Perugino en los frescos del Colegio del Cambio: el Renacimiento clásico y cristiano

Paseando por la Sala delle Udienze del Nobile Collegio del Cambio de Perugia, se puede ver fácilmente, en la pared de la entrada, un autorretrato del autor de los frescos, Perugino (Pietro Vannucci; Città della Pieve, c. 1450 - Fontignano, 1523), e inmediatamente debajo de su efigie, que lo retrata de forma realista como un cincuentón algo agobiado, se encuentra una inscripción que reza: “Petrus Perusinus Egregius / Pictor / Perdita si fuerat pingendi / hic rettulit artem / Si nusquam inventa est / hactenus ipse dedit”, es decir, “Pietro Perugino pittore egregio: se l’arte del dipingere era perdita, egli recuperò la, e se mai fino fino al allora era inventata, egli creò”. A primera vista, podría no parecer una declaración de modestia, en definitiva, aunque no debemos leerla como una incensación de sí mismo: En realidad, lo más probable es que la inscripción fuera dictada por el humanista que ideó el programa iconográfico de la sala, Francesco Maturanazio (Perugia, 1443 - 1518), quien se inspiró en la tradición clásica y humanística (en particular Plinio y Petrarca) para elevar al artista a la categoría de pintor divino, ya que en la tradición clásica era prerrogativa de los dioses enseñar las artes a los mortales.

Y de hecho, ya en la antigüedad, los frescos de la Sala delle Udienze del Collegio del Cambio se consideraban una de las mejores obras de Perugino, si no su obra maestra. Incluso un detractor de Perugino como Giorgio Vasari, en sus Vidas, expresó una opinión muy positiva de este ciclo de pinturas, recordando cómo muchos lo consideraban su obra más importante: “Esta obra, que fue bella y alabada más que ninguna otra de las que Pietro trabajó en Perugia, es hoy tenida en estima por los habitantes de aquella ciudad, en memoria de tan alabado artista de su patria”. Perugino fue llamado para decorar la Sala delle Udienze en 1496. ElArte del Cambio era uno de los principales gremios profesionales de la Perusa del siglo XV: Era la asociación que salvaguardaba los intereses de los cambistas (bancos, diríamos en términos contemporáneos) y, junto con el Artedella Mercanzia, era la única que había recibido el privilegio de poder abrir su sede directamente en el interior del Palazzo dei Priori, el edificio que simbolizaba las virtudes cívicas de la ciudad, la sede del poder secular, el lugar que debía representar a todo el pueblo de Perusa. Los locales del Collegio del Cambio se encontraban en la planta baja del Palazzo dei Priori y la Sala delle Udienze era el lugar donde los miembros del gremio se reunían, recibían y discutían sus actividades. El contrato del encargo de Perugino, desconocido durante mucho tiempo, fue hallado en losArchivos Estatales de Perugia y publicado en 2013 en Burlington Magazine por Alberto Maria Sartore: firmado en 1496, el documento fue crucial para aclarar la cronología de la obra y para seguir los cambios en el transcurso de la misma, ya que en un momento dado se modificó el programa. No se trata del acuerdo definitivo, sino de un anteproyecto redactado en lengua vernácula por el notario del Cambio, Pietro Paolo di ser Bartolomeo, y lleva la fecha de 11 de mayo de 1496.

Representando al Cambio estaban dos “auditores”, es decir, dos altos funcionarios, Amico Graziani y Mario Monaldi, que informaban de haber tenido una reunión preliminar con Perugino para definir los detalles de la decoración (fueron ellos quienes propusieron al Cambio en enero el nombre del pintor de Città della Pieve). El documento comienza describiendo los elementos de la bóveda, que debía estar decorada con imágenes de los siete planetas acompañadas de “animales” y otros “ornamentos”. Cada uno de los planetas debía estar pintado en oro o plata, mientras que los “ornamentos” debían ser de “azzuro de la Magna”, o azurita alemana. El contrato describe a continuación el programa de las cuatro paredes, comenzando por los dos lunetos de la pared sur, es decir, la situada frente al monumental “asiento” de madera para los presidentes de las reuniones. En estos lunetos, Perugino debía pintar las cuatro virtudes cardinales y, en la pared norte, las imágenes de doce personalidades ilustres de la Antigüedad, pero no se dieron más especificaciones. En cuanto a la pared oeste, las indicaciones eran más precisas: una Natividad y una Transfiguración al óleo sobre tabla, con decoraciones en oro, azul ultramar y otros pigmentos preciosos. Para terminar la obra, el Cambio concedió a Perugino un año a partir de la firma del contrato: en concreto, seis meses para los frescos del techo y las paredes, y otros seis meses para las partes al óleo sobre tabla. La suma acordada fue de 350 ducados: 50 inmediatamente, 50 al terminar los frescos, 50 al comenzar los trabajos sobre tabla y, finalmente, 50 por cada año hasta alcanzar la suma total (los pagos, según este sistema, continuarían hasta 1507). En resumen, se trataba de un contrato “particularmente desventajoso para el pintor”, como escribió Sartore. “No sólo estaba obligado a completar todo el programa en el plazo de un año (un plazo poco realista, dadas las dimensiones y la complejidad del ciclo, por no hablar de los otros compromisos firmados por Perugino), sino que 200 de los 350 ducados prometidos se pagaron en plazos anuales fijos de 50 ducados repartidos en cuatro años sólo después de que los frescos estuvieran terminados”. Además, el artista incurrió evidentemente en penalizaciones al retrasar la entrega del ciclo, y los pagos se prolongaron durante casi diez años desde la firma del contrato.

El Arte del Cambio pretendía servirse de los servicios de uno de los artistas más importantes en circulación en aquella época, en la cima de su carrera, además en un momento en que acababa de regresar a Perusa desde Florencia y estaba sobrecargado de compromisos: al mismo tiempo, por ejemplo, trabajaba en la Madonna della Confraternita della Consolazione, el Políptico de San Pedro, el Gonfalone della Giustizia y otras obras que jalonaron el periodo de su éxito. El artista, por su parte, se alegró sin embargo de permanecer en la ciudad, hasta el punto de que en 1496 encargó a uno de sus hombres de confianza la gestión de sus asuntos en Florencia: Perugino pudo así organizar mejor la obra, que evidentemente podía contar con la amplia colaboración de su taller. Existe, además, un documento de 1496 que atestigua el alquiler de una habitación, a pocos pasos del Colegio del Cambio, por un grupo de artistas compuesto por Ludovico d’Angelo, Sinibaldo Ibi, Berto di Giovanni, Lattanzio di Giovanni y Eusebio da San Giorgio: Antes del descubrimiento del contrato para la Sala delle Udienze, se había hablado de una “sociedad de 1496” fundada casi para competir con Perugino, mientras que desde el descubrimiento Sartore ha formulado la hipótesis de que en realidad no debió de tratarse de una sodalidad que pretendiera competir con el maestro, sino tal vez de un “equipo de ayudantes que el maestro necesitaba para llevar a cabo un ciclo tan ambicioso”. Un ciclo que, como se preveía, sufrió cambios en el transcurso de la obra: la Natividad y la Transfiguración, por ejemplo, se pintaron finalmente al fresco y no sobre tabla. Perugino, sin embargo, no comenzó a trabajar inmediatamente: pasó la mayor parte de 1497 entre Florencia y Fano, para dedicarse intensamente a las pinturas del Cambio a partir de 1498. La obra se terminó en 1500, como atestigua la fecha dejada por el artista sobre uno de los pilares.

Como hemos visto, el contrato no detallaba mucho el contenido del ciclo. De hecho, indicaciones más precisas habrían llegado al pintor a partir de un encargo encargado de la elaboración del tema iconográfico: sin embargo, no se sabe si el programa ya estaba claro cuando se firmó el contrato, o si aún estaba en discusión. Sin embargo, desde hace tiempo se sabe que el refinado programa iconográfico se debió a Maturanzio, que imaginó una mezcla de temas sagrados y paganos, inspirándose en el De officis y el De inventione de Cicerón (de los que el humanista perugino poseía un incunable, hoy conservado en la Biblioteca Augusta de Perusa con el número de inventario 296, donde pueden verse anotaciones del propio Maturanzio vinculadas precisamente al ciclo del Cambio). En particular, es en De inventione donde el gran orador romano afirma que el derecho es una expresión de la razón humana que encuentra concordancia con la razón natural(ius naturale), y que la sabiduría política se basa en el ejercicio de las virtudes, definidas por Cicerón (en el Libro II, capítulo 159) como “una disposición de la mente según la naturaleza y la razón”, formada por cuatro partes, que coinciden con las virtudes cardinales cristianas prudencia, justicia, fortaleza y templanza. Otras fuentes de inspiración para Maturanzio fueron otros textos antiguos como los Factorum et dictorum memorabilium libri de Valerio Máximo, pero también obras modernas como elAstrolabium de Johann Engel (latinizado como Johannes Angelus), publicado en 1494, o quizá la fuente directa de este último, el calendario astrológico de Baccio Baldini, una publicación bastante popular en la época e impresa en varias ediciones, que el artista pudo haber tomado como modelo para la representación de los planetas. Sin embargo, Perugino no fue un mero ejecutor: de hecho, podemos imaginarlo dialogando con Maturanzio sobre la elección de soluciones iconográficas (por ejemplo, el erudito Rudolf Hiller von Gaertringen le atribuye la invención de la combinación de héroes con virtudes e inscripciones, que probablemente surgió de su enfrentamiento con el humanista). La idea básica del ciclo, que debía servir de ejemplo a quien entrara en esta sala, como ha escrito Pietro Scarpellini, es que en Cristo “se realizan plenamente las virtudes cardinales, ejemplificadas por hombres célebres, en particular la Justicia que debe regular la actividad pública en la Audiencia de la Bolsa”. El hombre que desee acercarse al ejemplo de Cristo debe, pues, seguir las virtudes de los ilustres antiguos y guiarse por las virtudes cristianas, todas ellas representadas en los frescos de la Sala de Audiencias. La unidad simbólica del ciclo se expresa así en la solidez y armonía de la disposición compositiva, que “revela así una concepción unitaria, manifestada en formas compactas y coherentes”.

Presidiendo, por así decirlo, todo el ciclo está la figura de Catón Uticense, símbolo de la libertad (debido a que prefirió suicidarse antes que aceptar ver cómo la república se sometía a Julio César: ésta es la imagen del Uticense que también nos ha transmitido la Commedia de Dante Alighieri), figura histórica apreciada también por el principal valedor del ciclo, Amico Graziani, que también era amigo de Maturanzio. Es él quien introduce al visitante en la lectura del ciclo, que puede iniciarse en las paredes con las escenas sagradas: comienza con la Transfiguración, el episodio descrito en los evangelios de Mateo, Marcos y Lucas durante el cual Jesús, tras haber conducido consigo a sus discípulos Pedro, Santiago y Juan al monte Tabor, cambió de aspecto, mostrándose junto a los profetas Moisés y Elías bajo una luz sobrenatural. Perugino pinta a Cristo en una mandorla, con un esquema probado: él está en el centro, los dos profetas están a su lado en posición simétrica, arrodillados sobre dos nubes, mientras que en el registro inferior, que ocupa exactamente la mitad de la composición, se sitúan los tres discípulos que observan asombrados, con Juan levantando una mano para protegerse del resplandor. Rodean la figura de Cristo las inscripciones “Hic est filius meus dilectus” y “Domine bonum est nos hic esset”, o “Este es mi hijo amado” y “Señor, es bueno que estemos aquí” (esta es la frase utilizada en la composición). Señor, es bueno que estemos aquí" (esta es la frase que se dice que pronunció Pedro tras la aparición de Jesús para mostrarles un atisbo de la belleza del paraíso, como leemos en el evangelio de Mateo). La escena de la Transfiguración alude, según la interpretación del estudioso Elvio Lunghi, a la Fe, mientras que la Caridad está representada por la Natividad: los personajes (la Virgen, el Niño Jesús y San José) están representados bajo una arquitectura clásica de altas columnas, decoradas con motivos grotescos, y aquí también están dispuestos simétricamente, haciéndose eco del escenario de la escena homóloga que el artista había pintado en la Capilla Sixtina (posteriormente eliminada para dar paso al Juicio Final de Miguel Ángel). El Niño está en el centro, los padres están a sus lados, arrodillados, mientras que los pastores, más atrás, están colocados formando una pirámide, con el de la izquierda contrapesado, en el lado opuesto, por el buey y el asno. Detrás, la vista se abre al paisaje de Umbría (vislumbramos, a lo lejos, el omnipresente lago Trasimeno , que Perugino casi siempre incluía en sus vistas de paisajes), donde aparecen tres ángeles que entonan cánticos en alabanza de Cristo recién nacido y, abajo a la izquierda, observamos también a un pastor guiando a su rebaño. La pared adyacente presenta un gran luneto con la imagen del Eternoentre ángeles sobre un grupo de profetas y sibilas, que simbolizan juntos la Esperanza, tercera virtud teologal. La figura del Padre Eterno aparece en un círculo dorado rodeado de todas las jerarquías angélicas (ángeles, querubines y serafines), y debajo de él, en otro paisaje con las colinas de Umbría, vemos a los personajes identificados por sus cartelas: de izquierda a derecha están Isaías, Moisés, Daniel, David, Jeremías y Salomón para el grupo de los profetas, y a continuación las sibilas Eritrea, Persica, Cumana, Libica, Tiburtina y Delfica. Todos estos personajes anuncian la llegada del hijo de Dios. Una curiosidad: ésta es la única de las escenas cuyo diseño se reprodujo en la pared con la técnica del grabado y no con la del empolvado.

Las otras dos escenas están representadas en la pared opuesta. Ambas siguen el mismo esquema: allí encontramos dos de las cuatro virtudes cardinales sentadas en el cielo, identificadas no sólo por sus atributos iconográficos típicos, sino también por las mesas sostenidas por parejas de querubines, y debajo de ellas seis héroes de la Antigüedad. A la izquierda, la Prudencia y la Justicia (con sus atributos: el espejo y la espada) están representadas sobre Fabio Máximo, Sócrates, Numa Pompilio, Furio Camilo, Pítaco y Trajano, mientras que a la derecha, la Fortaleza y la Templanza (escudo y bastón la primera, las dos jarras para el agua “templada” la segunda) aparecen sobre otros seis héroes, a saber, Lucio Siconio, Leónidas, Horacio Coclite, Publio Escipión, Pericles y Cincinnato.

La prudencia (prudentia) es para Cicerón “el conocimiento de las cosas buenas y malas” y consta de tres partes: memoria, inteligencia y previsión, encarnadas respectivamente por Fabio Máximo, Sócrates y Numa Pompilio. La inscripción sugiere no hacer cosas de las que uno pueda arrepentirse, y más bien buscar la verdad. La justicia(iustitia), por su parte, se define en el De inventione como un “hábito mental que protege el bien común”, y resulta del ius naturae (ley natural, es decir, aquella que no desciende de la opinión, sino de un instinto innato que se fundamenta en la religio, la pietas, la gratia, la vindicatio, la observantia y la veritas: El ius naturae es personificado por Furius Camillus), por la costumbre, que establece las cosas útiles (Pittacus), y por la ley escrita (Trajano). En la inscripción se lee que si nacieran en el mundo hombres como los tres que personifican las tres cualidades de la justicia, no habría más malas acciones. La fortaleza (fortitudo) es, según Cicerón, “la capacidad de afrontar peligros y soportar dificultades”. Sus partes son magnificentia (magnanimidad, generosidad), fidentia (seguridad y confianza en uno mismo) patientia (paciencia) y perseverantia (perseverancia). Magnificenceia está representada por Lucius Siconius, fidentia por Leonidas, patientia y perseverantia por Horace Coclite. La inscripción reza que quien practica la fortaleza no tiene nada que temer. Por último, la templanza (temperantia) se describe en el De inventione como “el control firme y moderado de la razón sobre la lujuria y otros impulsos impropios”. Se compone de continentia (continencia), clementia (clemencia) y modestia (modestia), valores a los que corresponden los personajes de Escipión el Africano, Pericles y Cincinnatus. En la inscripción, la templanza se identifica como una “diosa” que puede enseñar autocontrol. Según el citado Elvio Lunghi, la idea de interpretar los frescos como alusiones a las siete virtudes cristianas podría buscar el conocido precedente de las pinturas que Sandro Botticelli y Piero del Pollaiolo ejecutaron entre 1469 y 1470 para el Tribunale della Mercanzia de Florencia, la institución que juzgaba los delitos comerciales (nos movemos así en el ámbito en el que también operaba el Arte del Cambio de Perugia), todas ellas conservadas hoy en los Uffizi. Y se trataría de un programa plenamente conforme, como bien ha resumido Stefania Gialdroni en su ensayo La justicia de Perugino. Los Frescos para el Collegio del Cambio entre Historia Jurídica, Iconografía e Iconología de 2022, al ideal de Maturancius del christianus vir "que debe perseguir tanto las virtudes cardinales como las teologales, partiendo del supuesto de que el cristianismo ha mostrado al mundo la verdadera justicia y ha reconstruido la vida humana sobre los dos pilares fundamentales de la pietas y lahumanitas“. Según Gialdroni, el ciclo transmite la idea que los banqueros de Perusa tenían de la justicia en el siglo XV: no tanto castigar a los delincuentes como velar por que la ley se aplicara con rapidez y sobre la base de las costumbres mercantiles y la equidad. De hecho, el Estatuto de Cambio, aprobado en 1377, estipulaba que las sentencias debían aplicarse con rapidez, sencillez y sin dificultad (”summarie, simpliciter et de plano“) y de acuerdo con la ley, la verdad, la equidad y las buenas costumbres (”de iure, veritate et equitate et secundum bonam consuetudinem“). La figura de Catón era, por tanto, funcional para invitar a los miembros del Colegio a ”dejar atrás las pasiones personales para seguir el camino recto“. Este”, escribe Gialdroni, “es el mensaje que los mercaderes querían dar, esta es la imagen del derecho mercantil y de la justicia que querían proyectar: sin escenas violentas, sin castigos, sin referencias a los ”libros de la ley" (es decir, al ius commune), sino más bien una especie de armonía, una invitación a la moderación, o más bien a la “templanza”".

Por último, se vuelve la mirada hacia arriba para ver las representaciones de los siete planetas, cuya influencia, según las creencias de la época, podía condicionar las actividades humanas. En la representación de los planetas, Hiller von Gaertringen, en su ensayo publicado en el catálogo de la exposición de Perugino con motivo del 500 aniversario en 2023, ha especulado sobre la posible presencia de Pinturicchio, que habría colaborado en la creación de estas imágenes (y en su opinión también se podría reconocer laayuda del joven Rafael en el dibujo de la escena con los profetas y las sibilas, que muestran posiciones más variadas que las habituales de Perugino, y una agrupación más densa: Estas variaciones tan marcadas del estilo del maestro no se encuentran en sus colaboradores habituales). He aquí, pues, el Sol en el centro (con el dios Apolo asociado a este astro), Saturno, Júpiter y Marte en la pared del fondo, y Mercurio, la Luna (con la diosa Diana) y Venus decorando la parte superior de la ventana. Todas las deidades que presiden los planetas están representadas en carros tirados por animales, de acuerdo con una iconografía muy extendida. Los marcos muestran también toda la inventiva del artista que, para los “otros ornamentos” indicados en el contrato, imaginó animales reales e imaginarios, máscaras, motivos vegetales, la mayoría de los cuales, sin embargo, fueron ejecutados materialmente por sus colaboradores.

Perugino terminó su obra tardando más de lo previsto, pero tuvo éxito en la empresa de pintar una de las obras más significativas del Renacimiento, una de las que mejor encarnaban la idea humanista de mezcla de elementos clásicos y cristianos, y pudo hacerlo sin ofrecer aportaciones especialmente originales ni novedades perturbadoras: Tuvo la habilidad de plasmar el pensamiento más actual de su tiempo con una pintura tranquila, serena, elegante (sus detractores dirían también “repetitiva”), tanto en figuras como en paisajes, que ni escandalizaba ni que no escandalizaba ni inquietaba a su clientela, pero que al mismo tiempo se mostraba acorde con la modernidad, gracias a su capacidad, escribió Vittoria Garibaldi, “de transponer conceptos literarios, humanísticos y clásicos en imágenes figurativas, armoniosas y tranquilas, hechas de silencios que se alternan rítmicamente”. Por eso un gran estudioso como Lionello Venturi definió a Perugino, en su volumen sobre los frescos del Colegio del Cambio, como “el más tradicional de los pintores modernos y el más moderno de los pintores tradicionales”. Volvemos pues al punto de partida: alautorretrato del pintor. No se trata de la imagen de un artista que se autorretrata en una obra que ha ejecutado. Mientras tanto, Perugino, como ha observado Laura Teza, se convierte en símbolo de la redención de toda una ciudad, un papel sustancialmente inaudito para un artista, al menos en Perugia. Maturanzio, en una de sus Oratio in qua laudes et origo Perusiae tractantur, presentaba a Perugino “como un ejemplo célebre de las virtudes intelectuales y prácticas de la patria perugia”, escribe Teza, "un posible exemplum para los ingenios adormecidos de la ciudad, que no vive plenamente su gran estación intelectual porque no es consciente de su propio valor“: el artista se convierte así, en los frescos de Cambio, en ”modelo de virtud de la patria, personificación de un arte redescubierto“, y de nuevo en ”expresión viva de esas virtudes de sabiduría, fuerza y dominio de sí, necesarias para el ejercicio del bien público, llamadas a la atención de una ciudad distraída". Además, el autorretrato debe leerse como el testimonio más evidente del aprecio que el Arte del Cambio reservaba al ciclo, hasta el punto de que los auditores evidentemente permitieron a Perugino, una vez terminado el cuadro, dejar su efigie, precisamente porque estaban sumamente satisfechos de cómo el artista había completado la obra. Y tenían razón: pocas obras de Pietro Vannucci alcanzan la altura de la Sala delle Udienze. Y pocos ciclos de frescos de la época consiguen transmitir con tanta precisión las ideas, los conocimientos, las expectativas y las esperanzas de los hombres del Renacimiento.

El artículo se inscribe en el marco de “Pillole di Perugino”, un proyecto que forma parte de las iniciativas de divulgación y difusión del conocimiento de la figura y la obra de Perugino seleccionadas por el Comité Promotor de las celebraciones del quinto centenario de la muerte del pintor Pietro Vannucci, conocido como “il Perugino”, creado en 2022 por el Ministerio de Cultura. El proyecto, comisariado por la redacción de Finestre sull’Arte, está cofinanciado con fondos puestos a disposición del Comité por el Ministerio.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.