Perugino in den Fresken des Collegio del Cambio: die klassische und die christliche Renaissance

Wenn man durch die Sala delle Udienze des Nobile Collegio del Cambio in Perugia geht, kann man an der Wand zum Eingang hin leicht ein Selbstporträt des Urhebers der Fresken, Perugino , entdecken (Pietro Vannucci; Città della Pieve, ca. 1450 - Fontignano, 1523). Unmittelbar unter seinem Bildnis, das ihn realistisch als leicht abgemagerten 50-Jährigen darstellt, findet man eine Inschrift mit folgendem Text “Petrus Perusinus Egregius / Pictor / Perdita si fuerat pingendi / hic rettulit artem / Si nusquam inventa est / hactenus ipse dedit”, d.h. “Pietro Perugino pittore egregio: se l’arte del dipingere era perdita, egli recuperò la, e se mai fino al allora era inventata, egli creò”. Auf den ersten Blick scheint dies keine Bescheidenheitserklärung zu sein, auch wenn man es nicht als Selbstbeweihräucherung lesen sollte: Die Inschrift wurde höchstwahrscheinlich von dem Humanisten Francesco Maturanazio (Perugia, 1443-1518) diktiert, der das ikonografische Programm des Raumes entwarf. Er schöpfte aus der klassischen und humanistischen Tradition (insbesondere Plinius und Petrarca), um den Künstler in den Rang eines göttlichen Malers zu erheben, denn in der klassischen Tradition war es das Vorrecht der Götter, den Sterblichen die Künste zu lehren.

Und in der Tat galten die Fresken in der Sala delle Udienze im Collegio del Cambio schon in der Antike als eines der besten Werke Peruginos, wenn nicht gar als sein Meisterwerk. Selbst ein Kritiker Peruginos wie Giorgio Vasari äußerte sich in seinen Lebensläufen sehr positiv über diesen Gemäldezyklus und erinnerte daran, dass viele ihn für sein wichtigstes Werk hielten: “Dieses Werk, das schöner und gepriesener war als alle anderen, an denen Pietro in Perugia arbeitete, wird heute von den Einwohnern dieser Stadt in Erinnerung an einen so gepriesenen Künstler ihrer Heimat geschätzt”. Perugino wurde 1496 mit der Ausschmückung der Sala delle Udienze beauftragt. DieArte del Cambio war eine der wichtigsten Berufsgilden im Perugia des 15: Sie war die Vereinigung, die die Interessen der Geldwechsler (aus heutiger Sicht würden wir sagen: der Banken) vertrat, und zusammen mit derArte della Mercanzia war sie die einzige, die das Privileg hatte, ihren Sitz direkt im Palazzo dei Priori einzurichten, dem Gebäude, das die bürgerlichen Tugenden der Stadt symbolisierte, dem Sitz der weltlichen Macht, dem Ort, der alle Bürger Perugias repräsentieren sollte. Die Räumlichkeiten des Collegio del Cambio befanden sich im Erdgeschoss des Palazzo dei Priori, und die Sala delle Udienze war der Ort, an dem sich die Mitglieder der Zunft trafen, empfingen und ihre Aktivitäten besprachen. Der lange Zeit unbekannte Vertrag für Peruginos Auftrag wurde imStaatsarchiv von Perugia gefunden und 2013 in der Zeitschrift Burlington von Alberto Maria Sartore veröffentlicht: Das 1496 unterzeichnete Dokument war von entscheidender Bedeutung für die Klärung der Chronologie des Werks und für die Verfolgung von Änderungen im Verlauf der Arbeiten, da das Programm an einem Punkt geändert wurde. Es handelt sich nicht um die endgültige Vereinbarung, sondern um einen Vorentwurf, der vom Notar des Cambio, Pietro Paolo di ser Bartolomeo, in der Volkssprache verfasst wurde und das Datum 11. Mai 1496 trägt.

Der

Der Audienzsaal des Collegio

Als Vertreter des Cambio waren zwei “Auditoren”, d.h. zwei hohe Beamte, Amico Graziani und Mario Monaldi, anwesend, die berichteten, dass sie mit Perugino eine Vorbesprechung hatten, um die Details der Dekoration festzulegen (sie waren es, die dem Cambio im Januar den Namen des Malers aus Città della Pieve vorgeschlagen hatten). Das Dokument beginnt mit einer Beschreibung der Elemente des Gewölbes, das mit Bildern der sieben Planeten, begleitet von “Tieren” und anderen “Ornamenten”, geschmückt werden sollte. Jeder der Planeten sollte mit Gold oder Silber bemalt werden, während die “Ornamente” aus “azzuro de la Magna”, also deutschem Azurit, bestehen sollten. Der Vertrag beschreibt dann das Programm für die vier Wände, beginnend mit den beiden Lünetten an der Südwand, d. h. gegenüber dem monumentalen hölzernen “Sitz” für die Sitzungsleiter. In diesen Lünetten sollte Perugino die vier Kardinaltugenden und an der Nordwand Bilder von zwölf berühmten Persönlichkeiten des Altertums malen , doch wurden keine weiteren Angaben gemacht. Für die Westwand waren die Angaben präziser: eine Geburt und eine Verklärung sollten in Öl auf eine Tafel gemalt werden, mit Verzierungen in Gold, Ultramarinblau und verschiedenen anderen kostbaren Pigmenten. Um das Werk zu vollenden, gab der Cambio Perugino ein Jahr nach der Unterzeichnung des Vertrags: sechs Monate für die Decken- und Wandfresken und weitere sechs Monate für die Ölgemälde auf der Tafel. Die vereinbarte Summe betrug 350 Dukaten: 50 sofort, 50 nach Fertigstellung der Fresken, 50 zu Beginn der Arbeiten an der Tafel und schließlich 50 für jedes Jahr, bis die volle Summe erreicht war (die Zahlungen sollten nach diesem System bis 1507 andauern). Kurzum, es handelt sich um einen Vertrag, der “für den Maler besonders nachteilig ist”, wie Sartore schreibt. “Er war nicht nur verpflichtet, das gesamte Programm innerhalb eines Jahres zu vollenden (ein unrealistischer Zeitrahmen angesichts des Umfangs und der Komplexität des Zyklus, ganz zu schweigen von den anderen Verpflichtungen, die Perugino eingegangen war), sondern 200 der versprochenen 350 Dukaten wurden in festen jährlichen Raten von 50 Dukaten, verteilt auf vier Jahre, erst nach Fertigstellung der Fresken gezahlt”. Außerdem musste der Künstler offensichtlich Strafen zahlen, weil er die Lieferung des Zyklus verzögerte, und die Zahlungen dauerten fast zehn Jahre nach der Unterzeichnung des Vertrags.

Arte del Cambio hatte die Absicht, die Dienste eines der bedeutendsten Künstler in Anspruch zu nehmen, der sich damals auf dem Höhepunkt seiner Karriere befand, und zwar zu einem Zeitpunkt, als er gerade von Florenz nach Perugia zurückgekehrt und mit vielen Verpflichtungen überlastet war: Zur gleichen Zeit arbeitete er beispielsweise an der Madonna della Confraternita della Consolazione, dem Polyptychon von San Pietro, dem Gonfalone della Giustizia und anderen Werken, die die Zeit seines Erfolgs prägten. Der Künstler seinerseits war jedoch froh, in der Stadt zu bleiben, und zwar so sehr, dass er 1496 einen seiner Vertrauten beauftragte, seine Angelegenheiten in Florenz zu regeln: Perugino konnte so die Arbeit besser organisieren, die offensichtlich auf die umfangreiche Mitarbeit seiner Werkstatt zählen konnte. Darüber hinaus gibt es ein Dokument aus dem Jahr 1496, das die Anmietung eines Raumes, nur wenige Schritte vom Collegio del Cambio entfernt, durch eine Gruppe von Künstlern, bestehend aus Ludovico d’Angelo, Sinibaldo Ibi, Berto di Giovanni, Lattanzio di Giovanni und Eusebio da San Giorgio, belegt: Vor der Entdeckung des Vertrags für die Sala delle Udienze war von einer “Gesellschaft von 1496” die Rede, die quasi als Konkurrenz zu Perugino gegründet wurde, während Sartore seit der Entdeckung die Hypothese aufstellt, dass es sich in Wirklichkeit nicht um eine Sodalität gehandelt haben muss, die mit dem Meister konkurrieren wollte, sondern vielleicht um ein “Team von Assistenten, die der Meister brauchte, um einen so ehrgeizigen Zyklus auszuführen”. Ein Zyklus, der, wie zu erwarten war, im Laufe des Werks Änderungen erfuhr: Die Geburt und die Verklärung zum Beispiel wurden schließlich in Fresko und nicht auf Tafel gemalt. Perugino begann jedoch nicht sofort mit der Arbeit: Er verbrachte den größten Teil des Jahres 1497 zwischen Florenz und Fano, um sich ab 1498 intensiv den Gemälden von Cambio zu widmen. Das Werk wurde im Jahr 1500 vollendet, wie das vom Künstler über einer der Säulen hinterlassene Datum bezeugt.

Wie wir gesehen haben, ging der Vertrag nicht sehr detailliert auf den Inhalt des Zyklus ein. Genauere Angaben hätte der Maler von einer Kommission erhalten, die mit der Ausarbeitung des ikonografischen Themas betraut war: Es ist jedoch nicht bekannt, ob das Programm bereits bei der Unterzeichnung des Vertrags feststand oder ob es noch in der Diskussion war. Es ist jedoch seit langem bekannt, dass das ausgefeilte ikonografische Programm Maturanzio zu verdanken ist, der sich eine Mischung aus sakralen und heidnischen Themen vorstellte, inspiriert von Ciceros De officis und De inventione (von denen der peruanische Humanist eine Inkunabel besaß, die heute in der Bibliothek Augusta in Perugia unter der Inventarnummer 296 aufbewahrt wird und in der Anmerkungen von Maturanzio selbst zu sehen sind, die genau mit dem Zyklus des Cambio in Verbindung stehen). Insbesondere in De inventione bekräftigt der große römische Redner, dass das Recht ein Ausdruck der menschlichen Vernunft ist, die mit der natürlichen Vernunft(ius naturale) übereinstimmt, und dass die politische Weisheit auf der Ausübung der Tugenden beruht, die Cicero (in Buch II, Kapitel 159) als “eine der Natur und der Vernunft entsprechende Geisteshaltung” definiert, die aus vier Teilen besteht, die mit den christlichen Kardinaltugenden übereinstimmen Klugheit, Gerechtigkeit, Tapferkeit und Mäßigung. Weitere Inspirationsquellen für Maturanzius waren andere antike Texte wie das Factorum et dictorum memorabilium libri von Valerius Maximus, aber auch moderne Werke wie dasAstrolabium von Johann Engel (latinisiert als Johannes Angelus), das 1494 veröffentlicht wurde, oder vielleicht die direkte Quelle des letzteren, der astrologische Kalender von Baccio Baldini, eine damals recht populäre Publikation, die in mehreren Auflagen gedruckt wurde und die der Künstler als Vorbild für die Darstellung der Planeten genommen haben könnte. Perugino war jedoch kein einfacher Ausführender: Wir können uns vorstellen, dass er mit Maturanzio über die Wahl der ikonografischen Lösungen im Dialog stand (der Gelehrte Rudolf Hiller von Gaertringen schreibt ihm beispielsweise die Erfindung der Kombination von Helden mit Tugenden und Inschriften zu, die wahrscheinlich aus seiner Auseinandersetzung mit dem Humanisten hervorging). Der Grundgedanke des Zyklus, der, wie Pietro Scarpellini schreibt, jedem, der diesen Raum betritt, eine Art Vorbild sein sollte, besteht darin, dass in Christus “die Kardinaltugenden, die von berühmten Männern vorgelebt werden, vollständig verwirklicht sind, insbesondere die Gerechtigkeit, die das öffentliche Handeln in der Audienz der Börse regeln muss”. Der Mensch, der sich dem Beispiel Christi annähern will, muss also den Tugenden der berühmten Alten folgen und sich von den christlichen Tugenden leiten lassen, die alle in den Fresken des Audienzsaals dargestellt sind. Die symbolische Einheit des Zyklus kommt somit in der Festigkeit und Harmonie der kompositorischen Anordnung zum Ausdruck, die “eine einheitliche Konzeption offenbart, die sich in kompakten und kohärenten Formen manifestiert”.

Perugino,

Perugino,

Die Figur des Cato Uticense, Symbol der Freiheit (weil er sich lieber umbrachte, als die Unterwerfung der Republik unter Julius Cäsar zu akzeptieren), steht gewissermaßen über dem gesamten Zyklus: Dies ist das Bild des Uticense, das uns auch in der Commedia von Dante Alighieri überliefert ist), eine historische Figur, die auch vom Hauptförderer des Zyklus, Amico Graziani, der auch ein Freund von Maturanzio war, geschätzt wird. Er ist es, der den Besucher in die Lektüre des Zyklus einführt, der an den Wänden mit den heiligen Szenen beginnen kann: Er beginnt mit der Verklärung, der in den Evangelien von Matthäus, Markus und Lukas beschriebenen Episode, in der Jesus, nachdem er seine Jünger Petrus, Jakobus und Johannes mit sich auf den Berg Tabor geführt hatte, sein Aussehen veränderte und sich zusammen mit den Propheten Moses und Elias in einem übernatürlichen Licht zeigte. Perugino malt Christus in einer Mandorla nach einem bewährten Schema: Er steht im Zentrum, die beiden Propheten befinden sich neben ihm in symmetrischer Position, kniend auf zwei Wolken, während das untere Register, das genau die Hälfte der Komposition einnimmt, die drei Jünger beherbergt, die staunend zusehen, wobei Johannes eine Hand hebt, um sich vor dem Licht zu schützen. Um die Christusfigur herum befinden sich die Inschriften “Hic est filius meus dilectus” und “Domine bonum est nos hic esset”, d. h. “Dies ist mein geliebter Sohn” und “Herr, es ist gut für uns, dass wir hier sind” (dies ist die in der Komposition verwendete Formulierung). Herr, es ist gut, dass wir hier sind" (dies ist der Satz, den Petrus nach dem Erscheinen Jesu gesagt haben soll, um ihnen die Schönheit des Paradieses zu zeigen, wie wir im Matthäus-Evangelium lesen). Die Verklärungsszene spielt nach der Interpretation des Gelehrten Elvio Lunghi auf den Glauben an, während die Nächstenliebe durch die Geburt Jesu dargestellt wird: Die Figuren (die Jungfrau, das Jesuskind und der heilige Josef) sind unter einer klassischen Architektur mit hohen Säulen dargestellt, die mit grotesken Motiven verziert sind. Auch hier sind sie symmetrisch angeordnet, was an das Gegenstück erinnert, das der Künstler in der Sixtinischen Kapelle gemalt hatte (das später entfernt wurde, um Platz für Michelangelos Jüngstes Gericht zu schaffen). Das Kind steht in der Mitte, die Eltern knien seitlich von ihm, während die Hirten weiter hinten eine Pyramide bilden, wobei der linke Hirte auf der gegenüberliegenden Seite durch den Ochsen und den Esel aufgewogen wird. Dahinter öffnet sich der Blick auf die umbrische Landschaft (in der Ferne ist der allgegenwärtige Trasimeno-See zu sehen, den Perugino fast immer in seine Landschaftsdarstellungen einbezog), in der drei Engel erscheinen, die Lieder zum Lob des neugeborenen Christus singen, und unten links sehen wir auch einen Hirten, der seine Herde führt. Die angrenzende Wand zeigt eine große Lünette mit dem Bild desEwigen inmitten von Engeln über einer Gruppe von Propheten und Sibyllen, die zusammen die Hoffnung, die dritte theologische Tugend, symbolisieren. Die Figur des Ewigen Vaters erscheint in einem vergoldeten Kreis, umgeben von allen Engelshierarchien (Engel, Cherubim und Seraphim), und unter ihm, in einer anderen Landschaft mit den Hügeln Umbriens, sehen wir die Figuren, die durch ihre Kartuschen gekennzeichnet sind: Von links nach rechts stehen Jesaja, Moses, Daniel, David, Jeremia und Salomo für die Gruppe der Propheten, und dann die Geschwister Eritrea, Persica, Cumana, Libica, Tiburtina und Delfica. Alle diese Figuren kündigen das Kommen des Gottessohnes an. Ein Kuriosum: Dies ist die einzige der Szenen, deren Gestaltung auf der Wand in der Gravurtechnik und nicht in der Staubtechnik wiedergegeben wurde.

Die beiden anderen Szenen sind auf der gegenüberliegenden Wand abgebildet. Beide folgen dem gleichen Schema: Dort finden wir zwei der vier Kardinaltugenden im Himmel sitzend, die nicht nur durch ihre typischen ikonografischen Attribute, sondern auch durch die von Puttenpaaren getragenen Tische identifiziert werden, und darunter sechs Helden der Antike. Auf der linken Seite sind Klugheit und Gerechtigkeit (mit ihren Attributen: Spiegel und Schwert) über Fabius Maximus, Sokrates, Numa Pompilius, Furius Camillus, Pittacus und Trajan dargestellt, während auf der rechten Seite Tapferkeit und Mäßigung (Schild und Stab für erstere, die beiden Krüge für “temperiertes” Wasser für letztere) über sechs anderen Helden erscheinen, nämlich Lucius Siconius, Leonidas, Horatius Coclite, Publius Scipio, Pericles und Cincinnatus.

Klugheit (prudentia) ist für Cicero “das Wissen um gute und schlechte Dinge” und besteht aus drei Teilen: Gedächtnis, Intelligenz und Voraussicht, die jeweils von Fabius Maximus, Sokrates und Numa Pompilius verkörpert werden. Die Inschrift legt nahe, nichts zu tun, was man später bereuen könnte, und stattdessen die Wahrheit zu suchen. Gerechtigkeit(iustitia) hingegen wird in De inventione als eine “Geisteshaltung, die das Gemeinwohl schützt” definiert und ergibt sich aus dem ius naturae (Naturrecht, d. h. das, was nicht von der Meinung, sondern von einem angeborenen Instinkt herrührt, der sich auf religio, pietas, gratia, vindicatio, observantia und veritas gründet: Das ius naturae wird von Furius Camillus personifiziert), durch die Sitte, die nützliche Dinge festlegt (Pittacus), und durch das geschriebene Recht (Trajan). Die Inschrift besagt, dass es keine bösen Taten mehr geben würde, wenn Männer wie die drei, die die drei Eigenschaften der Gerechtigkeit verkörpern, in die Welt kämen. Die Tapferkeit (fortitudo) ist nach Cicero “die Fähigkeit, Gefahren zu begegnen und Härten zu ertragen”. Sie besteht aus magnificentia (Großmut, Großzügigkeit), fidentia (Sicherheit und Selbstvertrauen), patientia (Geduld) und perseverantia (Ausdauer). Magnificenceia wird von Lucius Siconius dargestellt, fidentia von Leonidas, patientia und perseverantia von Horace Coclite. Die Inschrift besagt, dass derjenige, der Tapferkeit übt, nichts zu befürchten hat. Die Mäßigung (temperantia) schließlich wird in De inventione als “die feste und mäßige Beherrschung der Vernunft über die Lust und andere ungebührliche Triebe” beschrieben. Sie setzt sich aus continentia (Enthaltsamkeit), clementia (Milde) und modestia ( Bescheidenheit) zusammen, Werte, denen die Charaktere von Scipio Africanus, Perikles und Cincinnatus entsprechen. In der Inschrift wird die Mäßigkeit als eine “Göttin” bezeichnet, die Selbstbeherrschung lehren kann. Die Idee, die Fresken als Anspielung auf die sieben christlichen Tugenden zu interpretieren, könnte sich laut dem bereits erwähnten Elvio Lunghi an dem bekannten Vorbild der Gemälde orientieren, die Sandro Botticelli und Piero del Pollaiolo zwischen 1469 und 1470 für das Tribunale della Mercanzia in Florenz, die Institution zur Beurteilung von Handelsvergehen, geschaffen haben (damit bewegen wir uns in dem Bereich, in dem auch die Arte del Cambio von Perugia tätig war) und die heute alle in den Uffizien aufbewahrt werden. Und es wäre ein vollständig konformes Programm, wie Stefania Gialdroni in ihrem Aufsatz Peruginos Gerechtigkeit gut zusammengefasst hat . Die Fresken für das Collegio del Cambio zwischen Rechtsgeschichte, Ikonographie und Ikonologie von 2022, zu Maturancius’ Ideal des christianus vir , "der sowohl kardinale als auch theologische Tugenden verfolgen muss, basierend auf der Annahme, dass das Christentum der Welt die wahre Gerechtigkeit gezeigt und das menschliche Leben auf den beiden Grundpfeilern der pietas und derhumanitas wieder aufgebaut hat“. Laut Gialdroni spiegelt der Zyklus die Vorstellung der peruanischen Bankiers vom Recht im 15. Jahrhundert wider: Es geht weniger um die Bestrafung von Straftätern als vielmehr um die rasche Durchsetzung des Rechts auf der Grundlage der kaufmännischen Sitten und der Gerechtigkeit. Das 1377 verabschiedete Statut von Cambio sah vor, dass die Urteile schnell, einfach und ohne Schwierigkeiten (”summarie, simpliciter et de plano“) sowie nach Recht, Wahrheit, Billigkeit und guter Sitte (”de iure, veritate et equitate et secundum bonam consuetudinem“) vollstreckt werden sollten. Die Figur des Cato diente also dazu, die Mitglieder des Kollegiums aufzufordern, ”die persönlichen Leidenschaften hinter sich zu lassen und den richtigen Weg zu gehen“. Dies”, schreibt Gialdroni, "ist die Botschaft, die die Kaufleute vermitteln wollten, dies ist das Bild des Handelsrechts und der Gerechtigkeit, das sie projizieren wollten: keine Gewaltszenen, keine Strafen, keine Verweise auf die ’Bücher des Gesetzes’ (d.h. auf das ius commune), sondern vielmehr eine Art von Harmonie, eine Aufforderung zur Mäßigung, oder besser gesagt zur ’Mäßigung’".

Schließlich wendet man den Blick nach oben, um Darstellungen der sieben Planeten zu sehen, deren Einfluss nach dem damaligen Glauben das menschliche Handeln beeinflussen konnte. In der Darstellung der Planeten hat Hiller von Gaertringen in seinem Aufsatz, der im Katalog der Perugino-Ausstellung zum 500-jährigen Jubiläum im Jahr 2023 veröffentlicht wurde, über die mögliche Anwesenheit von Pinturicchio spekuliert, der an der Schaffung dieser Bilder mitgewirkt haben könnte (und seiner Meinung nach könnte man auch die Hilfe des jungen Raffael bei der Erstellung dieser Bilder erkennen).Hilfe des jungen Raffael bei der Zeichnung der Szene mit den Propheten und den Sibyllen, die vielfältigere Positionen als bei Perugino üblich und eine dichtere Gruppierung aufweisen: Solche deutlichen Abweichungen vom Stil des Meisters sind bei seinen üblichen Mitarbeitern nicht zu finden). Die Sonne befindet sich in der Mitte (mit dem Gott Apollo, der mit diesem Stern verbunden ist), Saturn, Jupiter und Mars an der Rückwand, und Merkur, der Mond (mit der Göttin Diana) und Venus schmücken den Teil über dem Fenster. Die Gottheiten, die den Planeten vorstehen, sind gemäß einer weit verbreiteten Ikonographie auf von Tieren gezogenen Wagen dargestellt. Auch die Rahmen zeigen den ganzen Erfindungsreichtum des Künstlers, der sich für die im Vertrag angegebenen “anderen Ornamente” reale und imaginäre Tiere, Masken und Pflanzenmotive ausdachte, von denen die meisten jedoch von seinen Mitarbeitern ausgeführt wurden.

Perugino brauchte für die Fertigstellung seines Werks länger als erwartet, aber es gelang ihm, eines der bedeutendsten Werke der Renaissance zu malen, eines der Werke, die die humanistische Idee einer Mischung aus klassischen und christlichen Elementen am besten verkörpern, und das, ohne besonders originelle Beiträge oder störende Neuerungen zu bieten: Er verstand es, dem modernsten Denken seiner Zeit mit einer ruhigen, gelassenen, eleganten (Kritiker würden auch sagen: “repetitiven”) Malerei Gestalt zu geben, sowohl bei Figuren als auch bei Landschaften, die seine Kundschaft weder schockierte noch beunruhigte. Vittoria Garibaldi schrieb, dass er in der Lage war, “literarische, humanistische und klassische Konzepte in figurative, harmonische und ruhige Bilder zu übertragen, die aus rhythmisch wechselnden Stillephasen bestehen”. Aus diesem Grund bezeichnete ein großer Gelehrter wie Lionello Venturi Perugino in seinem Band über die Fresken des Collegio del Cambio als “den traditionellsten unter den modernen Malern und den modernsten unter den traditionellen Malern”. Kehren wir also zum Ausgangspunkt zurück: zumSelbstporträt des Malers. Es handelt sich nicht um das Bild eines sich selbst feiernden Künstlers in einem von ihm geschaffenen Werk. In der Zwischenzeit wird Perugino, wie Laura Teza bemerkt hat, zum Symbol für die Erlösung einer ganzen Stadt, eine Rolle, die für einen Künstler, zumindest in Perugia, praktisch unbekannt ist. Maturanzio stellte Perugino in einer seiner Oratio in qua laudes et origo Perusiae tractantur“als gefeiertes Beispiel für die intellektuellen und praktischen Tugenden der peruanischen Heimat” vor, schreibt Teza, "ein mögliches Exempel für den schlummernden Verstand der Stadt, die ihre große intellektuelle Zeit nicht voll auskostet, weil sie sich ihres eigenen Wertes nicht bewusst ist“: Der Künstler wird so in den Fresken von Cambio zu einem ”Tugendmodell der Heimat, zur Personifizierung einer wiederentdeckten Kunst“ und wiederum ”zu einem lebendigen Ausdruck jener Tugenden der Weisheit, der Stärke und der Selbstbeherrschung, die für die Ausübung des Gemeinwohls notwendig sind und die einer verwirrten Stadt vor Augen geführt werden". Darüber hinaus ist das Selbstbildnis das deutlichste Zeugnis der Wertschätzung, die die Arte del Cambio dem Zyklus entgegenbrachte, so dass die Prüfer Perugino nach der Fertigstellung des Gemäldes offenbar erlaubten, sein Bildnis zurückzulassen, eben weil sie mit der Ausführung des Werks durch den Künstler äußerst zufrieden waren. Und sie hatten Recht: Nur wenige andere Werke Pietro Vannuccis erreichen die Höhe des Sala delle Udienze. Und nur wenigen anderen Freskenzyklen dieser Zeit gelingt es, die Ideen, das Wissen, die Erwartungen und die Hoffnungen der Menschen der Renaissance mit solcher Präzision zu vermitteln.

Der Artikel wurde im Rahmen von “Pillole di Perugino” verfasst, einem Projekt, das zu den Initiativen zur Verbreitung und Bekanntmachung der Figur und des Werks von Perugino gehört, die vom Förderkomitee für die Feierlichkeiten zum fünfhundertsten Todestag des Malers Pietro Vannucci, genannt “il Perugino”, ausgewählt wurden, das 2022 vom Kulturministerium gegründet wurde. Das Projekt, das von der Redaktion von Finestre sull’Arte kuratiert wird, wird mit Mitteln kofinanziert, die dem Komitee vom Ministerium zur Verfügung gestellt werden.

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