Leonardo da Vincis Dame mit Hermelin, das "erste Porträt der modernen Geschichte".

Ein Gemälde, das Teil der kollektiven Vorstellungskraft geworden ist, kopiert und reproduziert, eine ständige Inspirationsquelle auch jenseits der Kunst, Gegenstand von tausend Parodien: Man kann ohne jeden Zweifel sagen, dass die Dame mit Hermelin von Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) eines der berühmtesten Porträts der Kunstgeschichte ist. Es ist heute gängige Praxis, die von Leonardo porträtierte Dame mit der jungen Cecilia Gallerani (Mailand, 1473 - San Giovanni in Croce, 1533) zu identifizieren, der jungen Mätresse des Herzogs von Mailand, Ludovico il Moro (Ludovico Maria Sforza; Vigevano, 1452 - Loches, 1508), an dessen Hof Leonardo zur Entstehungszeit des Gemäldes, die zwischen 1486 und 1488 anzusetzen ist, tätig war. Cecilia war zu dieser Zeit noch ein Kind, und zwischen ihr und dem Mohren, der damals Regent des Herzogtums Mailand war (er wurde von 1494 bis 1499 Herzog), lag ein Altersunterschied von zwanzig Jahren. Der erste, der die Hypothese aufstellte, dass es sich bei der Dame um ein Porträt von Cecilia Gallerani handelt, war der polnische Kunsthistoriker Jan Bołoz Antoniewicz im Jahr 1900 (wie wir sehen werden, kam das Gemälde, das sich heute im Czartoryski-Museum in Krakau befindet, bereits im 19:) Der Aufsatz, in dem die Hypothese aufgestellt wurde, fand damals wenig Resonanz, auch weil er in polnischer Sprache verfasst war, aber kurz darauf griffen einige Kunsthistoriker wie Wilhelm Suida und Giulio Carotti die Idee von Antoniewicz wieder auf und gaben damit den Anstoß zu einer Debatte, die seit langem andauert, auch wenn es derzeit kaum Grund gibt, an der Identität des jungen Mädchens zu zweifeln.

Das Problem der Identität der jungen Frau wird durch ein Sonett des florentinischen Dichters Bernardo Bellincioni (Florenz, 1452 - Mailand, 1492), einem Zeitgenossen und Landsmann Leonardos und wie dieser Florentiner am Hof von Ludovico il Moro, das in den 1493 posthum veröffentlichten Reimen enthalten ist und das Gemälde fast zu beschreiben scheint, noch interessanter: “Worüber trauerst du? Um wen beneidet dich die Natur? / Um Vinci, der einen deiner Stars porträtiert hat: / Cecilia ist heute so schön, / dass die Sonne ein dunkler Schatten für ihre schönen Augen zu sein scheint: / Die Ehre gebührt dir, wenn du sie mit deinem Gemälde / so aussehen lässt, als würde sie hören und nicht sprechen: / Denk daran, wie viel lebendiger und schöner sie sein wird, / Je mehr Ruhm du in jedem zukünftigen Zeitalter haben wirst. / So kannst du jetzt Ludovico danken / Und dem Genie und der Hand Leonardos, / Der sie mit der Nachwelt teilen will, / Der sie so sehen wird, auch wenn es spät ist, / Sie lebendig zu sehen, wird sagen: ”Es genügt uns, / Jetzt zu verstehen, was Natur und Kunst ist". Bellincioni lobt im Wesentlichen das Mädchen und beschreibt es als ein Mädchen, das wegen seiner Schönheit sogar von der Natur beneidet werden könnte. Es wurde darauf hingewiesen, dass die griechische Übersetzung des Wortes “Hermelin”, d. h. “galé”, ein Wortspiel sein könnte, das an den Nachnamen des Mädchens erinnert.

Die Existenz eines Porträts von Cecilia Gallerani wird auch durch einen Briefwechsel zwischen Cecilia Gallerani und der Markgräfin von Mantua, Isabella d’Este, bestätigt, die am 26. April 1498 an die Geliebte des Mohren schrieb und sie bat, ihr Porträt von Leonardo nach Mantua zu schicken, um esmit einigen Porträts von Giovanni Bellini zu vergleichen, die die Markgräfin gesehen hatte (“Da es uns passiert ist, einige schöne Porträts von der Hand von Zoanne Bellino zu sehen, sind wir gekommen, um Leonardos Werke mit dem Wunsch zu besprechen, sie auf dem parangone von diesen zu sehen, und da wir uns erinnern, dass ’ich dich von dem Natürlichen zurückgezogen habe, bitten wir dich, uns dein Porträt für das gegenwärtige Pferd zu schicken, das wir dafür mit der Post schicken, denn danach ’werde ich mit dem parangone zufrieden sein zum Parangone werden wir auch gerne Ihr Gesicht sehen und gleich nach dem Vergleich werden wir es Ihnen zurückschicken”). Cecilia zögerte nicht, der Bitte der Marquise nachzukommen, denn sie schickte das Porträt bereits am 29. April nach Mantua und fügte ein Lob für den Meister bei, der es gemalt hatte, obwohl sie Isabella darauf hinwies, dass das Gemälde aus einer Zeit stamme, in der sie viel jünger war (es war in der Tat etwa zehn Jahre alt) und sich ihr Bild in dieser Zeit folglich verändert habe: “und in Wahrheit glaube ich, dass kein Wort in ihm zu finden ist, sondern nur sechs, weil ich dieses Bildnis in einem so unvollkommenen Alter gemacht habe, dass ich dann das ganze Bildnis verändert habe, so dass es, wenn man ihn und mich zusammen sieht, niemanden gibt, der ihn als für mich gemacht ansieht”. Einen Monat später gab Isabella das Porträt an Cecilia zurück.

Die Dame mit dem Hermelin ist ein scheinbar sehr einfaches Porträt: Cecilia Gallerani ist in halber Länge dargestellt, aber in Torsion (der Oberkörper ist nach rechts, der Kopf nach links gedreht) und damit nicht mehr in Dreiviertelansicht wie in früheren Porträts. Das Mädchen trägt keinen Schmuck, abgesehen von der schwarzen Achatkette, die nach der damaligen Mode getragen wird: eine kürzere Schleife um den Hals und eine breitere, die stattdessen über die Brüste fällt. Das Kleid ist adrett, aber nicht luxuriös: Es ist ein Samtkleid mit offenen Ärmeln, wie es damals Mode war, und mit Bändern verziert. Über der linken Schulter trägt das Mädchen eine bernia, einen schweren Stoffmantel, der typisch für die spanische Mode jener Zeit ist (1489 heiratete Isabella von Aragon Gian Galeazzo Sforza, den Neffen des Mauren, und trug damit zur Verbreitung des spanischen Kleidungsgeschmacks in Mailand bei), in diesem Fall in einem leuchtenden Blau. Auch die besondere Frisur der jungen Frau, der so genannte Coazzone oder spanische Zopf, der sich einige Jahre zuvor von Aragón-Neapel aus in Italien verbreitet hatte, ist ein Spiegelbild der spanischen Mode. Cecilias braunes Haar, das in der Mitte gescheitelt ist, wird von einem durchsichtigen, mit Goldfäden durchwirkten Gaze-Schleier gehalten, der wiederum mit einer schwarzen Spitze an der Stirn befestigt ist. Im Nacken ist auch der Zopf zu sehen, der ihr den Hals hinunterläuft. Ihr Gesicht ist ein nahezu perfektes Oval, das Leonardo in vollem Licht erscheinen lässt, um den Augen des Betrachters kein Detail zu verbergen. Cecilia zeigt einen Gesichtsausdruck, der eine leichte Bewegung der Überraschung andeutet: man erkennt dies an ihren neugierigen Augen und ihrem Mund, der mit einem beispielhaften Aufsatz des typisch vincianischen sfumato gemalt ist und ein Lächeln andeutet, sowie an der Bewegung ihres Halses, wenn sie sich umdreht, da die junge Frau offensichtlich von jemandem abgelenkt wird, der gerade den Raum betreten hat. Zu der blassen, fast ebenholzfarbenen Haut passt das Fell desHermelins, dessen schneeweiße Farbe auf die Reinheit der jungen Frau anspielt: Das Tier, das ebenfalls von Neugierde ergriffen ist, wird fest in ihren Händen gehalten, wobei sich sein Körper entlang des linken Arms des Mädchens ausbreitet, der als Stütze dient, und die lange, spitz zulaufende, realistische rechte Hand, die bis ins kleinste anatomische Detail (Hautfalten, Knochen, Sehnen) studiert wurde, es streichelt und gleichzeitig vermeidet, es zum Zittern zu bringen.

In der Zwischenzeit kann man feststellen, dass die Pose der jungen Frau in der Porträtmalerei der Renaissance beispiellos ist. Leonardo hatte bereits an einer ähnlichen Pose in seiner Felsenmadonna gearbeitet, wie nicht nur das Gemälde selbst, sondern auch ein Volto di fanciulla (Gesicht eines Mädchens ) bezeugt, das oft als vorbereitende Studie für den Engel der Felsenmadonna identifiziert wird und in der Biblioteca Reale in Turin aufbewahrt wird, was der direkteste Vorgänger des Bildes der jungen Geliebten von Ludovico Sforza zu sein scheint. Für den Kunsthistoriker Cecil Gould handelt es sich um das “erste Porträt der modernen Geschichte”, denn es ist das erste Porträt, in dem Leonardo da Vinci die Bewegungen der Seele und die Gefühle der jungen Frau in dem Moment, in dem sie abgebildet ist, konkret darstellen wollte: in diesem Fall einen Moment der Überraschung. Leonardo hatte seine Forschungen über die Bewegungen der Seele, die Gefühle, die Leon Battista Alberti in seiner De Pictura als “Bewegungen der Seele” bezeichnete, spätestens mit der in den Uffizien aufbewahrtenAnbetung der Könige begonnen. Der Künstler von Vinci demonstriert sein Festhalten an den Prinzipien von Albertis Wissenschaft nicht nur durch seine Werke, sondern auch durch das, was er schriftlich hinterließ: In der Abhandlung über die Malerei lesen wir einen Hinweis an den Maler-Leser (“Du wirst die Figuren in einem solchen Akt machen, der ausreicht, um zu zeigen, was die Figur in der Seele hat; sonst wird deine Kunst nicht lobenswert sein”), der entschieden auf seine Poetik hinweist, die in seinen Notizen, in seinen Notizbüchern, in seinen Aufzeichnungen weiter erläutert wird. Innovativ ist auch derleuchtende Rahmen des Gemäldes, der Leonardos Studien über die Beleuchtung von Körpern widerspiegelt: Die Lichtquelle befindet sich auf der rechten Seite, und der von ihr ausgehende Schein durchdringt das jugendliche Gesicht von Cecilia Gallerani, ihre linke Schulter, ihre Hand und natürlich die Schnauze des Hermelins, was dazu beiträgt, die Dreidimensionalität der Formen zu verstärken und auch symbolisch eine Kontinuität zwischen der Dame und dem Tier anzudeuten.

Es ist interessant festzustellen, dass laut Pietro C. Marani, einem der führenden Experten für Leonardo da Vinci, die Dame mit Hermelin ein Werk ist, das “sicherlich [...] zur Revolutionierung der europäischen Porträtmalerei beigetragen hat”. Die Gründe für diese Revolution liegen in einer präzisen Reihe von Elementen, die das Bild dieses Mädchens besonders lebendig machen: Wie bereits erwähnt, scheint sie durch die Ankunft von jemandem in ihrem Zimmer fast abgelenkt zu sein, und aus diesem Grund wendet sie ihren Blick nach links, ebenso wie das Tier, das sie in ihren Händen hält: “Das Ergebnis ist daher”, schreibt Marani, “ein sehr lebhaftes Bild, ’natürlich’, außerordentlich innovativ im Vergleich zu den offiziellen Porträts der Zeit, die die Figur normalerweise inaktiv und im Profil zeigen. Es ist ein bewundernswertes Beispiel für Leonardos Maltechnik (man kann sogar seine Fingerabdrücke darauf sehen), aber auch ein Gemälde, das reich an symbolischen Bedeutungen ist und nicht nur auf die Tugenden der Dame anspielt (’Mäßigkeit’, angedeutet durch die schwarze Achatkette, und Keuschheit, angedeutet durch das Hermelin), sondern auch auf Ludovico il Moro, der selbst mit dem Hermelin verglichen wird und lieber sterben würde, als seine Makellosigkeit zu verlieren: eine höfische Anspielung auf Ludovicos moralische Qualitäten und seine amouröse Verbindung mit dem Bildnis”. Wie bereits erwähnt, wissen wir nicht mit Sicherheit, wer dieses Gemälde in Auftrag gegeben hat, aber man geht davon aus, dass Leonardo von Ludovico il Moro selbst beauftragt wurde, der ihn offensichtlich privat bewundern wollte, weshalb das Bild von Cecilia Gallerani so intim erscheint, so weit entfernt von einer offiziellen Porträtdarstellung, zumal das Mädchen keine besonders aufwendigen oder prächtigen Gewänder trägt: Der wahrscheinliche Auftraggeber war daran interessiert, ein Porträt vor sich zu haben, das die Tugenden seiner Geliebten vermittelte, die 1485 in einem Brief von Ludovico il Moro an seinen Bruder, den Kardinal Ascanio Sforza Visconti, als eine junge Frau beschrieben wird, “die sich durch ihr Blut auszeichnet, so ehrlich und wohlgestaltet, wie er es sich nur wünschen kann”.

Eine genaue Bezugnahme auf Ludovico Sforza wurde von Carlo Pedretti vorgeschlagen, der daran erinnerte, dass der Mohr 1488 von Ferrante von Aragon, dem König von Neapel, den Hermelinorden erhalten hatte, eine hohe Auszeichnung seiner Herrschaft, und dass das Porträt daher eine Art und Weise sein könnte, dieses Ereignis zu feiern. Es kann aber auch sein, dass das Hermelin einfach als Symbol für die Qualitäten der Dame in das Gemälde aufgenommen wurde, auch weil es ein Symbol für die Qualität der Dame ist. Leonardo selbst beschreibt im so genannten “Bestiarium” (drei kleine Notizbücher mit Aufzeichnungen über Tiere aus dem Jahr 1494) die angeblichen Eigenschaften des Tieres, indem er erklärt, dass es “lieber sterben als gefressen werden” will (und damit auf seine Weißheit anspielt), und dass es “wegen seiner Mäßigung nur einmal am Tag frisst und sich lieber von Jägern fangen lässt, als in die schlammige Höhle zu fliehen”, um “seine Sanftheit nicht zu beschmutzen”. Im Fitzwilliam Museum in Cambridge wird eine Zeichnung aufbewahrt, auf der Leonardo ein Hermelin darstellt, das sich den Jägern ergibt, um sich nicht zu beschmutzen, indem es sich in die Höhle flüchtet. Kurioserweise ist in der linken Ecke des Porträts eine apokryphe Inschrift zu sehen, die wahrscheinlich im 19. Jahrhundert hinzugefügt wurde (“La bele feroniere / Leonard D’Awinci”), was in der Vergangenheit zu der Annahme geführt hat, dass das Gemälde Madame Ferron, die Mätresse von König Franz I. von Frankreich, darstellt: Dieselbe Identität wurde übrigens früher einem anderen der berühmtesten Porträts von Leonardo da Vinci zugeschrieben, dem Bildnis “La Belle Ferronnière”, das aufgrund einer Notiz in einem Inventar aus dem 18. Jahrhundert als "La Belle Ferronniè;re“ bekannt ist und bei dem das Problem der Identifizierung der dargestellten Dame deutlich komplizierter ist als bei der ”Dame mit Jahrhunderts bekannt ist und bei dem das Problem der Identifizierung der dargestellten Dame deutlich komplexer ist als bei der Dame mit Hermelin (im Übrigen hat es nicht an Befürwortern gefehlt, die behauptet haben, dass das Gemälde, das sich heute im Louvre befindet, auch Cecilia Gallerani darstellt).

Es dauerte nicht lange, bis die Neuheit des Porträts von Leonardo in den Mailänder Künstlerkreisen und sogar über die Grenzen des Herzogtums hinaus bekannt wurde. Zu den frühesten und treffendsten Ableitungen gehört Bernardino Luinis Magdalena (Dumenza, um 1480 - Mailand, 1532), deren Pose (vor allem die Haltung ihres Körpers) sofort an Leonardos Meisterwerk denken lässt. Luini kopierte außerdem das Gesicht der Dame mit dem Hermelin auf einem Blatt, das sich heute in der Biblioteca Ambrosiana in Mailand befindet, wenn auch spiegelverkehrt, was ein weiterer Beweis für den Reichtum des Werks von Leonardo da Vinci ist. Das erste Werk jedoch, das sich direkt auf die Dame mit dem Hermelin zu beziehen scheint, ist das Porträt einer Dame von Giovanni Antonio Boltraffio (Mailand, 1467 - 1516), eines der wichtigsten Werke Leonardos, das aus der Sammlung der Mailänder Adelsfamilie Pusterla stammt und von dem man annimmt, dass es sich um das Porträt von Clarice Pusterla, einer weiteren Freundin von Ludovico il Moro, handelt, auch wenn die Identität der jungen Frau nie mit Sicherheit geklärt werden konnte. Boltraffio weicht von seinem Meister ab, indem er eine Abwärtsbewegung des Halses einführt (um zu vermeiden, dass sich die Blicke des Betrachters kreuzen, was das Porträt schwer fassbar macht), die auch in Lorenzo Costas Dame mit Hund (Ferrara, 1460 - Mantua, 1535) aufgegriffen wird, die heute in Hampton Court aufbewahrt wird, einem weiteren Gemälde, das eindeutig von der Dame mit Hermelin beeinflusst ist. Das Werk des Künstlers aus Ferrara wird oft mit demjenigen identifiziert, das Isabella d’Este (die mit Nachdruck ein Porträt von Leonardo verlangt hatte: Als sich der Toskaner zwischen 1499 und 1500 in Mantua aufhielt, gelang es ihm jedoch nur, eine Karikatur zu erhalten, die sich heute im Louvre befindet), ihn mit der ausdrücklichen "Aufgabe betraut hatte, das artikulierte Porträt von Cecilia Gallerani in ein häuslicheres Porträt von ihr zu übersetzen. Marani schreibt, dass weder Boltraffios noch Costas Gemälde auch nur im Entferntesten an die introspektiven Qualitäten der Dame mit Hermelin heranreichen, die stattdessen “in höchstem Maße” die “Gemütsbewegung” der Figur zu vermitteln vermag. Und doch, so stellt Marani zu Recht fest, konnte man von Boltraffio und Costa “nicht mehr erwarten”. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts muss sich der Ruhm von Leonardos Porträt jedoch so weit verbreitet haben, dass es eine Mode auslöste, bei der das Hermelin durch einen Hund ersetzt wurde und für die das Gemälde von Lorenzo Costa eine Art Initiator war. Darüber hinaus wurde das Gesicht von Cecilia Gallerani, wie die Zeichnung von Luini selbst bezeugt, zu einem Modell der Schönheit für den gesamten Künstlerkreis von Leonardo da Vinci.

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Eine Frage bleibt jedoch unbeantwortet: Wer war Cecilia Gallerani? Wie zu erwarten war, wurde sie die Geliebte des Mohren, als sie noch keine fünfzehn Jahre alt war, obwohl eine Beziehung zwischen einem so jungen Mädchen und einem deutlich reiferen Mann zu jener Zeit nicht als seltsam oder unangemessen galt. Sie war eine Adelige aus einer Familie sienesischer Herkunft: Ihr Großvater Sigerio hatte Siena aus politischen Gründen verlassen und war nach Mailand geflüchtet, und sein Sohn Fazio, Cecilias Vater, war ein hoher Würdenträger am Mailänder Hof. Die erst zehnjährige Cecilia war bereits von ihrer Mutter Margherita mit dem Adligen Giovanni Stefano Visconti verlobt worden, einem Mann, der viel älter war als Cecilia (die beiden trennte ein Altersunterschied von vierundzwanzig Jahren). Das Versprechen wurde jedoch 1487 aufgelöst, aus Gründen, die bis heute nicht geklärt sind: vielleicht weil die Familie die Möglichkeit sah, Cecilia mit Ludovico il Moro zu verheiraten, der zu dieser Zeit bereits mit Beatrice d’Este, der jungen Tochter des Herzogs von Ferrara, verlobt war und 1491 heiratete, obwohl der Mohr von dieser Ehe alles andere als begeistert war (er lernte seine Verlobte erst kurz vor der Hochzeit kennen). Es ist nicht bekannt, wann die Liebesbeziehung zwischen Cecilia und dem zukünftigen Herzog begann, aber aufgrund des oben erwähnten Briefes ist es wahrscheinlich, dass die Liaison zwischen den beiden bereits zu diesem Zeitpunkt, zwischen 1484 und 1485, begann. Aus Dokumenten der damaligen Zeit wissen wir jedoch mit Sicherheit, dass Cecilia 1489 am Hof der Sforzas anwesend war. Zwei Jahre später soll Cecilia einen Sohn von Ludovico zur Welt gebracht haben: Cesare Sforza, der später Abt der Basilika San Nazaro in Brolo in Mailand wurde und vielleicht vom Meister der Pala Sforzesca in seinem berühmten Altarbild in der Brera-Galerie als Kind dargestellt wird. Gerade anlässlich der Geburt ihres Sohnes Cecilia, der bis dahin noch am Hof lebte, ohne Beatrice d’Este allzu viele Probleme zu bereiten (auch die Geburt von Cesare wurde nicht verheimlicht, obwohl sie nicht legitimiert werden konnte), wurde sie abgesetzt, um unangenehme Situationen zu vermeiden, erhielt aber im Gegenzug beträchtliche Schenkungen, vor allem das Lehen von Saronno. Sie lebte dann in San Giovanni in Croce, nachdem sie den Grafen Ludovico Carminati geheiratet hatte, der Lehnsherr der Stadt in der Gegend von Cremona war. Cecilia führte ein ruhiges Leben: Sie war eine kultivierte Frau, eine Liebhaberin der Künste und der Literatur, sie unterhielt Beziehungen zu vielen großen Literaten der Zeit (angefangen bei dem bereits erwähnten Bernardo Bellincioni), sie war mit Isabella d’Este befreundet, wie aus den oben zitierten Briefen hervorgeht, und sie verschwand 1533 in San Giovanni in Croce, das sie seit ihrer Heirat nicht mehr verlassen hatte.

Die frühen Ereignisse des Gemäldes sind jedoch wesentlich undurchsichtiger, so dass, wie bereits erwähnt, nicht einmal mit mathematischer Sicherheit feststeht, dass es sich bei der Dame mit Hermelin um ein Porträt von Cecilia Gallerani handelt, obwohl die Wahrscheinlichkeit sehr hoch ist. Bekannt ist lediglich, dass das Gemälde 1798 vom polnischen Fürsten Adam Jerzy Czartoryski auf dem italienischen Antiquitätenmarkt erworben wurde und seitdem fester Bestandteil der Familiensammlung ist, aus der das Czartoryski-Museum in Krakau hervorgegangen ist. Nach dem Kauf hatte das Gemälde ein bewegtes Leben und riskierte mehrmals ein böses Ende: Während des Novemberaufstands, des Aufstands der Polen gegen die Russen im Jahr 1830, wurde die Dame mit Hermelin aus Krakau in Richtung Sieniawa, weiter südlich, gebracht, um sie vor Plünderungen zu schützen. Nach dem Exil der Familie gelangte das Werk nach Paris und kehrte 1869 nach Polen zurück, als die Czartoryskis in ihr Heimatland zurückkehren konnten. 1878 eröffnete das Museum seine Pforten, aber das Schicksal der Oper war noch nicht zu Ende, denn während des Ersten Weltkriegs wurde sie nach Dresden gebracht, um sie vor Plünderungen zu schützen, und konnte erst 1920 nach Krakau zurückkehren. Ein weiteres Risiko wurde zu Beginn des Einmarsches der Nazis in Polen eingegangen: Die Familie entschied sich, das Gemälde nach Sieniawa zu bringen, aber das war nicht genug: Die Deutschen entdeckten Leonardos Meisterwerk, beschlagnahmten es und schickten es in das Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin. Erst 1940 konnte es nach Polen zurückkehren, wurde aber nicht an seine rechtmäßigen Besitzer zurückgegeben: Der Generalgouverneur des besetzten Polens, Hans Frank, wollte es einfach in seinem Büro im Schloss Wavel aufhängen. Auch nach dem Krieg behielt Frank das Werk für sich: Es wurde erst nach dem Krieg in seinem Landhaus in Schliersee in Bayern gefunden und 1946 schließlich an das Czartoryski-Museum zurückgegeben. Danach wurde das Werk glücklicherweise nur noch in Ausstellungen gezeigt (zweimal in Italien: 1998 in Rom und Mailand und 1999 in Florenz), zuletzt zwischen 2017 und 2019 im Nationalmuseum in Krakau, als das Czartoryski-Museum wegen Restaurierungsarbeiten geschlossen war. Das jüngste Kapitel in seiner Geschichte ist die Verstaatlichung des Gemäldes: Die Fürstliche Czartoryski-Stiftung, Eigentümerin des Gemäldes und vertreten durch Adam Jerzys letzten Nachkommen, Fürst Adam Karol, verkaufte die Dame mit Hermelin 2016 zusammen mit der gesamten Familiensammlung für 100 Millionen Euro an die polnische Regierung. Die Transaktion löste eine Kontroverse aus, da die Summe im Verhältnis zum Wert der Sammlung als zu niedrig angesehen wurde: Seitdem ist die Dame mit dem Hermelin jedoch Polens Nationalschatz. Und so wird es im Czartoryski-Museum ab dem 29. Dezember 2019 wieder möglich sein, eines der Meisterwerke der Porträtmalerei zu bewundern.

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