Imágenes del mar en la pintura de los siglos XIX y XX

San Martino d’Albaro es hoy un populoso y densamente urbanizado barrio de Génova, hoy completamente incorporado a la ciudad, cuya antigua fisonomía se ha vuelto casi irreconocible. Sin embargo, a finales del siglo XIX era una aldea rural a pocos pasos del mar. Recientemente había sido anexionada al municipio de Génova, pero su vida seguía separada de la de la capital, y fue aquí donde, en 1890, un jovencísimo Plinio Nomellini (Livorno, 1866 - Florencia, 1943), que acababa de dejar la Florencia en la que había frecuentado la Accademia y forjado fuertes amistades con los grandes Macchiaioli, sobre todo Giovanni Fattori (Livorno, 1825 - Florencia, 1908) y Telemaco Signorini (Florencia, 1835 - 1901). Y cuando la primavera de 1891 tocaba a su fin, a Nomellini se le unieron dos colegas que, al igual que él, estaban movidos por un fuerte impulso innovador: Giorgio Kienerk (Florencia, 1869 - Fauglia, 1948) y Angelo Torchi (Massa Lombarda, 1856 - 1915). Los tres estaban motivados (lo sabemos por la correspondencia que ha sobrevivido) por la intención de llevar a cabo investigaciones sobre lo que Kienerk, en una de sus cartas, llamaba el “nuevo sistema” de la pintura: los pródromos de esa manera que pasaría a la historia del arte bajo la etiqueta de “divisionismo”. En la postal dirigida a Signorini y enviada desde Génova el 5 de junio de 1891, Kienerk declaraba que “Génova me gusta mucho, pero más que Génova me gusta el mar”, y describía al experto pintor su típico día en Liguria: “Estoy en Via Minerva nº 6 interno 13, no lejos de la casa de Nomellini. En pocos pasos estamos en S. Francesco, por donde pasamos todas las mañanas para ir a una calle estrecha encerrada entre dos muros que lleva al mar, y allí de 7 a 11 (mediodía) a la sombra de las rocas pintamos. De 11 a 12 del mediodía vamos a casa a comer algo, y después hasta las 6 trabajamos en nuestros retratos al carboncillo. A las 6 cenamos y a las 7 volvemos al mar a pintar hasta que nos reunimos. Así paso los días aquí en Génova”. Torchi, por su parte, en una carta enviada también a Signorini el 21 de julio de ese año, escribía: “nuestro campo de acción se limita a unos pasos de la torre donde nos alojamos y a menudo no salimos de las ventanas y la terraza del estudio. Desde aquí arriba podemos disfrutar muy bien del mar y estudiarlo en sus diversas manifestaciones desde el punto de vista de nuestras modernas investigaciones”.

Alberi sul mare (Árboles junto al mar), un tramo del litoral ligur que Kienerk desmenuza bajo la luz del mediodía que baña de rayos dorados el follaje de la vegetación, es uno de los mejores productos de aquella estancia en Génova e introduce, aun con cierta precocidad impulsada por el afán de experimentación que animaba a los tres jóvenes pintores, una descomposición que se fijó como objetivo superar la ascendencia impresionista del mar.Objetivo de superación de la ascendencia impresionista aún presente, sólo a título de ejemplo, en una obra como el Bagni Pancaldi de Livorno que el labroniano Alfredo Müller (Livorno, 1869 - París, 1939) pintó en 1890, ofreciendo a los observadores uno de los cuadros más cercanos a Monet jamás vistos en Italia. Kienerk, Nomellini y Torchi tenían otras intenciones: Es totalmente probable, aunque no haya certeza absoluta, que las estancias parisinas de Torchi y Giuseppe Pellizza da Volpedo (el gran pintor piamontés, como sabemos, estaba unido a Nomellini por una profunda amistad que puede remontarse fácilmente a 1890) fueran el resultado de una relación entre los dos artistas. 1888, cuando ambos se conocieron en la Accademia di Belle Arti de Florencia) proporcionaron al grupo las claves y los acicates necesarios para desmarcarse del brío impresionista e intentar caminos nuevos y más audaces.

Quien enseguida mostró aprecio por las investigaciones de los tres pintores fue el propio Signorini, quien, en la exposición de 1891-1892 de la Promotrice Florentina de Bellas Artes, reconoció a Nomellini como “el más audaz investigador de la luminosidad de la naturaleza”, el experimentador que había ido más lejos que los demás y que mostraba la obra más atrevida de los tres pintores. por delante de los demás y que manifestaba las exigencias más actuales ("Nomellini ya ha hecho varias cosas, algunas de ellas antes de que yo llegara aquí, en las que hay mucho de bueno como intento sobre todo de puntillé y vibración de la luz, y por este lado me parece que ha progresado algo"). Y sin embargo, Signorini prefería a Kienerk: para sus Alberi sul mare (Árboles junto al mar), habría gastado palabras de elogio, subrayando la sensación de serenidad y agradabilidad que emanaba de su visión marítima. Signorini tuvo que seguir con sincero interés los caminos abiertos en aquel fatídico 1891, hasta el punto de que él mismo quiso intentar abrirse a lo nuevo. O, al menos, quiso tratar de asentar, sobre su base profundamente toscana, las sugerencias que le llegaban de Francia, como puede comprobarse observando, por ejemplo, la Vegetazione ligure a Riomaggiore, obra que el artista pintó en 1894 durante su estancia en las Cinque Terre, y que expuso en la Bienal de Venecia tres años más tarde: el intento de plasmar en el lienzo el brillo vibrante de la luz de una mañana ligur se traduce aquí en un cuadro que, por un momento, deja de lado la síntesis macchiaioli y busca el efecto de atmósfera trabajando, al menos en el primer plano, de forma analítica, para luego dejar correr la vegetación hacia el mar que se funde con el cielo como si fuera una sola entidad.

Además, fue precisamente en esta coyuntura cuando el pintor florentino dibujó lo que podemos considerar una especie de apasionada declaración de amor al mar que baña la costa ligur, formada por abruptos acantilados que se precipitan verticalmente en la extensión azul, de plácidos pueblos aferrados a las cimas de los promontorios, de de los promontorios, de crêuze y empinados caminos de herradura que surcan las colinas penetrando en el espeso maquis, a veces bordeado por muros de piedra seca, a veces por viñedos obligados a explotar las escasas franjas de tierra útiles para el cultivo: “Debo [...] mi conocimiento de este país al gran deseo que tenía [...] de un mar más ancho que el golfo de La Spezia. No es que el mar abierto lo sea menos a lo largo del litoral toscano, de Viareggio a Livorno, o a través de la Maremma, hasta Civitavecchia; pero estas ciudades, situadas en llanuras en medio de espaciosas campiñas, frente a interminables orillas del mar, no producen el efecto de su inmensidad tanto como saliendo de las estrechas gargantas de las montañas, donde una ciudad como ésta se planta perpendicularmente sobre escarpados acantilados. Y este mar de Liguria, visto desde este puerto de escala, tenía para mí tales atractivos, que pasé la mayor parte de mi tiempo admirado y con el deseo de poder reproducirlo en su inmensa masa y en sus prodigiosos detalles”.

El mar resultaba ser un terreno propicio para la experimentación, que sólo podía dar lugar a vigorosos enfrentamientos, como el que Nomellini mantuvo con su maestro Giovanni Fattori (Livorno, 1825 - Florencia, 1908), que había intentado en vano prevenir a sus alumnos contra lo que había definido, en una carta enviada a Guglielmo Micheli, como “el abismo en el que están a punto de caer”, es decir, el inicio de una pintura que miraba hacia los impresionistas. Es una conmovedora carta de Fattori, fechada el 12 de marzo de 1891, la que determina la ruptura irrevocable entre el maestro de sesenta y seis años y Nomellini, de veinticinco: en esta carta emotiva y apasionada, Fattori lamenta las elecciones de su alumno y llega a la conclusión de que ha llegado el momento de que deje de considerarse su maestro. No obstante, se preocupó de enviar un fiel certificado de estima al que había sido uno de sus alumnos más prometedores y de renovarle su profesión de amistad eterna: “He creído mi deber advertiros a ti y a los demás que seguíais un camino ya trazado hace 10 o 12 años, y que el muy apreciable fuego juvenil os ha hecho ver que la Historia del Arte os registraría como mártires, e innovadores, mientras que la Historia del Arte os registrará como los más humildes servidores de Pisarò, Manet, etc., y en última instancia del Sr. Muller [. y en última instancia del Sr. Muller [...]. Sólo a vosotros por justicia os encuentro originales como dije en los obreros [...]. ¡Esto es historia y aquí dejo de decir soy tu amigo siempre, amo nunca más! Porque estoy con los viejos y ya no sabría qué enseñarte -dirás a los buenos amigos de Livorno cuando tengas ocasión de escribirles- te doy la mano y soy tu afectuoso amigo”.

Sin embargo, Fattori podía contar con un nutrido grupo de artistas, incluso jóvenes, que le seguirían siendo artísticamente fieles. Pocos años antes de la irreparable ruptura, Fattori había terminado una de sus obras maestras más conocidas, Libecciata, una instantánea de un tramo de costa de Livorno azotado por los vientos del suroeste: frondosos tamariscos con su follaje sacudido por la furia del libeccio, los arbustos costeros doblándose bajo las violentas ráfagas, la arena empezando a levantarse, el mar ondulante y llamativamente blanco bajo un cielo grisáceo, preludio de un inminente temporal marítimo. Libecciata data de principios de los años ochenta, y Fattori se había aficionado entonces a revestir sus paisajes de conmovedores tonos líricos, inaugurando un gusto por el paisaje que era nuevo en su arte, y no sólo. Este cuadro rezuma soledad y melancolía. No tiene nada de idílico, nada de tranquilizador: Fattori quería que su marina fuera fuertemente comunicativa, y evidentemente logró su propósito, si la comisión que el Ayuntamiento de Florencia convocó con la intención de evaluar algunas obras del pintor de Livorno para adquirirlas, subrayabaen un informe fechado el 15 de septiembre de 1908, que Libecciata es una obra en la que el artista “incluso con medios muy simples pero precisos, sin figuras [...] ha dado a una breve línea de un pueblo la misma fuerza de expresión que a un rostro humano”.

Esta línea, que en cierta medida anticipaba el estado de ánimo paisajista que pronto codificarían las teorías de los filósofos Jean-Marie Guyau y Paul Soriau, magistralmente interpretadas en Italia por Vittore Grubicy de Dragon, estaba destinada a tener cierto éxito. Guyau escribió que “para apreciar un paisaje, es necesario sentir armonía hacia ese paisaje. Para comprender un rayo de sol, es necesario vibrar con él, y lo mismo ocurre con un rayo de luna, es necesario estremecerse en las sombras del atardecer, es necesario titilar con las estrellas azules o doradas, para comprender la noche, es necesario sentir pasar sobre nosotros el estremecimiento del espacio oscuro, de la inmensidad vaga y desconocida. [...] Para comprender un paisaje, hay que ponerlo en armonía con nosotros mismos, es decir, hay que humanizarlo. Es necesario animar la naturaleza”.

Eugenio Cecconi (Livorno, 1842 - Florencia, 1903) fue uno de los primeros en comprender esta identificación entre paisaje y estado de ánimo. En 1903, con su Tramonto sul mare (Atardecer sobre el mar), pintó una vista de la costa entre Livorno y Castiglioncello, consciente de las soluciones de Fattori, y envuelta en fuertes connotaciones emocionales: Aquí, la representación naturalista y los efectos de realismo se combinan para dar al ojo la impresión de encontrarse en una ladera que desciende hacia el mar, pero la visión se subordina a un sentimiento de melancolía que impregna toda la atmósfera, y el ojo ya no es sólo un instrumento que, parafraseando a Guyau (quien, además, para explicar mejor la suposición de que nuestras vidas deben fundirse con las de los lugares, había citado el ejemplo del mar), mide la altura de la colina, registra el movimiento de las olas, se detiene en el movimiento de las nubes en el cielo. El ojo percibe, el ojo hace del paisaje y de lo relativo una sola entidad, el ojo, de hecho, anima la naturaleza para que el observador capte, y tal vez experimente, lo que el pintor sintió ante el panorama: la quietud del atardecer, la costa verde abierta a un mar plateado, tranquilo e inmóvil, unos tamariscos solitarios que interrumpen, en el centro de la composición, la horizontalidad de la vista, las nubes que no se espesan lo suficiente como para impedir que los últimos y pálidos destellos del sol poniente doren suavemente los huecos del cielo.

En Toscana, el paisaje-estado del alma tuvo otro de sus grandes intérpretes en Francesco Gioli (San Frediano a Settimo, 1846 - Florencia, 1922), otro pintor tan reacio al experimentalismo técnico como deseoso de probar todas las posibilidades que podía abrir la fusión del paisaje con la poesía. Y también Gioli, con toda probabilidad, consideró el género de la marina como el que mejor se adaptaba a sus necesidades en cuanto a la investigación de la luz y la expresión de un sentimiento derivado de la contemplación de un paisaje, que en su trayectoria artística conoció una línea evolutiva imparable, al menos desde los años ochenta hasta las etapas más avanzadas de su carrera. A diferencia de las obras de otros paisajistas, en Gioli la figura humana conserva una relevancia significativa y está casi siempre presente, de diversas maneras, en sus paisajes marinos. En Bilance a Bocca d’Arno, de 1889, uno de sus cuadros más famosos (debido también a la audaz elección técnica un formato horizontal en el que la composición presenta un fuerte corte de perspectiva oblicua, que recuerda experimentos similares que Fattori había intentado años antes, con cierto éxito), la presencia humana adopta la forma de un pescador que deambula por la desembocadura del río para comprobar que el trabajo de las escalas, las grandes redes de pesca típicas de esta zona costera de la Toscana, va bien. Y el sentimiento abarca todo el contraluz de las escalas, dispuestas en fila a lo largo del Arno y silueteadas contra la masa nacarada del río que se encuentra con el cielo en un día sombrío, y contra la vegetación fluvial renderizada sintéticamente, según los dictados de la pintura realista de la que Gioli es un excelente intérprete. Un realismo que parecería secundario en comparación con los acentos emotivos de un cuadro tardío como el Niño en la playa de 1919: en plena vanguardia artística, Gioli, al final de su carrera, todavía era capaz de confiar todo su sentimiento a la figura romántica que, en posición desflecada, mira al mar, y el pintor la atrapa por detrás. Un lirismo que también fue típico de los últimos Fattori: el de, por ejemplo, Atardecer sobre el mar, donde el hombre solo frente al mar es uno de los últimos testigos de la grandeza de la pintura de Livorno, una grandeza que Ugo Ojetti (aunque hasta cierto punto condicionado por la preferencia que concedía a los retratos, a los que tenía en mayor estima que a la pintura de paisaje) resolvió en la capacidad de Fattori para dar un “rostro razonable de hombre” al paisaje.rostro razonable de un hombre" al paisaje, es decir, definir una pieza de una vista que no fuera una mera representación de lo que contenía esa vista, sino que fuera también la expresión de un sentimiento, que fuera una especie de fotografía de la manera en que el alma del artista interpretaba ese paisaje, más que una simple y árida descripción del paisaje per se.

Los primeros años del siglo XX fueron años en los que el propio Plinio Nomellini intensificó la vena experimental de su pintura, aunque sin volver a los extremos puntillistas a los que llegó en 1891 con el Golfo de Génova, un cuadro que representa una especie de unicum en su trayectoria artística y para el que Nadia Marchioni, la estudiosa que en 2017 comisarió una de las retrospectivas más importantes dedicadas al gran pintor, ha sido una gran inspiración. importante retrospectiva dedicada al gran pintor toscano, no escatimó en adjetivos y definiciones, considerándola una pintura “increíble” y reconociendo en ella el “resultado más aventurado de la experimentación divisionista”, hasta el punto de convertirla en una “impresionante ’traición’ a la enseñanza gráfica del maestro”. El maestro, como hemos dicho, era Fattori, y el Golfo de Génova suponía una ruptura sorprendente con lo que Nomellini había aprendido siguiéndole en Florencia: habiendo abandonado el dibujo, la búsqueda de una luminosidad más nítida se resolvía con una construcción insólita de la composición, que se servía de una trama de minúsculos trazos dados al lienzo con la punta del pincel. La impresión general puede no parecer tan cercana a la realidad (¡ni mucho menos!), pero la luz que Nomellini supo infundir a su marina ligur era inédita para la pintura italiana y debió de causar una fuerte impresión, en primer lugar, en los dos colegas que le habían seguido durante su estancia en Génova, y después en los demás exponentes más atentos del Divisionismo. en primer lugar en los dos colegas que le habían seguido durante su estancia en Génova, después en los otros exponentes más atentos del Divisionismo italiano, y de nuevo en los artistas de la generación anterior que tuvieron ocasión de admirar la obra en la exposición de 1891-1892 del Promotrice florentino, la misma en la que Kienerk presentó sus Árboles junto al mar. Pero los resultados obtenidos por Nomellini no debieron ser tan satisfactorios si su Golfo de Génova fue criticado incluso por un pintor de mente abierta como Telemaco Signorini, que no supo apreciar la obra del joven artista de Livorno: “lo que francamente no me gusta”, escribió en una reseña, “es ver a Nomellini, un buscador más valiente de la realidad del carácter en todas sus formas, mandolinado sobre el mar para devolver al arte los romanticismos fantasiosos de Michetti y Fortuny”. En el fondo, más que los aspectos formales, a Signorini le había disgustado claramente el tono de la composición que, con esa gama cromática tan clara, tan escueta, tan deslumbrante, y con esa figura femenina empeñada en tocar la guitarra, casi remitía a las experiencias de los pintores del sur de Italia: Interpretada por la crítica como una nota de desenfado destinada a evocar el clima en el que trabajaban Nomellini, Kienerk y Torchi en aquel breve periodo de tiempo, la inclusión de la muchacha tocando el instrumento es, sin embargo, también un caso aislado en la producción de Plinio Nomellini, que nunca más intentaría repetir los logros del Golfo de Génova ni en la forma ni en el contenido.

La pintura de Nomellini pasó por varias épocas y, como bien ha señalado el estudioso Silvio Balloni en un ensayo reciente, pocos artistas como él fueron capaces de convertirse en admirables intérpretes del clima cultural de la época, ofreciendo casi una transposición pictórica de imágenes e imaginaciones literarias: es en los cuadros ejecutados a principios del siglo XX, densos, luminosos, a veces soleados y llenos de vida, a veces heroicos e inquietos, siempre impregnados de una sensibilidad poética sensibilidad poética y un lirismo pánico sin igual, que la “cerula e fulva estate” que Gabriele D’Annunzio eternizó en los elevados versos deAlcyone cobra vida en todo su magnífico esplendor, en toda su inmortal fusión de hombre y naturaleza. En las tierras de Versilia, tan queridas tanto por el poeta como por el pintor, Nomellini se estableció en 1907, y aquí produjo algunas de las más admirables obras maestras que casi parecen dar sustancia al imaginativo poema de D’Annunzio: Esto es más que una sugerencia, pues es bien sabido que Nomellini solía frecuentar a poetas y hombres de letras, y que él y D’Annunzio se conocían. Y en un cuadro pintado hacia 1905, la referencia a las letras de D’Annunzio aparece explícita: Dithyramb, hoy en la Galleria d’Arte Moderna “Paolo e Adele Giannoni” de Novara, se admira por la luz crepuscular que da acentos rojizos al paisaje, por la visión irreal de la costa apuana que reúne, por un lado, la tierra llena de frutos, y por otro las montañas cargadas de mármol.Por el otro, las montañas cargadas de mármol blanco como la nieve que “reina sobre el reino amargo”, representado en una salpicadura de azul bajo las “cumbres amenazadoras” de los alpes Luni, para la personificación del verano “salvaje, lascivo y vertiginoso”. Tanto es así que el cuadro casi parece querer plasmar en imágenes elincipit del tercer ditirambo deAlción (“Oh gran verano, gran delicia entre los alpes y el mar, / entre mármoles tan blancos como la nieve y aguas tan dulces, / desnudos los miembros aéreos que revisten tu sangre deoro / oliendo a aliga de resina y laurel, / laudata sii, / ¡oh gran voluptuosidad en el cielo en la tierra y en el mar / y en los flancos del fauno, oh Verano, y en mi canto, / laudata sii / tú que llenas nuestro día con tus más ricos dones / y prolongas sobre las adelfas la luz del ocaso / a espectáculo milagroso!”). Cuadros como Ditirambo, o Baci di sole, pintados un poco más tarde (su ejecución data de 1908), inauguran una nueva temporada en el arte de Nomellini, coincidiendo con su estancia en Versilia: una temporada en la que el impulso vitalista se convierte casi en el principio generador de sus composiciones, y en la que la fértil unión entre el hombre y la naturaleza es un elemento fundacional. Baci di sole (Besos de sol), retrato íntimo de la esposa y el hijo del artista, es un extraordinario y gozoso poema de luz, un torbellino de destellos luminosos que relampaguean entre las sombras de los árboles: Las vibrantes pinceladas de Nomellini, en algunos momentos melosas, en otros fibrosas y en otros rápidas y dadas en pequeños toques, nos regalan un momento de juego a la sombra de los frondosos olmos, que captan los rayos del sol sin impedir, no obstante, que el astro alcance las extremidades de los dos protagonistas, besándolas aquí y allá con sus furtivos parpadeos.

El legado de Nomellini sería recogido, en la Liguria de la que partió todo, por un pintor nacido en la montaña pero criado junto al mar, Rubaldo Merello (Isolato Valtellina, 1872 - Santa Margherita Ligure, 1922), que figura entre los simbolistas italianos más singulares y que interpretó el divisionismo del artista de Livorno “de la manera más completa y con una fe casi mística” (así Gianfranco Bruno). De Merello se ha dicho que huía tanto del Divisionismo científicamente controlado que se extendía por el norte de Italia como de una visión excesivamente idealista o espiritual, prefiriendo abordar la pintura divisionista como lo había hecho Nomellini: con espontaneidad y lirismo. Su puesta al día en la pintura simbolista le había llevado, sin embargo, a sentir una íntima y profunda implicación emocional con las vistas que pintaba. Junto a ciertos paisajes de postal (en su obra abundan las imágenes de pinos recortados contra el mar, así como las de su amada abadía de San Fruttuoso) hay vistas en las que los colores, como señalaba Cesare Brandi, escapan al control del artista, tejiéndose autónomamente en el paisaje.control del artista, tejiéndose autónomamente sobre el cuadro y creando imágenes dotadas de una fuerza extraordinaria, donde los colores no se funden, sino que mantienen su independencia, casi como en las obras de van Gogh. Por supuesto: con toda probabilidad, señaló Brandi, Merello nunca tuvo la oportunidad de conocer el arte de van Gogh, y quizás ni siquiera lo necesitó, habiendo encontrado sus puntos de referencia en Italia. Pero si se puede establecer una comparación con un grande de la época, es “con ciertos paisajes de Munch, y por el color verdaderamente imaginario y disidente que consigue a menudo”. Así, esos cuadros donde la “locura cromática” de Merello se impone, donde “un amarillo ya no reclama su azul, sino que se reúne en un rosa coral, y las sombras y los reflejos del mar incitan a extraños colores a posarse, como pájaros de paso”, también deberían situarse “al lado del mejor Munch y de algún Bonnard”: Brandi aseguraba que soportarían la comparación.

También en otras zonas de Italia, insensibles a las novedades que se perfilaban entre Liguria y Toscana, seguían en el surco de la tradición, aunque renovándola con ideas interesantes y actuales según el gusto internacional imperante. En la laguna veneciana, en los mismos años en que la Toscana se debatía entre las obras de Nomellini, Kienerk y Torchi, un napolitano de su edad que se había trasladado a Venecia de niño, a saber, Ettore Tito (Castellammare di Stabia, 1859 - Venecia, 1941) revisitó la gran pintura veneciana en una nueva clave. Julio, una obra que representa “el Lido de Venecia con una prole de hermosos niños conducidos por sus tutores a tomar un baño de mar” (así la describió el crítico y periodista Raffaello Barbiera cuando la vio expuesta en la Trienal de Brera en 1894, año en que se ejecutó el cuadro), ofrece al espectador la escena de un baño festivo en el mar en una mañana de verano. Las pinceladas tendidas, los reflejos de la luz del sol filtrada por la nubosidad y los tonos cálidos contribuyen a crear un extraordinario efecto de luz difusa que casi da al observador la sensación de la dulzura que impregna el aire. El tema y la forma de abordarlo, una instantánea de la vida cotidiana a la orilla del mar, recuerdan las experiencias contemporáneas de Joaquín Sorolla, Peder Severin Krøyer y los pintores de Skagen, Anders Zorn. Tito, sin embargo, tenía a su favor una cierta ligereza tiepolesca, un colorismo enraizado en la tradición veneciana del siglo XVI en adelante, y una inclinación natural a construir sus composiciones con encuadres típicamente fotográficos, hasta el punto de que Roberto Longhi hablaba de él como de un “Paolo Veronese con Kodak”.

Sin duda, Tito no fue el único artista fascinado por las técnicas fotográficas modernas: prueba de ello son algunos cuadros de Francesco Lojacono (Palermo, 1838 - 1915), uno de los más grandes paisajistas del sur de Italia, en cuyo arte el mar desempeña a menudo un papel primordial. En muchas de sus vistas de Palermo realizadas hacia finales de siglo, los cortes fotográficos y la tendencia a dar protagonismo a los elementos del primer plano, dejando que la ciudad y las montañas del fondo adquieran contornos poco definidos, son características de las que se filtra el frecuente uso que Lojacono hace de la fotografía: un uso que el artista palermitano había hecho suyo por diversos motivos, entre los que destacan la investigación sobre la luz (Lojacono, en particular, se sentía atraído por las relaciones luminosas que los objetos de la composición tejían con el resto de la escena), el deseo de captar momentos de la vida cotidiana en los lugares que frecuentaba y el intento de fijar las líneas de la composición con la ayuda del medio fotográfico antes de pasar a la realización del cuadro.

Desde 1895, Lojacono estuvo casi siempre presente en la Bienal de Venecia: de las cuatro primeras ediciones, sólo faltó a una. Florencia, 1956), que con su obra La Quiete, una vista de las colinas toscanas captada en un momento de calma otoñal, fue intérprete de un divisionismo atento a la fusión entre el hombre y la naturaleza de su amigo Nomellini (que había debutado en Venecia dos años antes, y también estuvo presente en la edición de 1901), pero al mismo tiempo atraído por el simbolismo centroeuropeo. Esta tendencia se acentuará aún más en una de las primeras obras maestras de Chini, el Maestrale sul Tirreno de 1904, una obra que reinterpreta la relación entre paisaje y emoción, declinando de hecho “el lenguaje simbolista de la luz deslumbrante” y reforzando “los matices enigmáticos de la firma monogramada del artista” (así Maurizia Bonatti Bacchini). Los artistas de la nueva generación habían decretado la desvinculación definitiva de la vedute verista, y poco después otros romperían también los lazos con la poética divisionista. Y para el género de la marina se abría una nueva temporada, que tendría sus protagonistas en pintores como Giorgio Belloni, Ludovico Cavaleri, Llewelyn Lloyd, Moses Levy y Renato Natali. En los años en que se encendía el fuego de las vanguardias.

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