La dama del armiño de Leonardo da Vinci, el "primer retrato de la historia moderna".

Un cuadro que ha pasado a formar parte del imaginario colectivo, copiado y reproducido, fuente continua de inspiración incluso más allá del arte, objeto de mil parodias: se puede afirmar sin lugar a dudas que la Dama del armiño de Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) es uno de los retratos más famosos de la historia del arte. En la actualidad se acepta la convención de identificar, aunque sin ninguna certeza respaldada por pruebas o documentos, a la dama retratada por Leonardo con la joven Cecilia Gallerani (Milán, 1473 - San Giovanni in Croce, 1533), la joven amante del duque de Milán, Ludovico el Moro (Ludovico Maria Sforza; Vigevano, 1452 - Loches, 1508), en cuya corte trabajaba Leonardo en la época en que se realizó el cuadro, que puede situarse entre 1486 y 1488. Cecilia era entonces poco más que una niña, y una diferencia de veinte años de edad la separaba del moro, entonces regente del ducado de Milán (sería duque de 1494 a 1499). El primero en plantear la hipótesis de que la dama es un retrato de Cecilia Gallerani fue el historiador del arte polaco Jan Bołoz Antoniewicz en 1900 (como veremos, el cuadro, actualmente en el Museo Czartoryski de Cracovia, llegó a Polonia ya en el siglo XIX): el ensayo que avanzaba la hipótesis tuvo poca resonancia en su momento, en parte porque estaba escrito en polaco, pero poco después algunos historiadores del arte como Wilhelm Suida y Giulio Carotti relanzaron la idea de Antoniewicz, sancionando de hecho el inicio de un debate que ha continuado durante mucho tiempo, aunque por el momento hay pocas razones para dudar de la identidad de la joven.

El problema de la identidad de la joven resulta intrigante por el hecho de que existe un soneto, incluido en las Rimas, publicado póstumamente en 1493, del poeta florentino Bernardo Bellincioni (Florencia, 1452 - Milán, 1492), contemporáneo y paisano de Leonardo y, como él, florentino en la corte de Ludovico el Moro, que casi parece describir el cuadro: "¿De qué te afliges? ¿A quién te envidia la Naturaleza? / A Vinci, que ha retratado a una de tus estrellas: / Cecilia es hoy tan bella / Que el sol parece una sombra oscura para sus hermosos ojos. / El honor es tuyo, si con tu pintura / Haces que parezca escuchar y no hablar: / Piensa cuánto más viva y bella será, / Cuanta más gloria tendrás en cada época futura. / Así que ahora puedes dar las gracias a Ludovico / Y al genio y a la mano de Leonardo, / Que querrá compartirla con la posteridad. / Quien la vea así, aunque sea tarde, / Para verla viva, dirá: ’Bástenos / entender ahora lo que es naturaleza y arte’. Bellincioni, en esencia, elogia a la muchacha, describiéndola incluso como susceptible de ser envidiada por la Naturaleza a causa de su belleza. Se observó entonces cómo la traducción griega de la palabra “armiño”, es decir, galé, puede representar un juego de palabras que recuerda el apellido de la muchacha.

También podemos encontrar la confirmación de la existencia de un retrato de Cecilia Gallerani en una correspondencia entre Cecilia Gallerani y la marquesa de Mantua, Isabella d’Este, que escribió a la amante del moro el 26 de abril de 1498 para pedirle que enviara su retrato de Leonardo a Mantua con el fin decompararlo con algunos de los retratos de Giovanni Bellini que la marquesa había visto (“Desde que nos ha sucedido ver ciertos hermosos retratos de la mano de Zoanne Bellino, hemos venido a tratar de las obras de Leonardo con el deseo de verlas al parangón de éstas, y recordando que ’te he retraído del natural, te suplicamos nos envíes tu retrato para el presente caballo, que enviamos por correo para esto, porque después de esto ’me contentaré con el parangón al parangón veremos también de buena gana tu rostro e inmediatamente después de la comparación te lo devolveremos”). Cecilia no tardó en satisfacer la petición de la marquesa, pues el 29 de abril ya había enviado el retrato a Mantua, adjuntando un elogio para el maestro que lo había pintado, aunque advirtió a Isabel que el cuadro databa de una época en la que ella era mucho más joven (en realidad tenía unos diez años) y, en consecuencia, la imagen que se tenía de ella había cambiado en ese tiempo: “y en verdad creo que no hay en él una palabra, sino sólo seis por haber hecho este retrato a una edad tan imperfecta que luego he cambiado toda aquella efigie, de modo que al verlo a él y a mí juntos no hay quien juzgue que está hecho para mí”. Un mes después, Isabel devolvió el retrato a Cecilia.

La Dama del armiño es un retrato aparentemente muy sencillo: Cecilia Gallerani está representada de medio cuerpo, pero en torsión (el torso girado hacia la derecha, la cabeza hacia la izquierda), y por tanto con el sujeto ya no de tres cuartos como en los retratos anteriores. La muchacha no lleva ninguna joya, salvo el collar de ágata negra que lleva como era la moda de la época: un lazo más corto alrededor del cuello y otro más ancho que cae en cambio sobre los pechos. El vestido es pulcro pero no lujoso: se trata de un vestido de terciopelo, con mangas abiertas según la moda de la época, y adornado con cintas. Sobre el hombro izquierdo, la muchacha lleva una bernia, capa de tela pesada típica de la moda española de la época (en 1489 Isabel de Aragón se casó con Gian Galeazzo Sforza, sobrino del moro, contribuyendo a la difusión del gusto español en el vestir en Milán), en este caso de un azul brillante. El particular peinado de la joven, conocido como coazzone o trenza a la española, que se había extendido por Italia unos años antes, de nuevo desde el Nápoles aragonés, es también un reflejo de la moda española. El cabello castaño de Cecilia, recogido con raya en medio, se sujeta con un velo de gasa transparente ribeteado con hilos de oro entrelazados, que a su vez se sujeta a la frente con un cordón negro. En la nuca también podemos ver la trenza que recorre su cuello. Su rostro es un óvalo prácticamente perfecto, que Leonardo deja a plena luz para no ocultar ningún detalle a los ojos del espectador. Cecilia muestra una expresión que denota un ligero movimiento de sorpresa: lo vemos en sus ojos intrigados y en su boca, admirablemente pintada con un ejemplar ensayo del típico sfumato vinciano, que insinúa una sonrisa, así como en el movimiento de su cuello al girarse, pues la joven está evidentemente distraída por alguien que acaba de entrar en la habitación. La palidez de la piel, de tonos casi ébanos, se combina con el pelaje delarmiño, cuyo color blanco como la nieve alude a la pureza de la joven: El animal, igualmente movido por la curiosidad, es sostenido firmemente entre sus manos, con el cuerpo estirado a lo largo del brazo izquierdo de la muchacha, que le sirve de apoyo, y la mano derecha, larga, afilada y realista, estudiada en todos sus detalles anatómicos (los pliegues de la piel, los huesos, los tendones) que lo acaricia y al mismo tiempo evita hacerlo temblar.

Mientras tanto, se puede observar que la pose de la joven no tiene precedentes en el retrato renacentista. Leonardo ya había trabajado una pose similar en su Virgen de las Rocas, como atestigua no sólo el propio cuadro, sino también un Volto di fanciulla (Rostro de fanciulla ) a menudo identificado como estudio preparatorio para el ángel de la Virgen de las Rocas, conservado en la Biblioteca Reale de Turín, que parece ser el predecesor más directo de la imagen de la joven amante de Ludovico Sforza. La pose sirve para comunicar de forma inequívoca el estado de ánimo de la joven: para el historiador del arte Cecil Gould, estamos ante el “primer retrato de la historia moderna”, ya que se trata del primer retrato en el que Leonardo da Vinci quiso dar una imagen concreta de las mociones del alma, de los sentimientos que siente la joven en el momento preciso en el que es retratada: un momento de sorpresa, en este caso. Leonardo había iniciado su investigación sobre las mociones del alma, los sentimientos que Leon Battista Alberti denominó “movimientos del alma” en su De Pictura, al menos a partir de laAdoración de los Magos conservada en los Uffizi. El artista de Vinci demostraría su adhesión a los principios de la ciencia de Alberti no sólo a través de sus obras, sino también a través de lo que dejó por escrito: en el Tratado de la pintura, leemos una indicación al pintor-lector (“Harás las figuras en tal acto, que sea suficiente para demostrar lo que la figura tiene de alma; de lo contrario tu arte no será digno de alabanza”) decididamente indicativa de su poética, explicada con más detalle en sus notas, en sus cuadernos, en sus apuntes. También es innovadora laambientación luminista del cuadro, reflejo de los estudios de Leonardo sobre la iluminación de los cuerpos: la fuente de luz está a la derecha y el resplandor que procede de ella invade el rostro adolescente de Cecilia Gallerani, su hombro izquierdo, su mano y, obviamente, el hocico del armiño, contribuyendo a realzar la tridimensionalidad de las formas y sugiriendo también simbólicamente una continuidad entre la dama y el animal.

Es interesante señalar que, según Pietro C. Marani, uno de los mayores expertos en Leonardo da Vinci, la Dama del arm iño es una obra que “ciertamente [...] contribuyó a revolucionar el retrato europeo”. Las razones de esta revolución residen en un conjunto preciso de elementos que hacen que la imagen de esta muchacha sea particularmente viva. Como ya se ha dicho, parece casi distraída por la llegada de alguien a su habitación, y por esta razón vuelve la mirada hacia su izquierda, al igual que el animal que sostiene entre las manos: “el resultado es por tanto”, escribe Marani, “una imagen muy viva, ’del natural’, extraordinariamente innovadora en comparación con los retratos oficiales de la época, que suelen mostrar al personaje inerte y de perfil”. Ejemplo admirable de la técnica pictórica de Leonardo (se pueden ver incluso sus huellas dactilares en él), es también un cuadro rico en significados simbólicos, que alude no sólo a las virtudes de la dama (’moderación’, sugerida por el collar de ágata negra, y castidad, sugerida por el armiño), sino también a Ludovico el Moro, comparado él mismo con el armiño, que preferiría morir antes que perder su inmaculabilidad: una alusión cortesana a las cualidades morales de Ludovico y a su unión amorosa con la efigie". No tenemos certeza, como ya se ha dicho, de quién encargó este cuadro, pero se supone que Leonardo recibió el encargo del propio Ludovico el Moro, evidentemente deseoso de admirarlo en privado, razón por la cual la imagen de Cecilia Gallerani parece tan íntima, tan alejada del retrato oficial, sobre todo porque la muchacha no lleva ropajes especialmente elaborados o suntuosos: Lo que interesaba al probable comisionado era tener ante sí un retrato que le comunicara las virtudes de su amada, que es descrita en 1485, en una carta que Ludovico el Moro envía a su hermano, el cardenal Ascanio Sforza Visconti, como una joven “notable por su sangre, tan honesta y bien formada como pudiera desear”.

Una referencia precisa a Ludovico Sforza fue sugerida por Carlo Pedretti, quien recordó cómo en 1488 el moro había recibido de Ferrante de Aragón, rey de Nápoles, la Orden del Armiño, un alto honor de su reinado, y en consecuencia el retrato pudo ser una forma de celebrar el acontecimiento. Pero puede ser simplemente que el armiño se incluyera en el cuadro como símbolo de las cualidades de la dama, también porque es El propio Leonardo, en el llamado “bestiario” (tres pequeños cuadernos de notas sobre animales que datan de 1494), describe las supuestas características del animal, afirmando que “primero quiere morir antes que ser comido” (aludiendo así a su blancura), y que “por su moderación, sólo come una vez al día, y primero se deja atrapar por los cazadores antes que huir al fangoso cubil”, para “no macular su mansedumbre”. Existe, además, un dibujo conservado en el Museo Fitzwilliam de Cambridge en el que Leonardo representa un armiño que se rinde a los cazadores precisamente para no mancharse refugiándose en la madriguera. Curiosamente, en la esquina izquierda del retrato puede verse también una inscripción apócrifa, probablemente añadida en el siglo XIX (“La bele feroniere / Leonard D’Awinci”), que ha hecho suponer en el pasado que el cuadro representaba a Madame Ferron, amante del rey Francisco I de Francia: La misma identidad, por otra parte, atribuida anteriormente a otro de los retratos más famosos de Leonardo da Vinci, el conocido como “La Belle Ferronnière” a partir de una nota que aparece en un inventario del siglo XVIII, y para el que el problema de identificar a la dama retratada es más complejo que el de la Dama del armiño (por otra parte, no han faltado quienes han sostenido que el cuadro conservado en el Louvre representa también a Cecilia Gallerani).

La novedad del retrato de Leonardo no tardó en manifestarse en los círculos artísticos milaneses, e incluso más allá de las fronteras del ducado. Entre las derivaciones más tempranas y puntuales se encuentra la Magdalena (Dumenza, c. 1480 - Milán, 1532) de Bernardino Luini, cuya pose (sobre todo observando la actitud que adopta su cuerpo) recuerda inmediatamente a la obra maestra de Leonardo. Luini, además, copió el rostro de la Dama del armiño en una hoja que hoy se conserva en la Biblioteca Ambrosiana de Milán, aunque en imagen especular, una prueba más de la fortuna de la obra de Leonardo da Vinci. Sin embargo, la primera obra que parece referirse directamente a la Dama del armiño parece ser el Retrato de una dama de Giovanni Antonio Boltraffio (Milán, 1467 - 1516), una de las obras más importantes de Leonardo. Procedente de la colección de la noble familia milanesa Pusterla, se cree que es un retrato de Clarice Pusterla, otra amiga de Ludovico el Moro, aunque nunca se ha podido determinar con certeza la identidad de la joven. Boltraffio se aparta de su maestro introduciendo un movimiento descendente del cuello (para evitar el cruce de miradas con el observador, haciendo así más esquivo el retrato), el mismo que retomará en la Dama con perro de Lorenzo Costa (Ferrara, 1460 - Mantua, 1535), conservada actualmente en Hampton Court, otro cuadro claramente influido por la Dama del armiño. La obra del artista de Ferrara se identifica a menudo con la que Isabel de Este (que había pedido insistentemente un retrato a Leonardo: sin embargo, cuando el toscano permaneció en Mantua entre 1499 y 1500, sólo consiguió un cartón, hoy en el Louvre) le habría encargado con la expresa “tarea de traducir el retrato articulado de Cecilia Gallerani en un retrato más doméstico de ella”. Retrato doméstico de ella, en el que la marquesa quería ser representada con un pequeño perro", como escribe Marani, reiterando sin embargo que ni el cuadro de Boltraffio ni el de Costa alcanzan ni remotamente las cualidades introspectivas de la Dama del armiño, que en cambio logra comunicar, “en grado sumo”, el “movimiento de la mente” del personaje. Y sin embargo, señala Marani con razón, de Boltraffio y Costa “no se podía esperar más”. Hacia principios del siglo XVI, sin embargo, la fama del retrato de Leonardo debió de extenderse hasta el punto de lanzar una moda, con la sustitución del armiño por un perro, y de la que el cuadro de Lorenzo Costa fue una especie de iniciador. Además, el rostro de Cecilia Gallerani, como atestigua el propio dibujo de Luini, acabó convirtiéndose en un modelo de belleza para todo el círculo de pintores de Leonardo.

Sin embargo, una pregunta sigue sin respuesta: ¿quién era Cecilia Gallerani? Como era de esperar, se convirtió en la amante del moro cuando aún no había cumplido los quince años, aunque en aquella época una relación entre una chica tan joven y un hombre decididamente más maduro no se consideraba extraña o impropia. Era una noble de familia de origen sienés: su abuelo, Sigerio, había abandonado Siena por motivos políticos y se había refugiado en Milán, y su hijo Fazio, padre de Cecilia, era un alto dignatario de la corte milanesa. La niña, de sólo diez años, ya había sido prometida por su madre Margarita al noble Giovanni Stefano Visconti, otro hombre mucho mayor que Cecilia (a ambos les separaba una diferencia de edad de veinticuatro años). Sin embargo, la promesa se rompió en 1487, por razones que aún no se han esclarecido: tal vez porque la familia vio la posibilidad de casar a Cecilia con Ludovico el Moro, que en aquel momento ya estaba comprometido con Beatrice d’Este, la joven hija del duque de Ferrara, con la que se casó en 1491, aunque fue un matrimonio que al Moro no le entusiasmó en absoluto (ni siquiera conoció a su prometida hasta poco antes de la boda). No se sabe cuándo comenzó la relación amorosa entre Cecilia y el futuro duque, pero sobre la base de la carta mencionada anteriormente, es probable que el enlace entre ambos ya hubiera comenzado en esa época, entre 1484 y 1485. Sin embargo, sabemos con certeza, por documentos de la época, que Cecilia estuvo presente en la corte de los Sforza en 1489. Dos años más tarde, Cecilia habría dado a luz a un hijo de Ludovico: Cesare Sforza, que más tarde se convertiría en abad de la basílica de San Nazaro in Brolo en Milán, y que tal vez sea retratado de niño por el Maestro del Pala Sforzesca en su famoso retablo de la Pinacoteca de Brera. Precisamente con motivo del nacimiento de su hijo Cecilia, que hasta entonces seguía viviendo en la corte sin crear aparentemente demasiados problemas a Beatriz de Este (ni siquiera se ocultó el nacimiento de Cesare, aunque no pudo ser legitimado), fue apartada para evitar situaciones indecorosas, pero a cambio recibió cuantiosas donaciones, sobre todo el feudo de Saronno. Después se fue a vivir a San Giovanni in Croce, tras casarse con el conde Ludovico Carminati, señor feudal de la ciudad de la zona de Cremona. Cecilia pasó una existencia serena: mujer culta, amante de las artes y las letras, se relacionó con muchos de los grandes hombres de letras de la época (empezando por el ya citado Bernardo Bellincioni), fue amiga de Isabel de Este, como hemos visto en las cartas citadas anteriormente, y desapareció en 1533 en San Giovanni in Croce, que no había abandonado desde su matrimonio.

Mucho más oscuros, sin embargo, son los primeros acontecimientos del cuadro, hasta el punto de que, como se ha dicho, ni siquiera existe la certeza matemática de que la Dama del armiño sea en realidad un retrato de Cecilia Gallerani, aunque la probabilidad es muy alta. Lo único que se sabe es que el cuadro fue adquirido en el mercado italiano de antigüedades en 1798 por el príncipe polaco Adam Jerzy Czartoryski, y que desde entonces pasó a formar parte permanente de la colección familiar, que dio origen al Museo Czartoryski de Cracovia. Tras su compra, el cuadro tuvo una vida agitada, corriendo el riesgo de acabar mal en varias ocasiones: durante el Levantamiento de Noviembre, la rebelión de los polacos contra los rusos en 1830, la Dama del armiño fue sacada de Cracovia, en dirección a Sieniawa, más al sur, para protegerla de los saqueos. Tras el exilio de la familia, la obra acabó en París y regresó a Polonia en 1869, cuando los Czartoryski pudieron volver a su país natal. En 1878 el museo abrió sus puertas, pero las vicisitudes de la ópera no habían terminado, ya que fue trasladada a Dresde durante la Primera Guerra Mundial, de nuevo para protegerla de los saqueos, y sólo pudo regresar a Cracovia en 1920. En los albores de la invasión nazi de Polonia se corrió otro riesgo: la familia optó por llevarse el cuadro de vuelta a Sieniawa, pero no fue suficiente: los alemanes descubrieron la obra maestra de Leonardo, se apoderaron de ella y la enviaron al Museo Kaiser Friedrich de Berlín. Sólo pudo regresar a Polonia en 1940, pero no fue devuelta a sus legítimos propietarios: simplemente, el Gobernador General de la Polonia ocupada, Hans Frank, quería que estuviera colgada en su despacho del castillo de Wavel. Incluso después de la guerra, Frank guardó la obra para sí: sólo se encontró después de la guerra en su casa de campo en Schliersee, Baviera, y finalmente fue devuelta al Museo Czartoryski en 1946. A partir de entonces, afortunadamente, la obra solo se ha trasladado a exposiciones (dos veces en Italia: en Roma y Milán en 1998 y en Florencia en 1999), la última entre 2017 y 2019, al Museo Nacional de Cracovia, cuando el Museo Czartoryski estuvo cerrado por obras de restauración. El último capítulo de su historia es la nacionalización del cuadro: la Fundación Príncipes Czartoryski, propietaria del cuadro y representada por el último descendiente de Adam Jerzy, el príncipe Adam Karol, vendió en 2016 la Dama con armiño junto con toda la colección familiar, por un importe de 100 millones de euros, al gobierno de Polonia. La transacción causó controversia, ya que la suma se consideró demasiado baja en relación con el valor de la colección: sin embargo, desde entonces, la Dama del Armiño se ha convertido en un tesoro nacional de Polonia. Así pues, a partir del 29 de diciembre de 2019 podrá admirarse de nuevo en el Museo Czartoryski una de las obras maestras del retrato de todos los tiempos.

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