Peruginos Anbetung der Heiligen Drei Könige, das Meisterwerk, mit dem sich der Maler der Welt vorstellte

Giorgio Vasari gibt in seinen Lebensläufen kein begeistertes Urteil über dieAnbetung der Heiligen Drei Könige ab, die Perugino (Pietro Vannucci; Città della Pieve, ca. 1448 - Fontignano, 1523) für die Kirche Santa Maria dei Servi in Perugia malte und die heute im ersten ihm gewidmeten Saal der Nationalgalerie von Umbrien aufbewahrt wird. Der Historiker aus Arezzo sagt nämlich, dass er “in der Kirche der Serviten [...] zwei Tafeln anfertigte, von denen die eine die Verklärung des Herrn und die andere, die sich neben der Sakristei befindet, die Geschichte der Heiligen Drei Könige darstellt; da diese aber nicht so gut sind wie die anderen Werke Pieros, nimmt man an, dass es sich um seine ersten Arbeiten handelt”. Was das Altarbild der Verklärung betrifft, so irrte Vasari in Bezug auf die Chronologie: Es handelt sich in der Tat um ein Spätwerk, das der Künstler kurz vor 1517 ausführte, und in der Tat wird es gewöhnlich nicht zu den besten Werken Peruginos gezählt. DieAnbetung der Heiligen Drei Könige hingegen ist wirklich ein frühes Werk, aber Vasari ist zu streng, wenn er meint, es entspreche nicht den Standards anderer Werke, die Perugino später ausgeführt hätte. Vielmehr handelt es sich um eine Tafel, die sich nicht nur durch ihre Beeindruckendheit auszeichnet (eine Eigenschaft, die dazu beiträgt, dass sie sofort erkennbar ist und die Besucher des Museums in Perugia unweigerlich in ihren Bann zieht), sondern auch einige Elemente enthält, die sie zu einem der interessantesten Werke des gesamten Schaffens von Perugino machen.

Es handelt sich höchstwahrscheinlich um den ersten wichtigen Auftrag , den Perugino nach dem Ende seiner Lehrzeit in Florenz erhielt, die bis 1472 dauerte, dem Jahr, in dem der Künstler in die Compagnia di San Luca in Florenz eintrat, eine Art Vereinigung, die im Rahmen der Arte dei Medici e degli Speziali (eine der wichtigsten Berufsgilden in Florenz) Maler versammelte und ihre Arbeit im Namen des Schutzpatrons der Künstler förderte. Im Jahr 1472 wird Perugino als “Maler” aufgeführt, der Mitglied der Gesellschaft war: Wir sind daher sicher, dass er ab diesem Jahr ein unabhängiger Künstler war. Über die genaue Datierung derAnbetung der Könige herrscht jedoch keine Einigkeit, obwohl die Kritiker sie einhellig als ein Werk der 1470er Jahre betrachten. Es handelt sich also um das Werk eines Künstlers in seinen frühen Zwanzigern, der noch auf der Suche nach seinem eigenen Weg war, wie Umberto Gnoli, Autor einer bahnbrechenden Monographie über den Künstler im Jahr 1923, feststellte. “Die Persönlichkeit des Maestro ist nicht festgelegt”, schreibt er: “Der große Baum in der Mitte der Landschaft erinnert an Piero dal Borgo; die Hände des Heiligen Joseph haben die Härte von Luca Signorelli; die plastisch drapierten Figuren sind florentinisch, aber gemildert. Der Maestro schaut sich noch immer um, studiert seine großen Zeitgenossen, müht sich mit technischen Problemen ab, verweilt in der Virtuosität von Licht und Schatten, wie in den tiefen Falten der sitzenden Jungfrau, aber er bewegt sich edel in der Umlaufbahn der toskanischen Malerei, ohne sich selbst gefunden zu haben, und wagt es fast nicht, die Originalität seines Genies zu offenbaren”. Es fehlt jedoch nicht an Elementen, die typisch für Peruginos Kunst werden, wie wir noch sehen werden.

Es handelt sich jedoch um ein Gemälde, das sich stark an die toskanische Malerei jener Zeit anlehnt und stark von dem Umfeld beeinflusst ist, in dem Perugino ausgebildet wurde, nämlich der Toskana und insbesondere dem Florenz der zweiten Generation der Renaissance, dem von Piero della Francesca, Luca Signorelli, Verrocchio, Sandro Botticelli, Antonio und Piero del Pollaiolo. Die Komposition ist deutlich von den vertikalen Linien geprägt, die durch die Berglandschaft links, den Baum in der Mitte und die Pfosten der Hütte rechts entstehen. Die Hütte ist zudem mit offensichtlicher Finesse beschrieben: “Perugino”, schrieb Marco Pierini, “verbirgt seine Liebe zum Detail nicht: die Steinquader sind abgeplatzt, die Balken beherbergen Unkraut, die Holzsäulen sind mit fest verknotetem Schilf verankert, aus dem Dach sprießen Strohbüschel, ein heute nutzloser Wärmedämmstoff”. In dieser Partitur spielt sich die Szene ab: Die Prozession der Heiligen Drei Könige drängt sich unter dem Baum, einen Schritt von der Heiligen Familie entfernt, die stattdessen unter der Hütte steht. Der Ochse und der Esel, die im Hintergrund die beiden Gruppen verbinden, bewegen ihre Köpfe hinter einer Palisade. Die Prozession wird von den drei Weisen eröffnet: Der ältere kniet mit entblößtem Haupt zu Füßen des Kindes, während die beiden anderen, der ältere und der jüngere, hinter ihm stehen und mit geschickten Gesten lässig ihre Gaben anbieten (man beachte die Art und Weise, wie der jüngere Magier den Weihrauchbecher hält, der auf den Knöcheln seiner ersten drei Finger ruht. Sie sind luxuriös gekleidet: Der jüngste der drei trägt eine jugendliche Kleidung, nämlich eine Strumpfhose, die unten von einem Paar Stiefel mit Umschlag verdeckt wird, eine grüne, mit weißem Pelz besetzte Jornea aus Samt, die über einem weißen Hemd getragen wird, und einen roten Umhang, der mit einer grellen Goldkette befestigt ist.

Traditioneller ist die Kleidung des reifen Königs, der ein knöchellanges Gewand aus Goldbrokat trägt, das ebenfalls von einem großen Umhang bedeckt ist. Die Heiligen Drei Könige werden von einer Schar von Pagen und Dienern begleitet, die ebenfalls in eleganter Kleidung gekleidet sind und sich in schönen Posen präsentieren. Ganz links blickt eine der Figuren der Prozession in Richtung des Betrachters: ein typisches Mittel der Künstler, um sich selbst darzustellen. Auch die Tatsache, dass die betreffende Figur einen auffälligen roten Fleck unter dem rechten Auge hat, lässt keine Zweifel aufkommen, denn Perugino zeigt dieses Hautproblem in einigen seiner Porträts: In derAnbetung der Heiligen Drei Könige sehen wir also (wie der Schriftsteller Karl Friedrich von Rumohr 1827 zum ersten Mal feststellte) den Künstler als jungen, gut aussehenden und deutlich fitteren Mann, als er in den Porträts seiner Reifezeit erscheinen würde. Auf der anderen Seite ist das Kind dabei ertappt, wie es den König segnet, der vor ihm niedergekniet ist. Die Jungfrau hält es mit geschickten Bewegungen zart in ihren Händen und richtet ihren Blick sanft und hochmütig zugleich auf den Herrscher, der von weit her gekommen ist, um den Sohn Gottes zu verehren. Dahinter beobachtet der heilige Josef, der sich auf seinen Stab stützt, die Szene. Der Hintergrund ist eine sanfte umbrische Landschaft, die Peruginos Meisterschaft in der Luftperspektive zeigt, wie man an den Bergen in der Ferne erkennen kann, die unscharf und in kühleren Tönen gemalt sind. Eine Wasserfläche ist zu sehen: es ist der Trasimenische See, ein weiteres wiederkehrendes Motiv in Peruginos Werken. Und es gibt genau beschriebene Pflanzen, die größtenteils von Pierini erkannt wurden, dem zufolge sich der Künstler teils auf direkte Beobachtungen, teils auf ein Herbarium stützte, das er wahrscheinlich in seiner Werkstatt hatte. Der Baum, der dem in Piero della Francescas Taufe Christi ähnelt, ist eine Eberesche, und dahinter sieht man Viburnum-Sträucher, einige Exemplare der Manna-Esche, eine Zypresse (direkt neben dem Stamm des Baumes) und eine Fichte (neben der Zypresse), die schematisch dargestellt sind. An den Felsen hingegen klammern sich oben eine Cymbalaria und weiter unten eine Hahnenfuß und ein Wegerich fest. Hoch oben in der Landschaft ist schließlich der Kometenstern zu sehen, der den Heiligen Drei Königen den Weg zur Hütte Jesu wies. Auch hier könnte Perugino ein ähnliches astrologisches Phänomen direkt erlebt haben, denn am Himmel über der Toskana sind zwei Kometen zu sehen, einer im August 1468 und einer im Januar 1472. Die Tatsache, dass Perugino sich bemühte, den Kometen so realistisch wie möglich zu malen, könnte daher auf den präzisen Wunsch hindeuten, das Ereignis zu beschreiben, dessen Zeuge er gewesen sein könnte.

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Wie Gnoli feststellte, ist dieAnbetung der Könige eine Art Zusammenfassung der Referenzen eines Künstlers, der eine Art Vermittlung zwischen antiken und modernen Modellen, zwischen der noch gotischen Tradition und den von den modernsten Malern der Zeit eingeführten Neuerungen suchte. Die Gewänder der Figuren zum Beispiel erinnern an erstere, sie scheinen fast aus Metall zu sein und sind mit Faltenwürfen bemalt, die steif, sauber und schwer sind und den Gewändern ein spätgotisches skulpturales Relief verleihen (man beachte zum Beispiel die Art und Weise, wie das Gewand des knienden Königs hinter ihn fällt, aber auch die Falten der Tunika des heiligen Joseph, die große, steife, halbkreisförmige Falten am unteren Teil des Körpers beschreiben, wie man sie bei einigen Statuen von Lorenzo Ghiberti sieht). Dennoch gibt es viele innovative Elemente. Angefangen bei dem Baum in der Mitte, der ein direktes Zitat aus der Taufe Christi von Piero della Francesca ist, die im Mittelpunkt des Polyptychons von San Giovanni in Val d’Afra in Sansepolcro stand, während es sich heute in der National Gallery in London befindet. Die Figuren weisen einen Plastizismus auf, der mit den Werken der Gebrüder Pollaiolo und Verrocchio verglichen wurde, und auch die Minutiösität der Verzierungen (man beachte das Gewand des reifen Magiers), die mit der flämischen Kunst verglichen wurde. die mit der flämischen Kunst verglichen wurde (ebenso wie die Verwendung von Öl), die Landschaft, die an die Schöpfungen des jungen Leonardo da Vinci erinnert, der fast genauso alt war wie Perugino. All dies sind Elemente, die die Qualitäten eines aufmerksamen und modernen Malers , wie es der junge Pietro Vannucci war, hervorheben.

Es gibt auch einige für Perugino typische Details, die auch in anderen seiner reifen Werke wieder auftauchen werden: zum Beispiel die jungen Männer in modischen Gewändern und Kopfbedeckungen oder die individuell charakterisierten Figuren, die später andere Szenen bevölkern werden, in denen Perugino stark vertreten ist (das Beispiel des Freskos mit der Übergabe der Schlüssel der Sixtinischen Kapelle ist hier zu nennen: Der Gelehrte Giancarlo Gentili hat festgestellt, dass dieAnbetung der Heiligen Drei Könige das erste Beispiel eines solchen Engagements Peruginos für die systematische Verwendung von Porträts ist, das später in anderen Werken des Künstlers wiederkehren wird. oder der junge König selbst, Melchior, dessen Figur auf dem Fresko des Künstlers für die Kirche San Francesco in Deruta, das heute in der Pinacoteca Comunale der umbrischen Stadt aufbewahrt wird, den Heiligen Rochus darstellen wird. Einige eher symbolische als formale Elemente erinnern an eine andere wichtige Anbetung der Heiligen Drei Könige aus der Mitte der 1470er Jahre, die Sandro Botticelli um 1475 für die Grabkapelle des Medici-Hofmanns Gaspare di Zanobi del Lama in Santa Maria Novella malte und die sich heute in den Uffizien befindet. Ähnlich ist die Idee, die Hütte als verfallenen Tempel darzustellen, eine Anspielung auf das heidnische Zeitalter, das durch die Geburt Jesu Christi überwunden (und damit in Trümmern gelegt) wird, identisch ist auch die Idee, ein Selbstporträt in die Komposition einzubeziehen, sowie nach Ansicht einiger Gelehrter in beiden Werken der Zweck, einige zeitgenössische Figuren in der Szene darzustellen. Wenn also Sandro BotticellisAnbetung eine Art Feier der Macht der Medici war (Porträts von Cosimo dem Älteren, Piero dem Geizigen, Lorenzo dem Prächtigen und seinem Bruder Giuliano waren darin zu sehen), so könnte PeruginosAnbetung diese typisch florentinische Gewohnheit aufgegriffen haben (sie ist auch in einer Darüber hinaus ist sie auch in einer vielleicht noch berühmterenAnbetung , der von Benozzo Gozzoli in der Kapelle des Palazzo Medici Riccardi gemaltenAnbetung , zu finden), indem er einige Porträts der Familie Baglioni, die Perugia zu jener Zeit beherrschte, in die Evangelienepisode einfügte.

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Dies wurde 1997 von der Gelehrten Laura Teza vermutet, die als erste die Hypothese aufstellte, dass einige Mitglieder der Familie in den Heiligen Drei Königen wiedererkannt werden könnten (eine Idee, die, wie wir weiter unten sehen werden, von Marco Pierini verworfen wurde). Der Älteste, der Magier Gaspare, würde also die Züge der Malatesta I Baglioni verbergen, eines geschickten Glücksritters aus Perugia, der den Ursprung des Familienvermögens bildete und von seinen Mitbürgern als eine Art Vater angesehen wurde, gerade weil die Familie dank seiner Arbeit in der Lage war, Perugia etwa ein Jahrhundert lang zu beherrschen. Er wurde nie Herr von Perugia und musste sich mit dem Titel des Herrn von Bettona, Cannara und Spello begnügen: Sein Nachfolger war sein Sohn Braccio I Baglioni, der erste Herr von Perugia (wenn auch de facto und daher nie offiziell mit dem Titel ausgestattet), der laut Teza in der Gestalt des reifen Mago Baldassarre dargestellt wird. In der Figur des Melchior, des jüngsten der Heiligen Drei Könige, erkennt man schließlich das Porträt von Grifone Baglioni, dem Sohn von Braccio, der zum Zeitpunkt der Ausführung des Gemäldes dazu bestimmt war, sein Nachfolger zu werden (was ihm nicht gelang, da er 1477, zwei Jahre vor dem Tod seines Vaters, in einer Schlacht fiel).

Diese Hypothese wurde, wie bereits erwähnt, von Marco Pierini verworfen: “Peruginos Heilige Drei Könige haben nicht nur”, so der Kunsthistoriker, “keine typischen Porträtmerkmale, sondern spiegeln voll und ganz die Standardphysiognomien wider, die der Künstler in jeder Situation reproduzierte”. Die Beteiligung der Familie Baglioni, die zu jener Zeit de facto die Macht über die Stadt ausübte, die offiziell vom Papst regiert wurde, am Auftrag des Gemäldes, das für die Kirche Santa Maria dei Servi in Perugia ausgeführt wurde, wurde jedoch als wahrscheinlich erachtet. Das Gotteshaus, das 1540 abgerissen wurde, um den Bau der Rocca Paolina zu ermöglichen, befand sich auf dem Colle Landone, einer kleinen Anhöhe, die heute nicht mehr sichtbar ist, da sie vollständig urbanisiert wurde (es handelt sich um den Bereich des historischen Zentrums in der Nähe der Überreste der Rocca Paolina, wo sich einige Gebäude wie die Banca d’Italia, das Hotel Brufani und der Palazzo della Provincia befinden), nicht weit von den Häusern der Familie Baglioni entfernt. Einige Mitglieder der Familie wurden auch in der Kirche begraben.

Wir haben keine Ahnung, woher die Baglioni Perugino kannten. Marco Pierini schreibt jedoch: “Braccio war so gut mit Florenz vertraut, dass es nicht unerklärlich erscheint. Außerdem könnten die Diener selbst als Vermittler fungiert haben, zu denen der Maler - der von ihnen zahlreiche Aufträge erhielt, darunter einen für das Mutterhaus der Santissima Annunziata in Florenz - seit seinen frühen Jahren eine lange und solide Beziehung unterhielt”. Eine vermittelnde Rolle könnte auch der Onkel des Malers, Pietro Lazzari, gespielt haben, der zwischen 1463 und 1467 Generalprokurator des Servitenordens war.

Das Werk blieb in der Kirche bis zu ihrem Abriss, als es in das neue Gebäude gebracht wurde, das die alte Servitenkirche ersetzen sollte, nämlich die Kirche Santa Maria Nuova in Porta Sole. Das Gemälde entging zwar den napoleonischen Plünderungen, nicht aber den Listen des neuen Kurators des Kapitolinischen Museums in Rom, Agostino Tofanelli, der das Altarbild 1812 für das Museum auswählte und es zwei Jahre später trotz der Proteste der Perugier auf den Campidoglio bringen ließ. 1820 wurde es nach Perugia zurückgebracht, wo es in seine Kirche zurückkehren konnte. 1863 wurde sie in die Pinacoteca Civica di Perugia (die im selben Jahr eröffnet wurde) gebracht, das Museum, aus dem später die heutige Galleria Nazionale dell’Umbria werden sollte. Und es stand sofort im Mittelpunkt einer Debatte über die Zuschreibung, da aus irgendeinem Grund die Gewissheit über seine Urheberschaft verloren gegangen war: Giovanni Battista Cavalcaselle schrieb es 1866 Fiorenzo di Lorenzo zu, und wie er tat es Bernard Berenson 1897 (der jedoch später seine Schritte zurückverfolgte), bis 1903 Jean Carlyle Graham zum Namen Perugino zurückkehrte und 1911 Adolfo Venturi die Frage beendete, indem er die Vaterschaft des jungen Meisters aus Città della Pieve bestätigte. Auf jeden Fall kann man seit 1863 in den Räumen des Palazzo dei Priori in Perugia dieAnbetung der Könige bewundern, ein faszinierendes Zeugnis einer Welt, die sich kulturell und politisch im Umbruch befand, das erste Meisterwerk eines Künstlers, der dazu bestimmt war, einer der Größten seiner Zeit zu werden.

Der Artikel wurde im Rahmen von “Pillole di Perugino” verfasst, einem Projekt, das zu den Initiativen zur Verbreitung und Bekanntmachung der Figur und des Werks von Perugino gehört, die vom Promotionskomitee der Feierlichkeiten zum fünfhundertsten Todestag des Malers Pietro Vannucci, genannt “il Perugino”, ausgewählt wurden, das 2022 vom Kulturministerium gegründet wurde. Das Projekt, das von der Redaktion von Finestre sull’Arte kuratiert wird, wird mit Mitteln kofinanziert, die dem Komitee vom Ministerium zur Verfügung gestellt werden.

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