La tecnica dello spolvero: in che modo i grandi del Rinascimento eseguivano i dipinti

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La diffusione della carta, a partire dagli anni Sessanta e Settanta del XIII secolo, è stata una delle più importanti innovazioni della storia dell’arte: fino ad allora, infatti, il disegno preparatorio di un’opera pittorica veniva tracciato in maniera diretta sul supporto. Così si faceva in epoca bizantina, quando il disegno era tracciato sull’intonaco, a mano libera o con l’aiuto di strumenti (occorreva aver maturato un’esperienza tale da non commettere sbagli, dal momento che la correzione di eventuali errori era decisamente complicata), e così si faceva anche nell’ambito della pittura medievale prima che la carta diventasse materiale comune. Diverse analisi condotte, ad esempio, sulle croci dipinte, hanno riscontrato questo tipo di tecnica: prendiamo come esempio la croce di Rosano, opera del XII secolo (probabilmente dipinta attorno al 1120), che è stata di recente sottoposta a indagini riflettografiche volte a stabilire cosa si celi sotto il dipinto.

La lettura del disegno, ha scritto lo studioso Roberto Bellucci nello studio pubblicato dopo le indagini (per scoprire il disegno sottostante si adoperano tipicamente le riflettografie e le radiografie), “ha permesso di vedere che il pittore stabilì per prima cosa i grandi campi dei tabelloni laterali, con una linea, a carbone, tracciata con l’ausilio di qualche strumento, poi parzialmente cancellata almeno nelle zone in cui non serviva (e cioè sul campo di croce) e in corrispondenza della separazione tra le scene ripassata con una incisione a mano libera”. Dopodiché l’artista ha tracciato, sempre a mano libera, il vero disegno preparatorio per definire i particolari anatomici all’interno delle incisioni che servivano come guida per la stesura dei colori: le analisi hanno dunque ravvisato una grande accuratezza, da parte dell’artista, nel delineare tratti e ombreggiature per tutte le strutture del corpo di Cristo. Naturalmente la tecnica poteva variare: nella Croce di Gugliemo a Sarzana, per esempio, l’artista ha tracciato solo le linee di contorno senza ombreggiature, in modo da accogliere una stesura cromatica a campiture piatte, mentre invece in una croce di molto successiva, quella che Giotto (Firenze?, 1267 circa - Firenze, 1337) ha dipinto per Santa Maria Novella, è stato individuato un “disegno sostanzialmente lineare che costruisce con grande cura la figura prima nei suoi volumi fondamentali e poi definisce ogni minimo dettaglio impostando già da questa fase il chiaroscuro plastico delle figure” (Marco Ciatti).

Maestro di Rosano, Croce dipinta (1120 circa; tempera su tavola; Rosano, Santa Maria Assunta)

Dettaglio del disegno preparatorio della croce di Rosano

Giotto, Crocifisso (1295-1300 circa; tempera su tavola; Firenze, Santa Maria Novella)

Dettaglio del disegno del Crocifisso di Giotto

La diffusione della carta modificò radicalmente il modo di lavorare: era possibile fare a parte un disegno a grandezza naturale e riportarlo poi, attraverso varie tecniche, sulla superficie da dipingere. Una di queste tecniche era quella del calco con il punteruolo: la punta dello strumento veniva fatta passare attraverso la carta per lasciare un solco sulla superficie. Per le decorazioni a motivo geometrico si poteva poi utilizzare la tecnica dello stampo forato: il disegno veniva tracciato su una sorta di stampino attraverso il quale era possibile incidere i contorni delle figure sulla superficie. Infine, una tecnica molto adoperata, soprattutto in Toscana, fu quella dello spolvero, rimasta in uso per secoli. Lo spolvero cominciò a essere estesamente adoperato nel Quattrocento per la realizzazione degli affreschi, quando soppiantò progressivamente la tecnica delle sinopie: quest’ultima prevedeva la realizzazione di un primo disegno a carboncino sul primo strato d’intonaco, e una volta che l’artista era soddisfatto del risultato, veniva affiancato a un disegno tracciato con terra d’ocra. Il carboncino veniva poi facilmente eliminato e, attraverso l’impiego di terra rossa, il disegno in ocra veniva ripassato: l’artista aveva a questo punto una traccia da poter seguire molto facilmente. Una traccia, peraltro, particolarmente resistente, dal momento che la caduta degli strati d’intonaco destinati a ricevere i colori ha lasciato scoperte, in molti edifici, le sinopie.

Lo spolvero aveva il vantaggio di minimizzare gli errori (perché il disegno veniva eseguito a parte), oltre a quello di poter consentire ai pittori di replicare più volte lo stesso soggetto, adoperando sempre lo stesso disegno. Spesso si partiva anche da prove più piccole, che poi venivano fissate in scala 1:1 grazie a fogli quadrettati che consentivano di copiare in maniera fedele le proporzioni: lo vediamo, ad esempio, nel celebre disegno preparatorio della Visitazione del Pontormo (Jacopo Carucci; Pontorme d’Empoli, 1494 - Firenze, 1557). Il disegno veniva poi riportato con molta facilità sulla superficie da dipingere (poteva essere sia una parete per un affresco, sia una tavola per un’opera mobile). Occorreva forare con un ago i contorni del disegno definitivo (il cosiddetto cartone), che veniva poi posizionato sulla superficie da dipingere e tamponato con un sacchetto di tela riempito con carboncino (polvere di carbone) o di terra rossa: il carboncino, passando attraverso i buchi del cartone, lasciava una precisa traccia sulla superficie, che il pittore avrebbe potuto seguire molto agevolmente.

Dello spolvero parlava già Cennino Cennini (Colle di Val d’Elsa, 1370 - Firenze, 1427) nel suo Libro dell’Arte, composto con tutta probabilità all’inizio del Quattrocento: “secondo i drappi che vuoi fare”, si legge nel celeberrim otrattato, “secondo fai i tuo’ spolverezzi; cioè dèi disegnarli prima in carta, e poi forargli con agugella gentilmente, tenendo sotto la carta una tela o panno; o vuoi forare in su un’asse di albero o ver di tiglio: questa è migliore che la tela. Quando l’hai forati, abbi secondo i colori de’ drappi dove hai a spolverare. S’egli è drappo bianco, spolvera con polvere di carbone legato in pezzuola; se ’l drappo è nero, spolvera con biacca, legata la polvere in pezzuola; e sic de singulis”. Altre descrizioni della tecnica dello spolvero ci sono state lasciate da grandi trattatisti. Per esempio, Filippo Baldinucci (Firenze, 1624 – 1696) definisce così il termine “spolverizzare” (oggi diciamo invece “spolverare”) nel Vocabolario toscano dell’arte del disegno: “vale ricavar collo spolvero, che è un foglio bucherato con ispelletto, nel quale è il disegno, che si ricava, facendo per que’ buchi passarvi polvere di carbone o di gesso legata in un cencio, che si chiama lo spolverizzo”. Il grande pittore Andrea Pozzo (Trento, 1642 – Vienna, 1709), eccezionale maestro dell’affresco del tardo Seicento, nella Perspectiva pictorum et architectorum, scrive “ne’ disegni di cose piccole basterà fare uno spolvero, che si fa con far spessi e minuti fori ne’ contorni, con sopra porvi carbone spolverizzato, legato in uno straccio che sia atto a lasciar le sue orme meno sensibili. Ciò da’ pittori si chiama spolverare”.

Come detto, tutti i grandi artisti toscani del Rinascimento adoperarono la tecnica dello spolvero sia per gli affreschi, sia per i dipinti mobili: molti di questi cartoni sopravvivono ancora. Uno dei più famosi è sicuramente il cosiddetto Cartone di sant’Anna, opera di Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519), grande utilizzatore dello spolvero, che tuttavia non disdegnò il disegno a mano libera (le recenti indagini sull’Adorazione dei Magi degli Uffizi hanno riscontrato in tal senso che il disegno di questo capolavoro è stato realizzato interamente a mano libera: si trattò però di un’evenienza che prolungò di molto i tempi di realizzazione dell’opera, tanto che fu poi abbandonata, e si può spiegare ciò col fatto che all’epoca Leonardo era molto giovane e troppo sicuro di sé). Di notevole interesse è poi il disegno raffigurante Isabella d’Este conservato al Louvre, del quale non è noto l’eventuale dipinto: è stato però ipotizzato che forse è stato indirettamente adoperato per la realizzazione dell’Angelo di Giovanni de’ Predis conservato alla National Gallery di Londra. Sottoponendo i dipinti a indagini diagnostiche, come le riflettografie, è inoltre possibile rintracciare le tracce dello spolvero: in uno dei più famosi dipinti della Pinacoteca di Brera, la Predica di san Marco ad Alessandria d’Egitto di Gentile e Giovanni Bellini, il cui disegno è stato in parte condotto a mano libera e in parte riportato, i ricercatori hanno trovato segni dello spolvero (i piccoli puntini neri) nel rotolo tenuto tra le mani dalla figura dello scriba.

Una delle sinopie degli affreschi del Camposanto monumentale di Pisa (Pisa, Museo delle Sinopie)

Pontormo, Visitazione (1528-1530 circa; pietra nera, tracce di gessetto bianco, quadrettatura a pietra rossa su carta, 326 x 240 mm; Firenze, Galleria degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, inv. 461 F)

Leonardo da Vinci, Cartone di sant’Anna (1500-1505 circa; gessetto nero e biacca su carta, 1415 x 1046 mm; Londra, National Gallery)

Leonardo da Vinci, Ritratto di Isabella d’Este (1495-1500 circa; carboncino, sanguigna e pastello su carta, 630 x 460 mm; Parigi, Louvre, Cabinet des Dessins)

Giovanni Ambrogio de Predis, Angelo (1495-1500 circa; olio su tavola, 118,8 x 61 cm; Londra, National Gallery)

Il disegno sotto la figura dello scriba nella Predica di Gentile e Giovanni Bellini

Il cartone più famoso della storia dell’arte è probabilmente il celeberrimo cartone preparatorio della Scuola di Atene di Raffaello Sanzio (Urbino, 1483 - Roma, 1520), conservato alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano: nel 2019 si è concluso il suo restauro, durato quattro anni. Con 285 centimetri di altezza e 804 di larghezza, è il più grande cartone rinascimentale che ci sia giunto (nonché l’unico di queste proporzioni) ed è stato interamente realizzato da Raffaello: il fatto che ci sia giunto praticamente intatto, al contrario di altri cartoni, si deve al fatto che non fu direttamente adoperato per il trasferimento del disegno, perché data la sua perfezione si preferì conservarlo e usare un cartone sostitutivo. Si trattava cioè di quello che veniva definito un “ben finito cartone”, ovvero un cartone tanto bello da essere ritenuto meritevole di conservazione. Il cartone raffaellesco è interessante anche per capire come si procedeva alla realizzazione di cartoni tanto impegnativi per dimensioni. “Per prima cosa”, ha scritto lo studioso Maurizio Michelozzi in un saggio dedicato proprio al cartone di Raffaello, “l’artista fissava una prima idea dell’intera composizione in piccoli schizzi, i singoli gruppi venivano poi studiati nel dettaglio, coordinandoli in un secondo disegno d’assieme. Infine i gruppi venivano studiati di nuovo nel dettaglio con l’ausilio di modelli dal vero, realizzando un nuovo disegno d’assieme, il cosiddetto modello, che veniva poi quadrettato e riportato in scala monumentale sul ‘ben finito cartone’. Tutto questo implicava una vasta produzione di disegni preparatori. Il ‘ben finito cartone’ conteneva tutte le informazioni necessarie alla realizzazione dell’opera: non solo i contorni delle figure e dello scenario in cui esse andavano a disporsi, ma i movimenti, le espressioni dei volti, il chiaroscuro e la provenienza della luce, fornendo un’immagine pressoché definitiva di quello che sarebbe poi stato il risultato finale. In qualche modo era come se tutti gli sforzi fossero concentrati nella ricerca preliminare, in modo che si arrivasse a dipingere avendo un riferimento il più preciso e accurato possibile”.

E poiché il cartone era uno strumento molto preciso, il maestro era in grado di affidare gran parte dell’esecuzione finale del dipinto ai suoi collaboratori. L’opera di Raffaello si trova a Milano dal Seicento: nel 1610 entrò nella collezione del cardinale Federico Borromeo, che la ottenne in prestito dal conte Fabio II Visconti di Brebbia Borromeo. Alla scomparsa di quest’ultimo, che era ancora formalmente il proprietario del dipinto, la vedova, Bianca Spinola, cedette per la cifra di seicento lire imperiali il cartone alla Biblioteca Ambrosiana, fondata dallo stesso Federico Borromeo nel 1607. Il cartone avrebbe lasciato Milano solo in poche occasioni: nel 1796, quando fu requisito dall’esercito di Napoleone e portato in Francia (tornò in Lombardia nel 1815), e durante la prima guerra mondiale (fu portato in Vaticano per ragioni di sicurezza). Durante la seconda guerra mondiale rimase a Milano, ma fu sistemato nel caveau delal cassa di Risparmio delle Province Lombarde per metterlo al sicuro. E dopo il restauro del 2019 è tornato a mostrarsi agli occhi del pubblico.

Raffaello, Cartone per la Scuola di Atene (1508; carta, carboncino e biacca, 285 x 804 cm; Milano, Pinacoteca Ambrosiana)

Nel Rinascimento i cartoni ebbero un’importanza notevole, sicuramente più alta di quella che oggi attribuiamo a questo tipo di opere: in particolare, specialmente a Firenze, era uso esporre il cartone dell’opera prima che venisse finita. Successe così, ad esempio, per il sopra menzionato Cartone di sant’Anna di Leonardo da Vinci e per i grandiosi cartoni per la Battaglia di Anghiari e per la Battaglia di Cascina, rispettivamente di Leonardo e Michelangelo, eseguiti in preparazione delle scene che avrebbero dovuto decorare il Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio e che però non furono mai portati a termine. Probabilmente un’esposizione simile riguardò anche il cartone della Scuola di Atene. Per comprendere l’importanza dei cartoni, si pensi che lo stesso Raffaello ne donò alcuni a sovrani e personalità di rilievo.

Al giorno d’oggi, la tecnica dello spolvero è stata sostituita da ritrovati più moderni: per esempio, il trasferimento attraverso carta da ricalco (come la carta carbone) o l’utilizzo di proiezioni con diapositive o fotografie. Ci sono però ancora pittori che la adoperano, e viene tuttora insegnata soprattutto per aiutare i giovani artisti a far pratica nel disegno e nella sua trasposizione in vista dell’opera finita.

Bibliografia di riferimento

• Alberto Rocca (a cura di), Il Raffaello dell’Ambrosiana. In principio il cartone, Electa, 2019
• Lorenzo Bonoldi, Isabella d’Este. La signora del Rinascimento, Guaraldi, 2015
• Cecilia Frosinini, Alessio Monciatti, Gerhard Wolf (a cura di), La pittura su tavola del secolo XII, Edifir, 2012
• Antonietta Gallone, Olga Piccolo, La “Predica di san Marco ad Alessandria d’Egitto” di Gentile e Giovanni Bellini: nuovi contributi dalle indagini tecniche in Arte Lombarda, Nuova serie, 146/148, (2006), pp. 73-93
• Paolo Mora, Laura Mora, Paul Philippot, La conservazione delle pitture murali, Compositori, 2002
• Ugo Procacci, Luciano Guarnieri, Come nasce un affresco, Bonechi, 1975

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