Los Uffizi según Eike Schmidt. Megaentrevista de fin de mandato con el director alemán

Eike Schmidt, director de los Uffizi, dejará tras ocho años el museo que dirige desde 2015. Schmidt, alemán de Friburgo de Brisgovia nacido en 1968, forma parte del primer grupo de directores de los institutos autónomos creados con la reforma Franceschini de 2015. Es, por tanto, uno de los directores con más experiencia entre los que actualmente están al frente de los museos autónomos italianos. Su figura ha sido a menudo el centro de atención de muchas iniciativas que los Uffizi han puesto en marcha a lo largo de los años. En esta entrevista realizada por Federico Giannini, hablamos de muchos temas: de qué intervenciones se siente más orgulloso, cuál es su opinión sobre la reforma Franceschini, cuál es su postura sobre la gratuidad en los museos, sobre la cuestión de la reproducción del patrimonio cultural, qué es lo que todavía hay que arreglar y mucho más. He aquí, pues, cómo se despide Eike Schmidt de los Uffizi.

FG. Usted asumió la dirección del museo en 2015, lleva dos mandatos al frente de los Uffizi, así que después de ocho años deja un museo profundamente renovado. En pocas palabras... ¿cómo lo deja a los ojos de quienes lo visitan?

ES. Creo que el elemento más visible son las nuevas distribuciones, los nuevos itinerarios museísticos que hemos llevado casi a término aquí en los Uffizi: más de 75 salas renovadas o abiertas por primera vez, con colecciones enteras que no se exponían o se exponían sólo en una pequeña parte, como la pintura veneciana del siglo XVI que ahora se articula en toda una serie de salas, la pintura de la Contrarreforma, o los autorretratos. Muchas obras que antes se exhibían en exposiciones como “Lo nunca visto” son ahora visibles de forma permanente. Así que, si tuviera que resumirlo en una frase, diría que los Uffizi son un museo en el que se pueden volver a ver pinturas y esculturas muy conocidas y queridas, pero en un ambiente mucho más tranquilo, sin ser codeado por los vecinos; pero al mismo tiempo también es un museo que ahora ofrece muchos descubrimientos. Incluso las obras que se exponían antes se ven de otra manera, porque hemos rehecho todo el sistema de iluminación: Sin embargo, cuando la gente ya no recuerde mi nombre ni el del arquitecto Antonio Godoli, probablemente dirá que se ha resuelto el problema secular del que ya se quejaban los viajeros de los siglos XVIII y XIX y de nuevo en el siglo XX: que los Uffizi tienen una colección fantástica pero no se ve nada por falta de iluminación adecuada. Gracias a la tecnología de iluminación que tenemos ahora, se puede ver, por ejemplo, el paisaje detrás de laEleonora di Toledo de Bronzinose pueden ver todos los detalles de los cuadros famosos y de los que aún están por descubrir: ésta es quizá la parte más importante y evidente de los cambios que se han producido.

De todo lo que ha sucedido desde que usted es director, ¿cuál es el aspecto, la actividad, la novedad de la que se siente más orgulloso?

Hay muchos, pero uno es sin duda el hecho de que por fin, y de forma sistemática, hemos estabilizado la accesibilidad -es decir, la posibilidad de visitar y disfrutar del museo para las personas con problemas motores, sensoriales, cognitivos y emocionales- fundando un departamento especial. La accesibilidad ya no es sólo un servicio “de nicho” que se ofrece a los discapacitados, sino que es la clave que todos necesitamos, incluso las personas sin discapacidad, para poder apreciar las colecciones: es algo que afecta a la visita de manera sustancial. Gracias a este departamento, también hay muchas iniciativas para tipos de discapacidad que ni siquiera son tan conocidos por el gran público: además de las discapacidades motoras y sensoriales, también las hay cognitivas y emocionales, hasta llegar al universo de la neurodiversidad, donde se hace hincapié en la diversidad. Por primera vez, diseñamos y producimos libros táctiles, para ciegos y videntes juntos, impartimos cursos de lengua de signos italiana a nuestros funcionarios y asistentes, etc. Hay toda una serie de actividades que forman parte de un sistema más amplio y complejo que realmente tiene que ver con la accesibilidad de todos nosotros a las obras de arte. En la práctica, la accesibilidad no es sólo una cuestión de sillas de ruedas: se trata también, por citar sólo una, de hacer más legibles nuestros subtítulos, tanto por el uso de un tipo de letra correcto como por el lenguaje utilizado. Y luego la señalización en general.

¿Hay en cambio algo que le hubiera gustado hacer y no hizo?

El Corredor Vasari: no conseguí abrirlo para el trigésimo aniversario de la masacre de Georgofili, y eso me enfadó mucho. No es culpa de nadie en particular, en el sentido de que empezamos a trabajar a finales de 2021, pero hubo muchas razones por las que, después de que el Corredor fuera cerrado, muy inesperadamente, de un día para otro por los Bomberos en 2016, aún nos tomamos el tiempo necesario para presentar, por primera vez, un proyecto definitivo (e inmediatamente después uno ejecutivo) y para encontrar el dinero. De nuevo con el Cuerpo de Bomberos, estudiamos el futuro funcionamiento del nuevo Corredor Vasari, que debe adecuarse a la normativa. Paralelamente, encargamos y comenzamos las obras. Pero cuando la obra estuvo abierta, surgieron problemas estáticos, tanto en correspondencia con la zona afectada por la bomba de 1993 como en correspondencia con la zona que sufrió las grandes explosiones de 1944, por lo que allí los culpables sólo podían ser la Cosa Nostra y la Wehrmacht nazi. Pero también encontramos algo bueno y hermoso, a saber, de una forma que no era ni esperada ni previsible, el suelo original de Vasari. Así que hubo razones buenas y necesarias que retrasaron la restauración. Lo único que no me interesa es si estaré presente cuando se inaugure: por supuesto que agradecería que me invitaran a la inauguración, pero si por alguna razón no puedo asistir no importa, habrá otro director que inaugure el Vasariano y sinceramente me parece bien. Lo que no me parece bien es que hubiera sido un bonito simbolismo poder reabrir para el 30 aniversario.

Usted fue uno de los primeros directores en entrar con la reforma Franceschini y ha llegado el momento de emitir un juicio sobre una medida que ha revolucionado el mundo de los museos estatales en Italia. ¿Qué opina de la reforma Franceschini? ¿Qué ha funcionado, qué no ha funcionado, qué hay que revisar...? ?

No cabe duda de que la reforma Franceschini ha funcionado, como lo confirma el hecho mismo de que ahora la lleve a cabo un gobierno de orientación política diferente. En particular, la reforma ha funcionado en los tres ámbitos de la autonomía, es decir, la autonomía científica de los museos (a la que habría que añadir la autonomía artística, porque cuanto más se acerca uno al arte contemporáneo, menos se convierte en una elección puramente científica), luego la autonomía organizativa, y luego, lo más importante de todo, la autonomía presupuestaria, que es la más importante de todas. más importante de todas, la autonomía presupuestaria, porque hace a los museos más responsables, en el sentido de que si una oficina periférica del Estado es responsable de sus ingresos, entonces también puede planificar y decir “si consigo estos ingresos al año siguiente o dentro de dos años tendré dinero suficiente para poder gastarlo en un proyecto que me interese”. Al fin y al cabo, los que vivimos y trabajamos sobre el terreno todos los días conocemos las prioridades mucho mejor que los que se sientan en una oficina central del Ministerio, delante de un escritorio. Lo que ha faltado y sigue faltando es la autonomía de los recursos humanos. Personalmente, no estoy convencido de que esta autonomía deba ser total, como en una fundación (sería la solución más sencilla, pero también la más trivial del problema), pero también podríamos pensar en modelos en los que las oficinas periféricas tengan algo que decir, o en los que se incentive más a las oficinas centrales para que realicen inspecciones, analicen las necesidades reales y no las dibujen en el escritorio, con el resultado de que, como sabemos, las plantillas a menudo no se ajustan a las necesidades reales. Digo esto por una razón muy concreta, porque veo una enorme ventaja en el trabajo sistemático de todo un ministerio: en los funcionarios de las superintendencias, por ejemplo, hay todavía un conocimiento, incluso metodológico, que sólo puede adquirirse trabajando sobre el terreno, con las iglesias, con las colecciones privadas, etc. De hecho, insto a los funcionarios de los Uffizi a que trabajen al menos uno o dos días a la semana para una de las superintendencias vecinas, porque es una experiencia que no se puede acumular de otra manera. A la inversa, yo también he estado siempre abierto y agradecido a tener funcionarios de la superintendencia en los Uffizi, uno o dos días a la semana, procedimiento que ha funcionado muy bien con algunos colegas. Hemos colaborado o colaboramos de este modo con las Superintendencias de Florencia, Bolonia y Pisa. Por desgracia, también hay Superintendencias que no aceptan este tipo de “ósmosis”. En cambio, nos gustaría ver una norma que recompensara a los funcionarios que colaboran entre superintendencias y museos algunos días a la semana. Se trata de un diálogo muy, muy útil para todos. Pensemos también en la oficina de exportación: desde el principio de mi mandato, con el entonces superintendente Andrea Pessina, establecimos que los historiadores del arte y los arqueólogos de los Uffizi trabajaran todos allí en comisiones semanales. Ahora, además, uno de nuestros funcionarios es también subdirector de la oficina de exportación. Quizá se deba a mi experiencia como director en Sotheby’s, pero considero que el servicio en la oficina de exportación es fundamental para que los conservadores puedan hacer frente a los movimientos del mercado del arte, y de vez en cuando nos permite traer a casa una buena captura para el museo.

Precisamente en este punto, algunos de sus colegas han señalado como uno de los puntos débiles de la reforma el hecho de que los museos no puedan gestionar su personal de forma independiente. Hace unos años, por ejemplo, Peter Aufreiter, que dirigía entonces la Galleria Nazionale delle Marche y estaba al final de su mandato, me dijo en una entrevista que el problema no sólo radica en la excesiva burocracia, sino también en la falta de flexibilidad que tienen los museos autónomos en cuanto a personal (y creo que por eso decidió marcharse de Italia). ¿Cree que los museos también deberían ser autónomos en este sentido?

Estoy totalmente de acuerdo. A las ya existentes (autonomía económica y presupuestaria, autonomía de organización interna y autonomía científica y artística) habría que añadir al menos una autonomía parcial sobre los recursos humanos. Mientras tanto, para triangular el problema, hemos trabajado sobre tres puntos. El primero es el realojamiento: por feliz coincidencia con la autonomía especial de los museos, llegaron una serie de decisiones de jueces que confirmaban que no es bueno poner a personas que han ganado oposiciones como ayudantes de museo (y que por tanto también tienen tareas científicas, educativas, curatoriales) simplemente como vigilantes en las salas. Por lo tanto, surgió una gran oportunidad para volver a contratar a estos colegas, a menudo con doctorados y otras altas cualificaciones, e integrarlos en las oficinas existentes y crear otras nuevas como, por ejemplo, el departamento de accesibilidad y mediación cultural, o el de estrategias digitales. Incluso el departamento de recursos humanos carecía de... recursos humanos. Y sólo gracias a la reorganización pudimos volver a trabajar a pleno rendimiento. Antes era un desastre porque teníamos dificultades e incluso corríamos el riesgo de no poder responder a las circulares del Ministerio por falta de personal. El segundo punto es Ales: gracias a la contratación de la empresa interna, pagada por el museo al disponer de autonomía parcial, hemos podido completar parcialmente nuestros recursos humanos y también crear 120 nuevos puestos de trabajo. Con la llegada de la autonomía, se acabó la larga época en la que, con gran pompa y celebración, se inauguraba alguna nueva sala o exposición para, dos semanas después, volver a cerrar porque no había personal para mantener abiertos los espacios. Desde 2016, hemos conseguido mantener abiertas todas las salas de los Uffizi, incluso los fines de semana, y también tener vigilantes para las muchas salas nuevas que hemos restaurado y abierto. Por desgracia, el problema persiste, porque las unidades de la empresa interna solo deben utilizarse temporalmente, a la espera de la contratación estatal. Durante varios años, no sólo no se convocaron oposiciones para puestos estatales, sino que incluso se bloqueó la contratación a través de Ales, y no pudimos crecer como nos hubiera gustado. Es un problema que habrá que resolver a nivel central. El tercer punto son los voluntarios “post-quiescencia”. Más de una docena de funcionarios que se han jubilado prestan servicio voluntariamente, sin cobrar (más allá de su pensión, claro). Son recursos realmente inestimables: entre ellos hay un teniente de Carabinieri que se ha jubilado y ahora, todos los días, viene aquí y trabaja para nosotros también como trait d’ union con las distintas fuerzas de Carabinieri con las que mantenemos una colaboración muy estrecha. Nuestro teniente, desde la altura de sus muchos años de experiencia en el campo, nos ofrece sugerencias y consejos sobre la seguridad tanto de las obras como también de la seguridad humana dentro del museo, o cuando hacemos exposiciones en otros lugares él comprueba, elabora listas de actividades que hay que hacer para adecuar la seguridad. Son experiencias que se suman a las técnicas de nuestros funcionarios, pero sin sustituirlas. Lo mismo ocurre con los antiguos funcionarios historiadores del arte, por ejemplo, que están en activo y son queridos por los que siguen en activo porque participan en proyectos e iniciativas que ellos no podrían hacer por falta de tiempo o experiencia. A menudo tienen aptitudes fuera de lo común: pienso en Anna Maria Petrioli Tofani, directora histórica en el año de la masacre de Georgofili, que coordinaba la conservación del patrimonio en aquella época. Ahora que la he reactivado, trabaja prácticamente todos los días en el Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, siempre en su campo de especialización académica. Actualmente está catalogando todas las donaciones de los años ochenta y noventa.

Estrechamente ligado a este tema está el de la gestión financiera. Hace unos días, su colega Christian Greco, del Museo Egipcio, planteó la hipótesis de hacer su museo gratuito, para todos, dentro de unos años. Se trata de un tema muy debatido, y quería preguntarle si comparte esta postura, y sobre todo si los museos italianos pueden permitirse ser gratuitos para todos.

Respeto mucho a mi colega el Sr. Greco, pero a ambas preguntas mi respuesta es negativa. La gratuidad como norma general es una cuestión totalmente ideológica, no práctica. El coste de la entrada a menudo tiene también una función de gestión: por poner un ejemplo, en los Uffizi fue de gran ayuda poder introducir un descuento por la mañana temprano. Los que llegan antes de las 9 de la mañana se ahorran 6 euros, y este incentivo ha provocado un aumento de visitantes en la primera hora, liberando espacio para los que llegan más tarde. En realidad, en una situación de fuerte presión de la demanda, que a menudo supera la capacidad de la oferta, la gestión vuelve a caer en una forma primitiva y arcaica, si falta la rueda reguladora del precio y la reserva. Con gratuidad total para todos y a todas horas, el que llega primero entra primero, el que llega segundo tiene que esperar, y el que llega después de las 10 puede no entrar en el museo. Se impone el derecho del más fuerte, del más tenaz, y en un solo día se tiran a la basura cientos de miles de horas preciosas de la vida de las personas, que en cambio tienen que hacer cola con gran aburrimiento. La no gestión de la gratuidad siempre fomenta también la pequeña delincuencia, la venta de entradas secundarias incluso cuando la entrada en sí es gratuita, el “salto de cola” para quienes tienen algún conocido entre los controladores de entradas, o simplemente alguien que hace cola por otros. También lo sabemos por los conciertos y los acontecimientos deportivos. Lo mismo ocurre con museos como el de los Uffizi o el Vaticano, donde la demanda supera a la oferta. En cambio, para los museos que tienen poca demanda, la gratuidad puede ser una herramienta muy útil, sobre todo si se utiliza en una lógica promocional y para determinados objetivos demográficos, por ejemplo la gratuidad para los ciudadanos o para los jóvenes. Esta última ya existe hasta los 18 años, una edad muy superior a la de muchos otros museos internacionales. Además, los museos estatales ofrecen actualmente 15 días al año de entrada gratuita para todos. Sin embargo, hay que dejar muy claro que la gratuidad total y universal no es económicamente sostenible. Cuesta dinero producir arte, pero también cuesta dinero conservarlo, restaurarlo, investigarlo, comunicarlo y protegerlo. A menudo se habla de la gratuidad en los museos británicos, pero es una ficción: en unos 20 museos estatales británicos la colección permanente es gratuita, mientras que para ver una exposición hay que pagar, y mucho más que en Italia. La mayoría de los museos británicos son de pago, y la entrada cuesta más que en los museos italianos. Un dato muy interesante es que en los museos gratuitos disminuye el número de visitantes, mientras que en los de pago aumenta. De hecho, la relación entre gratuidad y accesibilidad es muy tenue y, en muchos casos, inexistente. No es casualidad que Paola D’Agostino haya puesto el precio de la entrada sólo para la sala con los dibujos atribuidos a Miguel Ángel y seguidores en San Lorenzo en 23 euros, y creo que las entradas para la visita ya están agotadas desde hace tiempo.

Algunos podrían objetar, sin embargo, que 25 euros para entrar en los Uffizi no es una cantidad pequeña. ¿Piensan introducir otros descuentos además de los ya existentes?

Dentro del presupuesto de una familia o un individuo interesado por la cultura, en el que hay que comparar con el gasto en eventos musicales, deportivos, libros, revistas, ropa, una noche en un restaurante, etc., incluso el precio máximo de entrada a los Uffizi, que actualmente equivale a 25 euros en temporada alta, es objetivamente muy bajo. Sin embargo, hay muchas formas de gastar aún menos. Con un mínimo de paciencia y planificándose la vida, cualquiera puede entrar gratis en los Uffizi unos buenos 15 días al año. Los que vienen en temporada baja pagan menos de la mitad. Los que madrugan en temporada alta reciben un descuento de 6 euros. Para los verdaderos aficionados (que no sean estudiantes o estudiosos de historia del arte o arqueología, que de todos modos entran gratis), existe el pase anual Passepartout, válido 365 días a partir de la fecha del primer uso, a 70 euros en versión individual, y a 100 euros para las familias. El pase anual no sólo incluye la entrada ilimitada a los Uffizi, el Palacio Pitti, los Jardines de Boboli, el Museo dell’Opificio delle Pietre Dure y el Museo Arqueológico Nacional de Florencia, sino también la entrada prioritaria. Es la única entrada que realmente evita las colas.

Los Uffizi, sin embargo, pueden permitirse pagar a su personal, funcionar y hacer funcionar a otros museos (recuérdese que el 20% de los ingresos se destina al fondo de solidaridad que se utiliza para la gestión de los museos más pequeños y menos pudientes), también porque tienen importantes ingresos de sus dos millones de visitantes al año que, en su mayor parte al menos, entran y pagan entrada. Así que la venta de entradas es una importante fuente de ingresos para los museos, ¿no?

Pues sí. Este año, los Uffizi proporcionarán a los museos “pobres” ¡unos 10 millones! Ocho años después de la reforma de los museos, hay cinco museos y sitios arqueológicos que no sólo consiguen autofinanciarse, sino que además producen algo extra que sirve tanto para financiar a los otros museos menos fructíferos como para poder invertir en proyectos estratégicos que mejoren su propia realidad. Hemos llegado a un punto en el que podríamos (y en mi opinión deberíamos) elevar la cuota del fondo de solidaridad al 25% o 30% de los ingresos por entradas, para dar a cada vez más museos la posibilidad de desarrollar modelos de autorresponsabilidad y gestión con una parte importante de fondos autogenerados (considerando las aportaciones al Museo Arqueológico y al Opificio delle Pietre Dure, los Uffizi ya están en el 24%). De los 490 museos estatales, si se gestionan bien, seguramente más de un tercio podrían autofinanciarse a medio plazo. También hay que pensar en una consolidación de realidades museísticas, como la de una docena de museos que se han unido en las Galerías Uffizi, o ahora la anexión de las Galerías de la Academia a los Museos Bargello. Con estas agrupaciones, en la próxima década más de la mitad de los museos estatales podrán autofinanciarse. Para los demás que queden, probablemente el mejor camino sería asignarlos a municipios (a menudo pequeñas ciudades) que podrían ponerlos en sinergia con sus museos y otras instituciones culturales locales. ¿Cómo es posible que no podamos elevar la contribución de solidaridad al 50%? La respuesta es muy sencilla: durante décadas se han postergado el mantenimiento extraordinario y la modernización de edificios e infraestructuras, y aún se tardarán años en alcanzar los objetivos necesarios. Como hemos visto en los últimos ocho años, la mejor manera de resolver este problema es dar a cada museo la responsabilidad de identificar los problemas y resolverlos. Esta es una de las grandes ventajas de la autonomía económica de los museos.

Entre otras cosas, los Uffizi hicieron esta redistribución, si queremos llamarla así, no sólo con el 20% que el Estado obligaba a pagar al museo, sino también con un proyecto como el Uffizi Diffusi. del que ya hemos hablado en otra entrevistapero sin embargo me gustaría hacerle una pregunta sobre los Uffizi Diffusi: ¿qué deja en manos de su sucesor y qué sugerencias tiene para que continúe este proyecto?

Uffizi Diffusi ha empezado incluso mejor de lo que me atrevía a esperar, y ha desarrollado una dinámica tal que quien me suceda continuará sin duda por este camino. Con más de 40 proyectos ya realizados en la Toscana, hace unas semanas añadimos el tercero fuera de las fronteras regionales, aunque a pocos kilómetros: después de Rávena y Asís, trajimos a Faenza los Uffizi Diffusi, con una conexión muy concreta con el lugar, ya que en este caso el tema del políptico de Pietro Lorenzetti, Santa Umiltà di Faenza, hoy patrona de la ciudad, viajó históricamente de Faenza a Florencia y estableció una comunidad monástica también a orillas del Arno. Al vínculo histórico entre las dos ciudades, que se prolongó hasta el siglo XV, se sumó la solidaridad por la inundación. De hecho, uno de los paneles del políptico representa a la Beata Humildad caminando sobre el Lamone, el río que se desbordó. Esta exposición es realmente un ejemplo de todos los principios de los Uffizi Diffusi. Además, los museos implicados están consiguiendo cifras de visitantes que antes no tenían. Son todas exposiciones únicas para lugares únicos que ya están llenos de arte, pero la gente no suele visitarlos: van allí porque les atrae la iniciativa Uffizi Diffusi y además descubren lo que ya hay.

Los Uffizi Diffusi también me permiten plantear una pregunta sobre la relación con las comunidades locales. Hace unos días en Finestre sull’Arte acogimos una contribución de su colega Francesca Rossidirectora de los Musei Civici di Verona, que habló de la relación entre los museos y las comunidades locales. Francesca Rossi escribió que uno de los principales problemas de los museos, siempre en relación con las comunidades locales, es el de “desarrollar nuevos modelos participativos de gestión para conquistar un nuevo espacio en la sociedad, donde puedan ser percibidos como motores del viaje de la humanidad, depositarios de la memoria individual y colectiva en un sentido amplio, local y global, para la construcción de la civilización del futuro”. ¿Cómo han afrontado los Uffizi este problema teniendo en cuenta que son un museo que tiene (como decíamos antes) una fuerte presión turística y sigue siendo el gran museo de una gran ciudad?

A nivel de venta de entradas, el abono anual PassePartout, en el que ya participan más de 10.000 personas. Pero eso no basta. Pienso en las conferencias, que ofrecemos gratuitamente a todos los ciudadanos todos los miércoles a las 5 de la tarde; en las numerosas oportunidades de estudio y profundización en el sitio web y los distintos canales sociales; y, sobre todo, en los programas educativos para familias y escuelas. Durante el bloqueo, cuando los niños estaban en casa, ofrecimos alrededor de 600 “viajes escolares virtuales” a las clases, con conexiones personalizadas y no estándar. Fue una hazaña casi heroica por parte de nuestro departamento, pero imagínense lo que este contacto, esta mano tendida desde el exterior, esta evasión hacia el arte, ha significado para los profesores y los niños encerrados. En los últimos ocho años hemos repuesto nuestro departamento de Educación, que junto con el de Brera fue el primero de Italia (se fundó en noviembre de 1970) y que funcionó muy bien durante toda la década de 1970. En aquella época había un gran optimismo y se esperaba que en pocos años todos los museos estuvieran dotados de un “servicio didáctico”, como se decía entonces. Pero la educación en museos sufrió su primer golpe duro en 1982, cuando la Cámara de Representantes y el Senado rechazaron un proyecto de ley que habría establecido la figura profesional del educador de museos. Este rechazo chocaba de lleno con lo que estaba ocurriendo en el resto de Europa y también en Estados Unidos. A partir de entonces, desgraciadamente, comenzó la crisis de los servicios educativos. Durante la década de 1980, de hecho, se sustrajeron a este sector los recursos humanos y económicos necesarios para su correcto funcionamiento: una erosión progresiva y prolongada en el tiempo, correspondiente a una política cada vez más orientada hacia el turismo en detrimento de la educación de los jóvenes ciudadanos. De repente, la educación se vio como algo prescindible y, si acaso, añadido, y no sustancial. Incluso en el código Urbani de 2004, los servicios educativos se contaban entre los “adicionales” que debían darse en concesión a particulares. Ahora se aportan cientos de miles de euros cada año para contratar educadores de museos especializados y con experiencia. Se trata de trabajadores autónomos. No veo nada malo en que los padres aporten unos euros por niño para las visitas, pero también tenemos programas para quienes no pueden permitirse ni siquiera eso, y los destinados a los colegios están muy subvencionados por nosotros. Para los jóvenes y los niños es aún más importante que para los adultos que las actividades se desarrollen de forma interactiva y en pequeños grupos. Por desgracia, en los últimos años estamos viviendo una gran crisis en el sistema escolar, tanto en Italia como en otros países europeos. Desde luego, no podemos sustituir a las escuelas, pero podemos aportar una contribución fundamental, con efecto para toda la vida, eso sí. Nuestro programa “Embajadores del arte”, por el que los alumnos de secundaria aprenden historia del arte durante un año y luego actúan como guías durante quince días, también en lenguas extranjeras, también ha demostrado ser muy importante desde el punto de vista del desarrollo de la personalidad, porque a menudo es en esta ocasión cuando los jóvenes enseñan algo a los adultos y se dan cuenta de que han llegado al mismo nivel.

Antes hahablado de adquisiciones: ¿puede decirnos cuál es, en su opinión, la más importante que ha realizado la Uffizi bajo su dirección?

La adquisición más importante es siempre la siguiente. Sin embargo, entre las adquisiciones podría mencionar los dos cuadros de Daniele da Volterra de la colección Pannocchieschi d’Elci, que siempre habían permanecido en manos de los herederos del artista. También estoy muy orgulloso de que, junto con la conservadora Elena Marconi y la Comisión de Compras de la Galleria d’Arte Moderna y nuestro Consejo de Administración, hayamos podido reiniciar el enriquecimiento de la gran pintura romántica italiana, de Hayez a Bezzuoli. De este último, pudimos adquirir ocho cuadros para el Palazzo Pitti y profundizamos en el conocimiento del artista a través de una gran exposición.

Y de nuevo en passant decíamos que los Uffizi están sometidos a una gran presión. Ampliemos el discurso: los Uffizi son ahora un complejo museístico con más de 2 millones de visitantes y contribuyen a una parte importante del turismo en Florencia. El turismo en Florencia, que es un recurso pero también un problema, ¿cómo cree que se gestiona?

Como Galerías de los Uffizi (con un número de visitantes que se espera que supere los 5 millones este año por primera vez, más de la mitad de los cuales acudirán a la Galería de Estatuas y Pinturas) actuamos obviamente en un contexto más amplio, un contexto local, regional, nacional e internacional. Hemos comprobado que gracias al contacto directo, por ejemplo con los hoteleros, pero también con los guías turísticos, con los que nos reunimos regularmente, hemos podido comprender y abordar toda una serie de problemas, pero también de oportunidades, que de otro modo nos habría costado mucho identificar por nuestra cuenta. Es esencial hablar directamente con la comunidad empresarial. Somos conscientes de que pocos museos lo hacen. Todavía hay quien dice: “Nosotros somos el Estado, ellos son privados, no tenemos nada que decirnos”, lo cual es erróneo. En el plano político, como es bien sabido, colaboramos muy positiva y frecuentemente con la Región de Toscana para los “Uffizi Diffusi”, gracias también a la pasión personal del Presidente Eugenio Giani por el arte y la historia locales y regionales. También me he puesto regularmente a disposición de la Comisión de Cultura del Ayuntamiento de Florencia. En varias ocasiones he invitado a la comisión a visitar el museo, para ilustrarles nuestras estrategias y ponerles al día de nuestros numerosos proyectos, pero también simplemente para responder a sus preguntas.

Recientemente, los Uffizi se encontraron en el centro del debate sobre la imagen de Venus utilizada para la campaña del Ministerio de Turismo. No les preguntaré qué opinan de esa campaña, porque el tema interesante es otro, a saber, el uso que se hace de las imágenes de los bienes culturales, que tanto se ha discutido en las últimas semanas y sigue debatiéndose, y el tema centrará el próximo número de nuestra revista impresa. Iré directamente al grano: ¿cree que existe un derecho de imagen sobre los bienes culturales, y que por tanto las obras deben ser protegidas de fines que poco o nada tienen que ver con el arte, o debemos ir en la dirección de una liberalización en la línea de lo que hacen muchos museos americanos, por ejemplo el Metropolitan?

Mientras tanto, hay que tener en cuenta que existen enormes diferencias en lo que se refiere a las leyes: las situaciones son muy distintas entre los Estados que se basan más directamente en el derecho romano y los que, en cambio, han construido su derecho sobre la acumulación de casos individuales decididos por los jueces, es decir, la tradición anglosajona en particular. Los Estados Unidos de América, Inglaterra, pero también Holanda, tienden a liberalizar completamente el uso de imágenes en sus museos, y en esos países es difícil justificar un derecho público sobre las imágenes. En Francia, España, Italia e incluso Grecia y Alemania es diferente. En los sistemas de tradición jurídica romana, el arte no se considera un objeto cualquiera, comercializable sin límites, como una bicicleta, un monitor o cualquier otra cosa, sino un bien cultural, es decir, un objeto que nunca pertenece únicamente al individuo, sino también a la colectividad. Los bienes culturales de titularidad pública son res extra commercium. Este hecho también determina el uso derivado del bien cultural. En este momento de la historia asistimos a grandes revoluciones tecnológicas en la reproducción pero también en la recomposición informática de las imágenes, lo que hace que en todo el mundo se creen nuevas leyes para regular estos fenómenos. Es difícil predecir cuál será la solución predominante desde el punto de vista jurídico, y si realmente puede haber una solución universal o al menos predominante en el derecho internacional. Sin embargo, me gustaría destacar cómo la legislación italiana que protege los fines de la libre expresión del pensamiento, fines educativos o incluso promocionales (aunque debe especificarse el significado) es realmente muy buena, en comparación con las de otros países. Como en el caso del libre acceso a los museos, hay que tener mucho cuidado a la hora de liberalizar los derechos de imagen, porque libre uso no es en absoluto lo mismo que accesibilidad para todos. Si nuestro ideal es la accesibilidad de las obras de arte, la liberalización total podría parecer la solución más fácil, pero en realidad no lo es. Ya lo vemos ahora con las fotografías de las grandes agencias, que cobran 600 euros o incluso más sólo por descargar y ver una imagen. Cuantas más imágenes haya, más importante (y necesario) se hace el intermediario, la plataforma, el catálogo o el algoritmo que conecta al usuario con la imagen. La liberalización en sentido ascendente per se no garantiza en absoluto una mejora de la accesibilidad si no va acompañada de una legislación que también la garantice en sentido descendente para fines específicos.

Antes de terminar... ¿alguna sugerencia para su sucesor?

Se las daré al sucesor en su momento, si quiere escucharlas. Es cierto que cada uno llega con sus propias perspectivas, y también son necesarias nuevas ideas y una gran fuerza a la hora de ponerlas en práctica para continuar y aumentar los grandes proyectos que se han puesto en marcha, como los “Uffizi Diffusi” y “Boboli 2030”.

Claro. Así que le pregunto en una sola línea: ¿dónde tendremos el placer de verle una vez finalizado su mandato en los Uffizi?

Aparte de en las páginas de Finestre sull’Arte, en las que espero seguir viéndome, mi casa está aquí en Florencia y la mantengo, no tengo previsto ningún traslado. Por supuesto, profesionalmente también podría desarrollar mi actividad en otra ciudad, pero eso, obviamente, no depende de mí.

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