La Venus de Urbino de Tiziano, una obra maestra de ambigüedad

Si se piensa en las diosas de la belleza que adornan las paredes de los Uffizi, la más conocida es seguramente la Venus de Botticelli, que se ha convertido en una especie de símbolo del propio Renacimiento , pero no menos importante es otra cumbre de la pintura renacentista que figura entre las obras por las que se visita el museo florentino: la Venus de Urbino, célebre obra maestra de Tiziano (Tiziano Vecellio; Pieve di Cadore, c. 1490 - Venecia, 1576) ejecutada en 1538, una de las más conocidas del siglo XVI en el Véneto, por encargo del duque de Urbino Guidobaldo II della Rovere (Urbino, 1514 - Pesaro, 1574). Fue en el pequeño ducado donde Giorgio Vasari vio la obra, describiéndola en sus Vidas como “una Venus joven recostada con flores y ciertos paños finos a su alrededor muy bellos y bien acabados”: se trata de la primera atestación del cuadro en la literatura. La Venus permaneció en Urbino hasta 1631, año en que murió el último duque, Francesco Maria della Rovere. Ese año, la rica colección ducal fue heredada por Vittoria della Rovere, que ya se había prometido con el Gran Duque de Toscana, Ferdinando II de Médicis: la colección formaba parte de su dote nupcial y muchas de las obras maestras que antaño habían adornado las estancias delPalacio Ducal de Urb ino tomaron el camino de Florencia, por lo que aún hoy se encuentran en los museos de la capital toscana. No estamos seguros de dónde se encontraba la Venus de Urbino cuando llegó a Florencia: tal vez en la Villa Medicea de Poggio Imperiale, debido a que no es identificable en los inventarios de los Uffizi elaborados en 1635 y 1638, y en cambio está presente en los de Poggio Imperiale de 1654-1655. La entrada en los Uffizi debió de producirse, por tanto, hacia finales del siglo XVII.

La primera atestación del cuadro se remonta también a 1538: La encontramos en una carta escrita por Guidobaldo II a su agente, Girolamo Fantini, en la que el duque le pide que no abandone Venecia sin llevarse consigo dos cuadros, a saber, un retrato del propio Guidobaldo y una “mujer desnuda” no especificada, que siempre ha sido identificada unánimemente por la crítica como la Venus de Urbino. Así pues, podemos imaginar que Tiziano había terminado de pintarla en su taller de Venecia ese año, y que había sido transportada desde la ciudad lagunar hasta el territorio de Urbino. La expresión “mujer desnuda”, en su aparente banalidad, es en realidad muy útil para comprender las razones de este singular tema iconográfico que, a pesar de su perturbadora modernidad, no debe considerarse una idea de Tiziano: más bien, el pintor de Cadore había retomado una invención de su maestro, Giorgione (¿Giorgio Barbarelli?Castelfranco Veneto, 1478 - Venecia, 1510), que años antes había pintado la famosa Venus dormida , hoy en la Gemäldegalerie de Dresde, una representación de la diosa de la belleza desnuda, tumbada, cogida mientras dormita sobre un velo de seda, con el telón de fondo de un agradable paisaje campestre, probablemente las colinas de Asolo, lugar familiar a los patricios venecianos de los que procedía el comitente de este cuadro. Una imagen, la de Giorgione, que exaltaba la concreción y la sensualidad de la belleza femenina, probablemente basada también en el vínculo entre el erotismo y el poder generador del sentimiento amoroso: podemos imaginar que este cuadro fue encargado con ocasión del matrimonio del noble veneciano Girolamo Marcello, ya que la primera mención del cuadro lo registra en su casa. Además, por primera vez desde la Antigüedad, la Venus de Giorgione ofrecía al espectador el retrato de una divinidad desnuda, dormida, descubiertamente erótica, como nadie antes que él la había representado. Una exaltación de la belleza terrenal que, de hecho, instauró una moda, dio lugar a un topos iconográfico y orientó un gusto: la Venus de Urbino se inscribe plenamente en este contexto, a pesar de las numerosas variaciones con las que Tiziano actualizó el motivo iconográfico.

La primera diferencia con respecto al antecedente de Giorgione es la actitud opuesta de la Venus: la diosa de Tiziano, a diferencia de la de Giorgione, está despierta y vuelve la mirada hacia el observador, hasta el punto de que, según John Shearman, el cuadro fue realizado imaginando a un espectador preciso, y ese espectador no podía ser otro que el propio Guidobaldo II. A continuación, la escena se sitúa en un interior doméstico, recurso al que probablemente tuvo que recurrir Tiziano para recrear un ambiente familiar a su mecenas, así como, como ha sugerido el historiador del arte Daniel Arasse, para transformar a la diosa mitológica de Giorgione en una mujer real, tendida en el interior de una habitación similar a las de la nobleza de la época. Venus está tumbada en una cama, completamente desnuda. Su cabello rubio le cae hasta los hombros, realzando la blancura de su piel. Con la mano derecha, Venus sujeta un ramo de rosas; con la otra, se cubre el pubis, y su mirada, aún más seductora y hechizante por la actitud de la diosa, que gira ligeramente la cabeza, rozando su hombro, se dirige directamente a los ojos del espectador. Un pequeño perro duerme sobre la sábana blanca, sin hacer, mientras, más al fondo de la habitación, dos siervas rebuscan en un arcón: se cree que Tiziano se inspiró en el ritual del “toccamano”, típico de la Venecia de la época: era una costumbre en boga entre las jóvenes a las que el novio proponía matrimonio, y si la muchacha tocaba su mano, él expresaba su consentimiento. El rito exigía que la joven fuera vestida adecuadamente: observamos, por tanto, que una de las dos doncellas lleva sobre los hombros el vestido de novia azul y oro.

Es probable, como han especulado muchos, que la obra tuviera de algún modo que ver con el matrimonio de Guidobaldo II, que, sin embargo, había tenido lugar cuatro años antes (el duque se había casado en 1534 con la noble Giulia da Varano). De hecho, la obra está repleta de elementos que podrían aludir a la boda: las rosas (flor sagrada para Venus y símbolo de la constancia en el amor, al igual que la planta de mirto que observamos en un jarrón colocado en el alféizar de la ventana de la logia abierta a un cielo al atardecer), el pendiente de perlas que lleva la diosa (símbolo de pureza), el perro (fidelidad), el cofre (mueble típico de una habitación nupcial). Así pues, la Venus de Urbino podría entenderse como una especie de alegoría del amor conyugal, que en la mitología antigua estaba presidido por la diosa Venus: El erotismo casi velado, en el que la diosa parece casi invitar al espectador a disfrutar de las alegrías del amor carnal, encuentra sin embargo su propia dimensión en el ámbito del amor conyugal, y sirve para subrayar la importancia de la unión física entre marido y mujer. Así pues, el cuadro podría entenderse como una pintura matrimonial que Guidobaldo encargó a Tiziano en cuanto Giulia da Varano alcanzó la edad legal para la consumación: se había convertido en su esposa cuando sólo tenía once años (Guidobaldo tenía veinte y, al igual que Giulia, había sido obligado a contraer matrimonio: el matrimonio había sido concertado por sus respectivas familias), y a los cuatro años evidentemente se la había considerado preparada para aceptar el significado del cuadro, para recibir la invitación al matrimonio que le dirigía la obra de Tiziano, inspirada en un modelo elevado y congruente con su estatus. El gesto de la mano izquierda de Venus, rozando suavemente sus genitales, podría interpretarse como un elemento vinculado a la necesidad de alcanzar la consumación del matrimonio, pero no sólo: la estudiosa Rona Goffen lo ha interpretado como un gesto vinculado al masaje del clítoris, que los médicos de la época prescribían como medio para favorecer la procreación.

Y, sin embargo, aunque la lectura matrimonial parece adecuada, es imposible no sentir cierta perplejidad ante este cuadro, que conserva unaambigüedad de la que es difícil desprenderse, razón por la cual la lectura del significado no ha sido unánimemente aceptada por los estudiosos. Se ha dicho que Shearman pensaba en Guidobaldo como un espectador del cuadro, como el sujeto al que Venus dirige su mirada. ¿Cómo conciliar este punto de vista con la idea de un cuadro destinado a la esposa del duque? La Venus de Tiziano es sin duda una diosa picante y provocativa: ¿cómo puede considerarse que una actitud tan abiertamente sensual se dirija a una novia poco más que una niña, que aún debía iniciarse en los placeres del amor carnal? Hay, pues, nudos sin resolver, que probablemente nunca se desentrañarán: sin embargo, se podría proponer una lectura alternativa a partir del motivo de la desnudez de la diosa. Antes de llegar a elaborar este cuadro suyo que hoy se ha elevado a la categoría de icono de la historia del arte, Tiziano había tenido que reflexionar largamente sobre su modelo, la Venus de Giorgione: encontramos algunas variaciones sobre el tema de la diosa reclinada en la Bacanal de los Andrii de 1522-1524 y, un poco más tarde, entre 1525 y 1530, en la Venus del Pardo, cuadro de su escuela conservado en el Louvre. En la pintura veneciana de principios del siglo XVI, el desnudo de la mujer se había convertido en una especie de topos nacido en la estela de la literatura, donde las imágenes de mujeres completamente desnudas fueron las primeras en difundirse: delOrlando furioso de Ludovico Ariosto a laHypnerotomachia Polyphili pasando por laArcadia de Iacopo Sannazaro en una red de referencias continuas, a menudo bidireccionales, entre las artes y las letras. Se podría imaginar la desnudez de Venus como un simple expediente para encender el deseo del duque: las pinturas de divinidades sin velo abundaban en las casas de los nobles de la época y podemos suponer que su único propósito era a menudo “contemplativo”, como sugiere una carta que Pietro Aretino escribió al duque de Mantua, Federico Gonzaga, en 1527 sobre una obra en curso: "Creo que M. Iacopo Sansovino enrarece la obra del duque de Mantua, y que podrá pintar a la diosa de la época. Credo che M. Iacopo Sansovino rarissimo vi ornarà la camera d’una Venere così vera e così viva che empiece di libidine il pensiero di ciascuno che la mira’. A Tiziano también le preocupaban consideraciones similares: En una carta escrita en 1544 al cardenal Alessandro Farnese, monseñor Giovanni della Casa, el célebre autor del Galateo, comparaba una Dánae de Tiziano entonces inacabada (es la que se encuentra actualmente en el Museo Nazionale di Capodimonte, encargada con toda probabilidad Le dijo al cardenal que esta última, comparada con la Dánae, parecía una monja teatina, y que la nueva obra “haría bajar al diablo sobre el cardenal San Silvestro” (es decir, el dominico Tommaso Badiani, conocido por su rigor e inflexibilidad). Además, la Dánae fue probablemente creada después de que el mecenas viera la Venus de Urbino y pidiera a Tiziano que le pintara algo parecido: las radiografías realizadas a la obra napolitana revelaron una composición inicial muy cercana a la pintura de los Uffizi. El público culto del siglo XVI era, pues, plenamente consciente del potencial erótico de las obras de arte. Algunos cuadros, como la Nuda de Bernardino Licinio, contemporánea de la Venus de Urbino, sugerirían que ciertos mecenas encargaban imágenes de desnudos femeninos por el mero placer de admirar un cuerpo femenino sin velos: la Nuda de Licinio ni siquiera tiene adornos mitológicos que deban aportar una justificación suplementaria. Se trata de una imagen rara, la de Licinio, ya que los artistas solían recurrir al repertorio mitológico, pero no es única. La Venus de Urbino se distingue de estas imágenes, sin embargo, por su indudable simbología nupcial, que sin embargo puede interpretarse de otro modo si nos fijamos en el contexto, y pensamos en un cierto concepto de belleza propio de la filosofía neoplatónica que no debió ser ajeno a Tiziano, en parte porque estaba muy extendido en los círculos culturales de la Venecia del siglo XVI, y en parte porque el artista era amigo de Pietro Bembo, poeta y escritor familiarizado con el pensamiento neoplatónico florentino.

Quizá no pueda descartarse la idea de que Tiziano quisiera justificar su imagen en un sentido ficiniano, encapsulando en una sola imagen el concepto del amor expresado por Marsilio Ficino: según el filósofo toscano, el amor(Amor) es la manifestación terrenal de la belleza(Pulchritudo) que procede directamente de Dios y termina con el placer (la Voluptas) que sirve para procurar ese estado de gozo a través del cual se puede llegar al reencuentro con la divinidad, en una especie de circuito espiritual que va de Dios al mundo y viceversa. Venus, como diosa que preside el amor, la belleza y los placeres amorosos, podría entenderse así como una imagen que resume las características del amor según el pensamiento ficiniano, y los atributos que la acompañan no necesariamente podrían entenderse como símbolos conyugales, sino simplemente como elementos que detallan las cualidades del amor (la rosa alude a la constancia, el mirto a la alegría, la perla a la pureza del sentimiento amoroso). El perro en sí no tiene por qué interpretarse como un símbolo de fidelidad conyugal, entre otras cosas porque aquí, además, el animal no puede estar vigilante, ya que está somnoliento: Arasse, por ejemplo, ha observado cómo la curvatura de su lomo recuerda la curva de la pierna de Venus, sugiriendo “una relación mucho más estrecha con el cuerpo con el que comparte el lecho”, hasta el punto de que el perro, con su pelaje, podría incluso condensar “la representación de un pelaje demasiado íntimo para ser mostrado”. Sin embargo, incluso sin querer ir tan lejos en tal lectura, cabe recordar que el perro, en la antigüedad, también se asociaba a la lujuria: en la obra maestra de TizianoAmor sacro e Amor profano, actualmente en la Galleria Borghese, un perro cazando una liebre al fondo se ha interpretado a veces como símbolo de un instinto sexual depredador. También aparece un perro en la Dánae del Prado, un cuadro con el que el tema de la fidelidad conyugal no tiene nada que ver. El perro dormido e inofensivo a los pies de Venus podría aludir así a la capacidad del amor para sofocar los impulsos más salvajes. Cabe señalar, sin embargo, que el perro de la Venus de Urbino es idéntico al que aparece en el Retrato de Eleonora Gonzaga, cuadro en el que Tiziano, en 1532, representó a la esposa de Francesco Maria I Della Rovere, padre de Guidobaldo II. Así pues, el animal pudo servir, de forma mucho más banal, para ofrecer al comisionado del cuadro un elemento adicional de familiaridad en el ambiente, aunque no es seguro que lo que observamos sea efectivamente el perro de la familia Della Rovere: más sencillamente, los spaniels como el pintado en la Venus de Urbino eran perros de moda en la época.

Habría que explicar entonces la presencia de las dos siervas hurgando en el cofre. Interesante, y a la vez atrevida, es en este sentido la interpretación del estudioso japonés Hidehiro Ikegami que, proponiendo identificar en la muchacha que hurga en el cofre a una criada muy joven e inexperta (el blanco de su vestido sería símbolo de su inocencia) y, en la que está a su lado, a una criada más madura y consciente, considera leer a las tres mujeres que aparecen en el cuadro como una alegoría de las tres edades en relación con el tema del amor: la joven que se enfrenta con curiosidad a sus primeras experiencias amorosas (de ahí la idea de meter la cabeza en el pecho), Venus que, en cambio, representa la madurez y la conciencia de este sentimiento y, por último, la criada mayor que alude a su edad más avanzada, y el hecho de que vuelva la vista hacia el pecho podría ser, según Ikegami, una señal de que la mujer está contemplando el tiempo transcurrido.

Sin embargo, se podría pensar que el significado del cuadro se encuentra en algún punto intermedio, por así decirlo: ni un cuadro educativo dirigido a la joven novia, ni un cuadro erótico disfrazado de celebración del amor platónico. Hay, por ejemplo, quienes, como el erudito Andrea Beyer, han sugerido la idea de que la Venus de Urbino es más bien un cuadro en el que se convoca a la diosa para que desempeñe el papel de princesa con el fin de glorificar un matrimonio concertado que ninguno de los cónyuges deseaba: se conserva una desgarradora carta que Guidobaldo envió a su padre, Francesco Maria Della Rovere, para pedirle permiso para casarse con la mujer de la que estaba enamorado (correspondido), su contemporánea Clarice Orsini, sobrina del Papa Julio II. El joven recibió como respuesta una brutal negativa: un matrimonio con aquella familia no se consideraba digno para el heredero de un ducado, ni la madre de Clarice, Felice della Rovere, hija ilegítima de Julio II, había mostrado interés alguno en un posible matrimonio. Guidobaldo, por tanto, tuvo que resignarse a casarse con la joven hija de los señores de Camerino. Sin embargo, el mismo estudioso nos ha invitado a considerar que sería erróneo atribuir significados exclusivamente “inocentes o domésticos” a cuadros como la Venus de Urbino : la obra tiene una innegable carga erótica que, sin embargo, podría no orientar la lectura del cuadro hacia un significado en lugar de otro. Más sencillamente, debemos imaginar que Tiziano eligió deliberadamente difundir ese aura de ambigüedad en torno a su obra maestra. Durante mucho tiempo se ha especulado, por ejemplo, sobre laidentidad de Venus: ¿una mujer real? ¿Una modelo ocasional? ¿Una cortesana? ¿Un tipo ideal? Ninguna respuesta es más válida que otra.

En cualquier caso, amplia es la variedad de lecturas que pueden proporcionar las mujeres de Tiziano, y es siempre la ambigüedad de este extraordinario artista la que hace posible tal variedad. “Podemos decir”, ha escrito Sylvia Ferino-Pagden, “que Tiziano creó mujeres y tipos femeninos, dibujándolos y ’equipándolos’ según intereses diversos pero calculables con precisión: las variables a poner en juego eran fundamentalmente la belleza y el erotismo implícito, tal vez enriquecidos por un hábil juego entre distanciamiento y disponibilidad, y por la tensión constante entre promesa y abstinencia, concesión y negación, casto rechazo e insinuaciones de promiscuidad. El artista supo dar contenido a toda la gama de discursos poéticos sobre el amor. La ambigüedad era un elemento que aumentaba especialmente la fascinación erótica, y Tiziano la utilizó ampliamente en sus obras”. Por eso es difícil encontrar un significado que se ajuste mejor al cuadro que otro: es más probable que haya múltiples niveles de interpretación, que los significados se entrecrucen, que una hipótesis no excluya a otra. Y quizá sea precisamente en esta sofisticada ambigüedad donde reside la mayor parte de la fascinación que la Venus de Urbino ha ejercido durante siglos.

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