La Adoración de los Magos de Perugino, la obra maestra con la que el pintor se presentó al mundo

En sus Vidas, Giorgio Vasari no emite un juicio entusiasta sobre laAdoración de los Magos que Perugino (Pietro Vannucci; Città della Pieve, c. 1448 - Fontignano, 1523) pintó para la iglesia de Santa Maria dei Servi de Perusa, hoy conservada en la primera sala dedicada a él en la Galería Nacional de Umbría. De hecho, el historiador de Arezzo afirma que “en la iglesia de los Servitas, realizó [...] dos paneles, uno que representa la Transfiguración de Nuestro Señor y el otro, que está junto a la sacristía, la historia de los Reyes Magos; pero como no son tan buenos como las demás obras de Piero, se supone que son los primeros trabajos que hizo”. En cuanto al retablo de la Transfiguración , Vasari se equivocó en la cronología: se trata en realidad de una obra tardía, ejecutada por el artista poco antes de 1517, y de hecho no suele considerarse entre las mejores obras de Perugino. LaAdoración de los Magos , en cambio, es realmente una obra temprana, pero Vasari es demasiado estricto al considerarla no a la altura de otras obras que Perugino habría ejecutado más tarde. En cambio, se trata de un panel que, además de destacar por su imponencia (característica que contribuye a hacerlo inmediatamente reconocible, y que inevitablemente cautiva a los visitantes del museo de Perugia), encierra algunos elementos que lo convierten en una de las obras más interesantes de toda la producción de Perugino.

Se trata, con toda probabilidad, del primer encargo importante que Perugino recibió tras finalizar su aprendizaje en Florencia, que duró hasta 1472, año en que el artista se inscribió en la Compagnia di San Luca de Florencia, una especie de asociación que, dentro del Arte dei Medici e degli Speziali (uno de los principales gremios profesionales de Florencia), reunía a los pintores y promovía su trabajo, en nombre del patrón de los artistas. En 1472, Perugino figura como “pintor” miembro de la Compañía: estamos seguros, por tanto, de que se había convertido en artista independiente a partir de este año. Sin embargo, no hay acuerdo sobre la datación precisa de laAdoración de los Magos, aunque la crítica es unánime en considerarla obra de la década de 1470. Se trata, por tanto, de la obra de un artista veinteañero, que aún buscaba su propio camino, como señaló Umberto Gnoli, autor de una monografía pionera sobre el artista en 1923. “El gran árbol del centro del paisaje recuerda a Piero dal Borgo; las manos de San José tienen la dureza de las de Luca Signorelli; las figuras, plásticamente drapeadas, son florentinas, pero suavizadas. El Maestro sigue mirando a su alrededor, estudia a sus grandes contemporáneos, se afana en los problemas de la técnica, se entretiene en el virtuosismo de las luces y las sombras, como en los profundos pliegues de la Virgen sedente, pero se mueve noblemente en la órbita de la pintura toscana, sin haberse encontrado a sí mismo, casi sin atreverse a manifestar la originalidad de su genio”. Sin embargo, no faltan elementos que se convertirían en típicos del arte de Perugino, como veremos.

Sin embargo, es cierto que se trata de un cuadro que mira mucho a la pintura toscana de la época y que está profundamente influido por el entorno en el que se formó Perugino, la Toscana y más concretamente la Florencia de la segunda generación del Renacimiento, la de Piero della Francesca, Luca Signorelli, Verrocchio, Sandro Botticelli, Antonio y Piero del Pollaiolo. La composición está claramente marcada por las líneas verticales creadas por el paisaje montañoso de la izquierda, el árbol del centro y los postes de la cabaña de la derecha. Además, la cabaña está descrita con evidente delicadeza: "Perugino -escribió Marco Pierini- no oculta su amor por el detalle: los sillares de piedra están desconchados, las vigas albergan malas hierbas, las columnas de madera están ancladas con cañas fuertemente anudadas, del tejado brotan mechones de paja, un aislante térmico ya inútil". Dentro de esta partitura se desarrolla la escena: la procesión de los Reyes Magos se agolpa bajo el árbol, a un paso de la Sagrada Familia, que en cambio se encuentra bajo la cabaña. Conectando los dos grupos, al fondo, el buey y el asno mueven sus cabezas detrás de una empalizada. Abren la procesión los tres magos: el mayor está arrodillado a los pies del Niño con la cabeza descubierta, mientras que los otros dos, el mayor y el menor, están de pie detrás de él y ofrecen despreocupadamente sus regalos con gestos hábiles (nótese la forma en que el mago más joven sostiene la copa de incienso, apoyada en los nudillos de sus tres primeros dedos. Van vestidos con lujosos atuendos: el más joven de los tres lleva ropas juveniles, a saber, un par de calzas cubiertas en la parte inferior por un par de botas con vuelta, una jornea de terciopelo verde ribeteada con piel blanca, puesta sobre una camisa blanca, y una capa roja sujeta con una llamativa cadena de oro.

Más tradicional es el atuendo del rey maduro, que lleva una túnica hasta los tobillos de brocado dorado, también cubierta por un gran manto. Acompañan a los Reyes Magos una multitud de pajes y ayudantes, también vestidos con elegantes ropajes y retratados en bellas poses. En el extremo izquierdo, uno de los personajes de la procesión mira hacia el observador: se trata del recurso típico utilizado por los artistas para autorrepresentarse. Además, el hecho de que el personaje en cuestión tenga una llamativa mancha roja bajo el ojo derecho no deja demasiadas dudas, ya que Perugino revela este problema cutáneo en sus ciertos retratos: En laAdoración de los Magos podemos ver por tanto (como observó por primera vez el escritor Karl Friedrich von Rumohr en 1827) al artista de joven, apuesto y decididamente más en forma de lo que aparecería en los retratos de su madurez. En el otro lado, el Niño está bendiciendo al rey que se arrodilla ante él. La Virgen, con movimientos refinados, lo sostiene delicadamente entre sus manos, dirigiendo su mirada a la vez dulce y altiva al soberano venido de lejos para venerar al hijo de Dios. Detrás, San José observa la escena apoyado en su bastón. El fondo es un apacible paisaje umbro que muestra la maestría de Perugino en la perspectiva aérea, como se aprecia en las montañas de la lejanía pintadas desenfocadas y en tonos más fríos. Se ve una extensión de agua: es el lago Trasimeno, otra presencia recurrente en las obras de Perugino. Y hay plantas descritas con precisión, en su mayoría reconocidas por Pierini, según el cual el artista se basó en parte en la observación directa y en parte en algún herbario que probablemente tenía en su taller. El árbol parecido al del Bautismo de Cristo de Piero della Francesca es un serbal, y detrás de él se ven arbustos de viburno, algunos ejemplares de fresno de maná, un ciprés (que se ve inmediatamente al lado del tronco del árbol) y un abeto (junto al ciprés) pintados esquemáticamente. En las rocas, en cambio, hay una cymbalaria en la parte superior y, más abajo, un ranúnculo y un llantén. Por último, en lo alto del paisaje, se encuentra la estrella cometa que guió a los Magos hasta la cabaña de Jesús. También en este caso, Perugino pudo tener experiencia directa de un fenómeno astrológico similar, ya que los cielos de la Toscana están documentados con el paso de dos cometas, uno en agosto de 1468 y otro en enero de 1472. El hecho de que Perugino intentara pintar el cometa de la forma más realista posible podría sugerir, por tanto, un deseo preciso de describir el acontecimiento que tal vez tuvo la suerte de presenciar.

Como observó Gnoli, laAdoración de los Magos es una especie de resumen de las referencias de un artista que buscaba una especie de mediación entre los modelos antiguos y los modernos, entre la tradición todavía gótica y las novedades introducidas por los pintores más actuales de la época. Los ropajes de los personajes, por ejemplo, recuerdan a los primeros, parecen casi hechos de metal, pintados con drapeados de pliegues rígidos, limpios y pesados, que confieren a las vestiduras un relieve escultórico tardogótico (obsérvese, por ejemplo, la forma en que el manto del rey arrodillado cae detrás de él, pero también los pliegues de la túnica de San José, que describen en la parte inferior del cuerpo grandes pliegues semicirculares rígidos, como los que se ven en ciertas estatuas de Lorenzo Ghiberti). Sin embargo, hay muchos elementos innovadores. Empezando por el árbol del centro, cita directa del Bautismo de Cristo de Piero della Francesca, que estaba en el centro del Políptico de San Giovanni in Val d’Afra, en Sansepolcro, mientras que hoy se encuentra en la National Gallery de Londres. Las figuras también muestran un plasticismo que se ha comparado con las obras de los hermanos Pollaiolo y las de Verrocchio, y de nuevo la minuciosidad de las decoraciones (obsérvese a este respecto la túnica del mago maduro) que se ha ha sido comparada con el arte flamenco (al igual que de derivación flamenca es el uso del óleo), el paisaje que recuerda las creaciones del joven Leonardo da Vinci, casi de la misma edad que Perugino. Todos estos elementos ponen de manifiesto las cualidades de un pintor atento y actual como era el joven Pietro Vannucci.

También hay algunos detalles típicos de Perugino, que volverán a aparecer en otras de sus obras de madurez: por ejemplo, los jóvenes ataviados con túnicas y tocados a la moda o los personajes caracterizados individualmente que pasarán a poblar otras concurridas escenas de Perugino (valga el ejemplo del fresco con la Entrega de las llaves de la Capilla Sixtina: el estudioso Giancarlo Gentili ha afirmado que laAdoración de los Magos constituye el primer ejemplo de ese compromiso de Perugino con el uso sistemático del retrato, que se repetirá posteriormente en otras ocasiones de su arte, aunque no con frecuencia), o el propio joven rey, Melchor, cuya figura será retomada por la de San Roque en el fresco pintado por el artista para la iglesia de San Francisco de Deruta y que hoy se conserva en la Pinacoteca Comunale de la ciudad umbra. Ciertos elementos, más simbólicos que formales, recuerdan otra importante Adoración de los Magos pintada a mediados de la década de 1470, la que Sandro Botticelli pintó hacia 1475 para la capilla funeraria del cortesano de los Medici Gaspare di Zanobi del Lama en Santa Maria Novella, y que ahora se encuentra en los Uffizi. Similar es la idea de representar la cabaña como un templo en ruinas, una alusión a la época pagana que es superada (y por tanto dejada en ruinas) por el nacimiento de Jesucristo, idéntica es la idea de incluir un autorretrato en la composición así como según algunos estudiosos en ambas obras es el recurso de retratar a algunos personajes contemporáneos en la escena. Así, si la Adoración de Sandro Botticelli era una especie de celebración del poder de los Médicis (en ella podían verse retratos de Cosme el Viejo, Piero el Gotoso, Lorenzo el Magnífico y su hermano Giuliano), laAdoración de Perugino puede haber reproducido este hábito típicamente florentino (también está atestiguado en un Además, también está atestiguada en unaAdoración quizá aún más famosa, la pintada por Benozzo Gozzoli en la capilla del palacio Medici Riccardi) con la inclusión en el episodio evangélico de algunos retratos de la familia Baglioni, que dominaba Perusa en aquella época.

Así lo pensó en 1997 la estudiosa Laura Teza, la primera en formular la hipótesis de que en los Reyes Magos podrían reconocerse varios miembros de la familia (idea que, como se verá más adelante, fue en cambio rechazada por Marco Pierini). El mayor, el mago Gaspare, ocultaría así los rasgos deMalatesta I Baglioni, un hábil capitán de fortuna de Perusa que estuvo en el origen de la fortuna familiar y que fue considerado una especie de pater patriae por sus conciudadanos precisamente porque gracias a su labor la familia pudo dominar Perusa durante cerca de un siglo. Nunca llegaría a ser señor de Perusa y tuvo que contentarse con el título de señor de Bettona, Cannara y Spello: en cambio, el que le sucedió fue su hijo Braccio I Baglioni, primer señor de Perusa (aunque de facto y, por tanto, nunca investido oficialmente con el título), a quien, según Teza, se representa con la apariencia del Mago maduro, Baldassarre. Por último, en la figura de Melchor, el más joven de los Magos, se reconocería el retrato de Grifone Baglioni, hijo de Braccio y, en el momento de la ejecución del cuadro, destinado a convertirse en su sucesor (no lo conseguiría porque cayó en batalla en 1477, dos años antes de la muerte de su padre).

La hipótesis, como se ha dicho, fue descartada por Marco Pierini: “no sólo”, escribe el historiador del arte, “los Magos de Perugino carecen de rasgos típicos de retrato, sino que reflejan plenamente esas fisonomías estándar replicadas por el artista siempre que la situación lo permitía”. Sin embargo, se considera probable la implicación de la familia Baglioni, que en aquella época ostentaba el poder de facto sobre la ciudad gobernada oficialmente por el Papa, en el encargo del cuadro, realizado para la iglesia de Santa Maria dei Servi de Perugia. El lugar de culto, posteriormente demolido en 1540 para permitir la construcción de la Rocca Paolina, estaba situado en Colle Landone, una pequeña elevación que hoy ya no es visible por estar completamente urbanizada (es la zona del centro histórico próxima a los restos de la Rocca Paolina, donde se alzan algunos edificios como la Banca d’Italia, el Hotel Brufani y el Palazzo della Provincia), no lejos de las casas de la familia Baglioni. Algunos miembros de la familia también fueron enterrados en el interior de la iglesia.

No tenemos ni idea de cómo los Baglioni conocieron a Perugino. Sin embargo, Marco Pierini ha escrito: “Braccio tenía tal conocimiento de Florencia que no parece en absoluto inexplicable. Además, los propios criados podrían haber actuado como mediadores, con los que el pintor -que recibió de ellos numerosos encargos, entre ellos uno para la casa madre de la Santissima Annunziata de Florencia- mantuvo una larga y sólida relación desde sus primeros años”. Además, es posible que el tío del pintor, Pietro Lazzari, que fue procurador general de la Orden de los Servitas entre 1463 y 1467, desempeñara un papel de intermediario.

La obra permaneció en la iglesia hasta su demolición, cuando fue trasladada al nuevo edificio que iba a sustituir a la antigua iglesia servita, a saber, la iglesia de Santa Maria Nuova en Porta Sole. El cuadro logró escapar a los expolios napoleónicos, pero no a las listas del nuevo conservador del Museo Capitolino de Roma, Agostino Tofanelli, que seleccionó el retablo para el museo en 1812 y lo hizo trasladar al Campidoglio dos años más tarde, a pesar de las protestas de los perugianos. Fue devuelto a Perusa en 1820, pudiendo regresar a su iglesia. Posteriormente, en 1863, se trasladó a la Pinacoteca Civica di Perugia (inaugurada ese mismo año), el museo que más tarde se convertiría en la actual Galleria Nazionale dell’Umbria. Inmediatamente se abrió un debate sobre su atribución, ya que, por alguna razón, se había perdido la certeza sobre su autoría: Giovanni Battista Cavalcaselle en 1866 lo atribuyó a Fiorenzo di Lorenzo, y como él lo hizo Bernard Berenson en 1897 (que más tarde volvió sobre sus pasos, sin embargo), hasta que en 1903 Jean Carlyle Graham retomó el nombre de Perugino, y en 1911 Adolfo Venturi puso fin a la cuestión reafirmando la paternidad del joven maestro de Città della Pieve. En cualquier caso, desde 1863, es en las salas del Palazzo dei Priori de Perugia donde se puede admirar laAdoración de los Magos, fascinante testigo de un mundo en transformación, tanto cultural como política, primera obra maestra de un artista destinado a convertirse en uno de los grandes de su tiempo.

El artículo se inscribe en el marco de “Pillole di Perugino”, un proyecto que forma parte de las iniciativas de divulgación y difusión del conocimiento de la figura y la obra de Perugino seleccionadas por el Comité Promotor de las celebraciones del quinto centenario de la muerte del pintor Pietro Vannucci, conocido como “il Perugino”, creado en 2022 por el Ministerio de Cultura. El proyecto, comisariado por la redacción de Finestre sull’Arte, está cofinanciado con fondos puestos a disposición del Comité por el Ministerio.

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