse.

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