La declaración de Rosso Fiorentino: una "alucinación escalofriante".

Una de las descripciones más bellas, más evocadoras y más famosas de la Deposición de Rosso Fiorentino, la obra maestra de Giovanni Battista di Jacopo (Florencia, 1494 - Fontainebleau, 1540) conservada en la Pinacoteca Civica de Volterra, puede leerse entre las páginas de Forse che sì forse che no, de Gabriele D’Annunzio. Aldo y Vana, los dos protagonistas de la novela de D’Annunzio, han entrado en el Palazzo dei Priori de Volterra, donde se instaló la colección en 1905, antes de ser trasladada a su ubicación actual en 1981, en el Palazzo Minucci-Solaini. Se detienen ante el gran retablo, Vana da unos pasos, cierra los ojos y los vuelve a abrir ante la Deposición para considerar su “tragedia muda”, su hermano la invita en cambio a escuchar sus sonidos, el grito de Magdalena, el sollozo de San Juan. “Verdaderamente la túnica roja de la mujer tendida sobre las rodillas de la Santa Madre era como el grito de la pasión aún tumultuosa de sangre turbia. Los destellos interrumpidos de la luz sobre el manto amarillento del Discípulo eran como los sollozos del alma golpeada. Los hombres en los escalones estaban como atrapados en la violencia de un viento fatal. La fuerza se agitaba en sus músculos como una angustia. En aquel cuerpo, que bajaron de la cruz, pesaba el precio del mundo. En vano José de Arimatea había comprado el sudario, en vano Nicodemo había traído la mezcla de mirra y áloe. Ya soplaba el viento de la resurrección en torno al sublime madero. Pero toda la sombra estaba abatida, toda la sombra sepulcral estaba sobre una carne, estaba sobre la Madre oscurecida, sobre el vientre que había dado el fruto del dolor”.

La pintura de Rosso Fiorentino siempre ha gozado de buena fortuna entre la crítica. Ya Vasari, en la primera edición de las Vidas, escribió que Rosso “pintó una hermosa Deposición de la Cruz en Volterra”. Palabras casi idénticas se encuentran en El descanso de Raffaello Borghini, donde se lee que el artista “pintó en Volterra un hermoso Deposto di croce”. En la Serie de los hombres más ilustres de la pintura, la escultura y la arquitectura, del siglo XVIII, se menciona la “maravillosa Deposición de Jesucristo de la cruz”. Por supuesto, no faltan los elogios contemporáneos, así como los homenajes, empezando por el célebre que Pier Paolo Pasolini rindió al cuadro en La ricotta, recreándolo como un tableau vivant junto con la Deposición de Pontormo. Se trata, en efecto, de una de las obras capitales del siglo XVI, una de las más poéticas, metafísicas, dramáticas y desprejuiciadas del siglo, así como, si queremos ponerle una etiqueta a la obra, una de las obras maestras a partir de las cuales se inició la temporada manierista.

La tabla fue encargada a Rosso por la Compagnia della Croce di Giorno de Volterra, y el artista la pintó en 1521: desde entonces, permaneció expuesta en la capilla de la Compagnia, anexa a la iglesia de San Francesco, hasta 1788, cuando fue trasladada a la capilla de San Carlo, dentro de la Catedral, después de que la obra y la capilla fueran adquiridas por los condes Guidi, que se acogieron a las leyes que, a partir de 1785, iniciaron las supresiones eclesiásticas en el Gran Ducado de Toscana. Más tarde, en 1905, con la creación de la Pinacoteca Civica, la obra fue inmediatamente trasladada allí, y desde entonces su historia ha permanecido ligada a la del museo. De hecho, podría decirse que la Deposición de Rosso Fiorentino es casi la imagen de la pinacoteca de Volterra, el principal motivo de visita, a menudo incluso la razón para ir a Volterra.

Para el arte de la época, se trataba de una imagen completamente nueva: un drama vívido y violento , una tragedia alienante, personajes más parecidos a fantasmas que a personas, una composición físicamente imposible, una negación total y absoluta del equilibrio y la armonía renacentistas. Un cuadro “enredado y extraño”, como lo habría definido André Chastel. O “una alucinación escalofriante”, si queremos referirnos a la expresión, quizás aún más eficaz, acuñada por Evelina Borea. Dominando el esquema compositivo de la obra está la cruz de Cristo que ocupa todo el gran panel centrado verticalmente: fulcro concreto y simbólico de la escena, alrededor del altísimo madero de Jesús se desarrolla toda la historia. El cuerpo de Cristo, pintado de un verde cadavérico, es tomado por debajo de los brazos y de las rodillas por dos personajes que han subido a las dos escaleras que descansan sobre el brazo horizontal de la cruz, una a cada lado, una delante y otra detrás. Del personaje de la derecha, vestido con una túnica azul sujeta por una suave faja naranja, no podemos ver su cabeza, oculta tras el brazo de la cruz. El otro, el semidesnudo, está en cambio atrapado en una posición irreal, mientras, vuelto de espaldas, sostiene a Jesús por las rodillas, haciendo equilibrios sobre las estacas de la cruz sólo con el pie derecho, y todo el peso de su cuerpo desplazado hacia el hijo de Dios: en realidad no podría sostenerse y caería al cabo de un segundo. Arriba, José de Arimatea y Nicodemo dan instrucciones a los dos hombres: José de Arimatea grita con un brazo extendido, su barba se confunde con la piel que lleva a la espalda dándole un aspecto casi bestial, el viento hincha su manto dibujando una voluta circular sobre su espalda. Arriba, Nicodemo se nos presenta como un anciano inquietante, esquelético, que también se inclina gritando y agarrándose a la cruz con sus largos brazos: sus proporciones son aún más inquietantes por el efecto de la balanza que tiene casi el mismo tono que su brazo izquierdo: parece así, desde lejos, que Nicodemo se inclina en simetría con dos brazos muy largos sobre el brazo horizontal de la cruz.

Si la parte superior del cuadro es la de la fuerza, del ímpetu, de la violencia, de los gritos, la parte inferior es en cambio la de la desesperación, del llanto, del silencio. La Virgen, a contraluz, está allí para desmayarse, sostenida por las piadosas mujeres en la sombra, con María Magdalena abrazada a sus rodillas, casi arrojándose a sus pies, con sus cabellos rubios recogidos y su manto rojo tornasolado. En el lado opuesto de la cruz, un joven sostiene una tercera escalera, descansando quién sabe dónde. A la derecha, San Juan se da la vuelta como para abandonar la escena: no podemos ver su rostro porque, angustiado, lo sostiene entre las manos, atormentado por el dolor. La figura del discípulo amado, también vestido con un manto tornasolado de color marfil, ha sido identificada como un autorretrato de Rosso Fiorentino: su cabello es del color que le valió su apodo, y la joven edad de San Juan es compatible con la de Rosso, ya que el artista tenía entonces veinticinco años. Sin embargo, no hay coincidencias. Al fondo se ve un cielo de un azul intenso que debió de coincidir con los tonos que Cenni di Francesco había utilizado para los frescos de la capilla de la Cruz de Giorno un siglo antes. A lo lejos se adivina la silueta de las colinas, y cerca del borde derecho un grupo de personajes deambula por una tierra desolada, donde no crece ni una sola planta, donde no se vislumbran ciudades ni aldeas, donde todo está desierto. Por último, al pie de la tercera escalera, la situada transversalmente, Rosso fechó y firmó la obra, con su apodo: “RUBEUS FLOR. A.S. MDXXI”.

Con la Deposición, Rosso Fiorentino fue aún más lejos que el evidente anticlasicismo que había vertido en el Retablo Spedalingo, hoy en los Uffizi, pintado tres años antes: Lo que Rosso demostró en el retablo de Volterra fue ante todo, escribió Andrea Baldinotti, un “paso decisivo hacia una poética capaz de bajar la mirada, dirigida desde siempre hacia los grandes maestros de la tradición florentina del primer Renacimiento, dentro de una envoltura formal en la que las cualidades abstractas de los colores y de la disposición escénica podían desempeñar un papel protagonista”. Queriendo buscar las principales novedades de la imagen de Rosso Fiorentino, se podría señalar en primer lugar la dirección fuertemente escenográfica de su composición, fijada en la imbricación de la cruz con la escalera, capaz de proporcionar una estructura a la vez sólida e inmaterial, una estructura casi abstracta que sugiere al espectador una primera sensación de extrañeza. Esta sensación se ve amplificada por el uso que Rosso Fiorentino hace del color y la luz. Los colores: entre ellos, el del cielo, un azul compacto que el artista utiliza, como han señalado Mariagiulia Burresi y Antonino Caleca, “como instrumento de construcción del espacio” para revelar “la estrecha conexión de todos los medios de expresión empleados por el artista para la realización de esta compleja máquina escénica”. Un cielo crepuscular, en el que se pierde el punto de fuga de la perspectiva, justo en el punto de máxima luminosidad, detrás del pie de la cruz, y del que “parte toda la construcción espacial, rigurosamente determinada por las directrices de los peldaños de la escalera, representados en escorzo a la derecha, y por los dos grupos de plañideras, abajo, que se hunden a los lados de la cruz desde el primer plano hacia el horizonte”. Luego están los efectos tornasolados y las yuxtaposiciones de tonos complementarios, utilizados por Rosso con cierta insistencia e incluso con cierta violencia para aumentar el aspecto visionario de la escena, y de nuevo los tonos irreales utilizados “con una irracionalidad que llega a desentrañar el conjunto final, siempre claroscuro, en extrañas deformaciones e irisaciones inverosímiles”, escribe Mario Salmi, “mientras que notas sonoras de color investidas de luz abstracta dominan la parte inferior”.

Luz, en efecto: una luz fría, casi metálica, que interfiere con las formas y contribuye a dar evidencia escultórica a las figuras (mediante, sobre todo, sus ropajes, que parecen casi facetados). La estudiosa Linda Caron, en un ensayo de 1988, ha subrayado bien la modernidad de la luz en la Deposición: aunque "es coherente en dirección e intensidad, es sin embargo anómala en nitidez y claridad. Rosso sigue utilizando la luz como pretexto para transiciones bruscas en la saturación de los matices y el facetado de las formas; en lugar de modelar sus formas en claroscuro, como Leonardo o Fra’ Bartolomeo, y emplear así un cambio gradual entre luz y sombra, Rosso introduce una ruptura de color tan brusca entre la plena luz y la sombra que crea casi un contorno adicional, particularmente evidente en la Magdalena al pie de la cruz. Las formas empiezan a perder su ilusión de tridimensionalidad, para ser disueltas por el color y la luz, que juntos trabajan para fragmentarlas y aplanarlas. Tal manipulación del color y la luz es coherente con la estética del Manierismo en desarrollo: el objetivo anterior del Renacimiento maduro de crear la ilusión de formas constantemente redondas en un espacio continuo fue sustituido por el deseo de crear una obra de arte que hiciera hincapié en lo artificial. Y no menos importante, las propias figuras, con sus rostros angulosos y canosos en el registro superior, sus rasgos ocultos por la sombra en el registro inferior, sus ropajes movidos por un viento tempestuoso que hace partícipe a la naturaleza del drama de Cristo: las figuras acaban por inquietar al observador.

¿De dónde procede esta impetuosidad, de dónde proceden estas innovaciones formales que también concretan de manera alegórica las angustias de un periodo histórico turbulento? Se ha escrito mucho sobre las fuentes figurativas de la Deposición de Rosso Fiorentino. Ya el mencionado Mario Salmi vio en la Deposición para la Santissima Annunziata de Florencia, obra iniciada por Filippino Lippi y terminada por Perugino, el antecedente más directo La Deposición de Rosso, básicamente por la semejanza de la estructura compositiva y algunas soluciones formales que Giovanni Battista di Jacopo parece mirar con cierto interés, en primer lugar la idea de situar toda la escena en torno a una cruz que ocupa la composición verticalmente, desde el borde inferior hasta el superior, procurando, sin embargo, que la cabeza de la cruz no sea visible (de hecho, se observará que tanto en la Deposición de Rosso como en la de Filippino y Perugino, el Titulus crucis no es visible). La figura en precario equilibrio, a la derecha en el retablo de la Annunziata y a la izquierda en el de la Volterrana, también parece bastante similar, aunque la profunda originalidad de Rosso y el carácter subversivo e irracional de su retablo devastan la credibilidad de las figuras de Filippino y Rosso para ofrecer a los ojos de los fieles un hombre que permanece de pie sobre la escalera, pero no se sabe cómo. Por lo demás, sin embargo, se trata de una obra con un alma profunda y radicalmente distinta de la de Filippino Lippi y Perugino, quien además, al haber tomado el relevo de su colega, recurrió a una amplia ayuda de taller, ya que los rostros de los personajes parecen repetitivos, casi estereotipados.

También se han observado asonancias con el arte de Miguel Ángel: el hombre de las bragas amarillas de la izquierda reelabora uno de los desnudos de la Batalla de Cascina de Buonarroti, el Cristo recuerda al de la Piedad vaticana, las mismas proporciones de los cuerpos, vigorosos y macizos, se han comparado con las de las figuras de la bóveda de la Capilla Sixtina. Y también se ha relacionado el plasticismo de Rosso con el del Masaccio. Recientemente, ha ganado terreno la hipótesis de que la Deposición de Volterra conserva algunos ecos de la estancia de Rosso Fiorentino en Nápoles. En 1519, tras permanecer algún tiempo en Piombino, en la corte de Jacopo V Appiani, para quien pintó, según Vasari, un “hermoso Cristo muerto” y una “pequeña capilla” de la que hoy no tenemos rastro, partió probablemente a Nápoles, ciudad en cuya corte residían los Rosso. probablemente a Nápoles, ciudad cuya corte tenía profundos vínculos con la de los Appiani, y donde el artista habría permanecido quizá un año o más, hasta su llegada a Volterra en 1521. Carlo Falciani y Antonio Natali han sugerido que las raíces formales de la Deposición de Volterra se encuentran en los frescos de San Domenico Maggiore y en las decoraciones de mármol de las iglesias de San Giovanni a Carbonara y Santi Severino e Sossio. Los ropajes angulosos y barridos por el viento recuerdan los esculpidos por Diego de Siloé y Bartolomé Ordóñez en el altar de la Epifanía de San Giovanni a Carbonara, obra maestra de la capilla de Caracciolo en Vico que precede en unos años a la Deposición de Volterra (c. 1521), los rostros angulosos de la parte superior recuerdan los pintados por Pedro Fernández pintado en la capilla Carafa de San Domenico Maggiore hacia 1508, o su San Biagio ahora en el Museu nacional d’art de Catalunya en Barcelona pero antaño en Nápoles, a la dramática Deposición que decora la base de la tumba de Andrea Bonifacio, atribuida a Bartolomé Ordoñez y conservada en la Iglesia de los Santos Severino y Sossios, que en términos de intensidad de patetismo podría ser una de las referencias más interesantes para el retablo de Rosso.

También se han señalado otros homenajes y referencias cruzadas: Carlo Falciani, por ejemplo, ha relacionado los personajes de Rosso Fiorentino con los que, resueltos en trazos igualmente duros, ejecutó Donatello en las puertas de bronce de la Sacristía de San Lorenzo de Florencia, sin olvidar la gestualidad de los personajes del propio Cenni di Francesco en los frescos de la Capilla de la Cruz de Giorno: La Magdalena de Rosso, por ejemplo, está en una pose idéntica a la de la mujer de amarillo que aparece en el fresco Strage degli innocenti de la capilla. Tampoco faltan las referencias a Alberto Durero, que pudo ser una referencia para Rosso como lo fue para la Deposición de Pontormo.

Hablamos, sin embargo, de precedentes reelaborados por esa “hábil lógica poética” y sobre todo por esa “fantasía abstracta” que, como bien ha señalado Paola Barocchi, informaba regularmente las invenciones de Durero. Y es precisamente la Deposición, ha sugerido Barocchi, el cuadro que mejor da cuenta de estas cualidades del artista, y es la obra en la que el “tormento estilístico” de Rosso “llega, a través de sugerencias y afirmaciones siempre nuevas, a una creación muy elevada”. Un tormento estilístico que, según algunos, era también un tormento espiritual: a menudo se ha escrito que Rosso Fiorentino pudo haberse sentido conmovido por el recuerdo de la predicación de Savonarola (aunque, por razones de edad, ésta no pudo haber tenido un impacto directo en el artista, que apenas era un niño cuando el monje de Ferrara inflamó al pueblo florentino con sus encendidos sermones), cuyo pensamiento místico pudo haber informado el inquieto horizonte espiritual del pintor. Y esta cercanía al misticismo de Savonarola puede ser también una de las razones por las que los Médicis nunca llamaron a Rosso Fiorentino para ninguna de sus obras, a diferencia de Pontormo, el “gemelo diferente” de Rosso, que en cambio frecuentaba a la familia reinante con cierta regularidad. Un carácter casi opuesto le separaba de Pontormo: introvertido, melancólico y solitario Jacopo Carucci, tempestuoso e impetuoso Giovanni Battista di Jacopo. Sin embargo, ambos tienen muchas cosas en común: nacidos el mismo año, ambos alumnos de Andrea del Sarto, ambos excéntricos e inconformistas, ambos capaces de iniciar un lenguaje que supuso grandes trastornos para el arte de su época. Sin embargo, son muchas las diferencias que los separan, y que también dividen sus dos obras maestras, a menudo comparadas, y en una ocasión expuestas juntas, durante la gran exposición sobre el siglo XVI florentino en el Palazzo Strozzi en 2017-2018.

Según Arnold Hauser, Pontormo no se mostró tan “sorprendente, caprichoso y estimulante” en comparación con su coetáneo porque, “si bien su arte no es ciertamente menos espiritualizado ni menos introspectivo, en él la tensión intelectual y emocional nunca alcanza una intensidad febril, ni su expresionismo tiene nunca la conmovedora fuerza dramática que caracteriza el arte de Rosso en este punto de su evolución”. De hecho, puede decirse que la tensión de Pontormo, no menos que la de Rosso, aunque incapaz de emerger con las mismas entonaciones expresionistas que la de Giovanni Battista, se revela con ciertas diferencias de lenguaje. Común a ambos artistas es la desarticulación del espacio (a este respecto, Pontormo parece aún más extremo que Rosso, ya que en la Deposición de Santa Felicita faltan todas las referencias espaciales, mientras que siguen presentes en el cuadro de Rosso, pintado cuatro o cinco años antes que el de Jacopo Carucci). A ambos les movía el deseo de romper el equilibrio sin renunciar por completo a la tradición, que, por otra parte, les seguía proporcionando un repertorio inalienable de imágenes y modelos (ya se ha mencionado la importancia de Miguel Ángel para Rosso, así como la de Rafael para Pontormo): véanse, por ejemplo, las líneas serpenteantes sobre las que se disponen los personajes.

El disenso que inervaba sus obras era, por tanto, igualmente vivo y ardiente, y sin embargo, mostrando al mismo tiempo algunos puntos de convergencia, expresaba visiones diferentes. La obra de Rosso, escribía Carlo Bertelli, es una “compleja máquina escénica [...] todo sacudidas, ángulos, esquinas, puntos, dispuestos en un solo plano para subrayar los movimientos vertiginosos de las figuras en contraste con la geometría abstracta de la escalera y la cruz”, es una pintura que busca el “efecto asombroso”, trabajando las proporciones de las figuras con mano de escultor y las expresiones, acentuando las muecas hasta hacerlas casi animales. El de Rosso, si bien comparte las intelectualizaciones de Pontormo, es un antinaturalismo decididamente más violento que el de su colega, que en cambio pretende implicar al espectador con un juego más sofisticado, con una negación de la realidad a través de un grupo de personajes delicados y etéreos que, por una parte, posan en contra de las leyes de la física y, por otra, parecen perder su corporeidad, en un estilo abstracto que también borra cualquier referencia espacial o temporal para dar al drama de la Pasión una dimensión eterna.

Aunque la Deposición de Rosso Fiorentino alcanzó un discreto éxito, como hemos visto al principio, dejaría sin embargo un testigo destinado a no ser recogido por las generaciones posteriores, que, como ha escrito Baldinotti, “sólo mirarían la obra maestra de Rosso desde lejos”, “a través del filtro de una pintura que, aunque espléndida por la riqueza de sus tonos y su disposición figurativadisposición figurativa, se plegaría poco a poco a las exigencias del refinado mundo del cortesano que tenía en Giorgio Vasari a su mentor y anfitrón”. Según el estudioso, sólo algunos artistas de la generación siguiente, entre ellos Mirabello Cavalori y Maso da San Friano, dos de los pintores verdaderamente extravagantes de la Florencia de la segunda mitad del siglo XVI, por no hablar de un pintor caprichoso como Carlo Portelli, habrían recuperado algunas de las invenciones de Rosso, que incluso en vida se vio obligado a vagar por el mundo. en vida se vio obligado a vagar de ciudad en ciudad en busca de encargos, acabando finalmente sus días en Francia, en Fontainebleau, donde el eco de sus innovaciones permaneció más duradero. Sólo en el siglo XX se reconocería plenamente el carácter original de la Deposición de Rosso, sólo siglos más tarde veríamos, en el extremismo de aquella audaz invención, el inicio de una nueva época, el comienzo de una poética que se ponía en relación dialéctica con todo lo que la había precedido, sin renegar por ello del pasado, sino manifestando hacia la tradición un transporte sincero y, sin embargo, convulso y frenético.

Ni siquiera el propio Rosso, a lo largo de su carrera, se repetiría con la misma furia cortante que en la Deposición de Volterra: ya en las obras del periodo florentino de 1522-1524, el modelado aparece más delicado, y la luz, por sólida que sea, no tiene las mismas connotaciones escultóricas que en la obra maestra de Volterra. El pintor volvería al mismo tema iconográfico sólo seis años más tarde, con la Deposición en Sansepolcro, obra también original pero muy diferente de la pintada para la capilla de la Cruz de Giorno. Con esa obra disruptiva, Rosso ya había marcado una época.

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