Die Aussage von Rosso Fiorentino: eine "schaurige Halluzination".

Eine der schönsten, eindrucksvollsten und berühmtesten Beschreibungen der Absetzung von Rosso Fiorentino, dem Meisterwerk von Giovanni Battista di Jacopo (Florenz, 1494 - Fontainebleau, 1540), das in der Pinacoteca Civica in Volterra aufbewahrt wird, ist zwischen den Seiten von Gabriele D’Annunzios " Forse che sì forse che no " zu lesen. Aldo und Vana, die beiden Protagonisten des Romans von D’Annunzio, haben den Palazzo dei Priori in Volterra betreten, wo die Sammlung 1905 eingerichtet wurde, bevor sie 1981 an ihren heutigen Standort im Palazzo Minucci-Solaini verlegt wurde. Sie verweilen vor dem großen Altarbild, Vana macht ein paar Schritte, schließt die Augen und öffnet sie wieder vor der Deposition, um deren stumme Tragödie“ zu betrachten, ihr Bruder lädt sie stattdessen ein, den Klängen zu lauschen, dem Schrei der Magdalena, dem Schluchzen des Heiligen Johannes. ”Wahrlich, das rote Gewand der Frau, die vor der heiligen Mutter kniete, war wie der Schrei der Leidenschaft, der noch von trübem Blut durchtränkt war. Die unterbrochenen Lichtblitze auf dem gelblichen Mantel des Jüngers waren wie das Schluchzen der geschlagenen Seele. Die Männer auf der Treppe waren wie von der Gewalt eines tödlichen Windes erfasst. Die Kraft bewegte sich in ihren Muskeln wie eine Qual. In diesem Körper, den sie vom Kreuz herunterzogen, wog der Preis der Welt. Vergeblich hatte Josef von Arimathäa das Grabtuch gekauft, vergeblich hatte Nikodemus die Myrrhe-Aloe-Mischung gebracht. Schon wehte der Wind der Auferstehung um den erhabenen Wald. Aber der ganze Schatten war unten, der ganze Grabesschatten lag über einem Fleisch, er lag über der verdunkelten Mutter, über dem Schoß, der die Frucht des Schmerzes getragen hatte".

Das Gemälde von Rosso Fiorentino hat bei den Kritikern seit jeher großen Anklang gefunden. Schon Vasari schrieb in der ersten Ausgabe der Lebensbeschreibungen, dass Rosso “eine schöne Kreuzabnahme in Volterra” gemalt habe. Fast identische Worte finden sich in Raffaello Borghinis Rest, wo wir lesen, dass der Künstler “in Volterra ein schönes Deposto di croce” malte. In der Serie der berühmtesten Männer der Malerei, Bildhauerei und Architektur aus dem 18. Jahrhundert wird die “wunderbare Kreuzabnahme Jesu Christi” erwähnt. Natürlich mangelt es nicht an zeitgenössischem Lob und an Huldigungen, angefangen bei der berühmten, die Pier Paolo Pasolini dem Gemälde in La ricotta zuteil werden ließ, indem er es als Tableau vivant zusammen mit PontormosKreuzabnahme nachstellte. Jahrhunderts, eines der poetischsten, metaphysischsten, dramatischsten und unvoreingenommensten Werke des Jahrhunderts, und, wenn man dem Werk ein Etikett anheften will, eines der Meisterwerke, mit denen die manieristische Epoche begann.

Die Tafel wurde von der Compagnia della Croce di Giorno von Volterra bei Rosso in Auftrag gegeben, und der Künstler malte sie 1521: Von da an blieb sie in der Kapelle der Compagnia, die an die Kirche San Francesco angebaut war, bis 1788 ausgestellt, als sie in die Kapelle San Carlo im Inneren des Doms verlegt wurde, nachdem das Werk und die Kapelle von den Grafen Guidi gekauft worden waren, die von den Gesetzen profitierten, die ab 1785 die kirchlichen Unterdrückungen im Großherzogtum Toskana einführten. Später, im Jahr 1905, wurde das Werk mit der Gründung der Pinacoteca Civica sofort dorthin übertragen, und seither ist seine Geschichte mit der des Museums verbunden. In der Tat könnte man sagen, dass Rosso Fiorentinos Deposition fast das Bild der Gemäldegalerie von Volterra ist, der Hauptgrund für einen Besuch, oft sogar der Grund für eine Reise nach Volterra.

Für die damalige Kunst war dies ein völlig neues Bild: ein lebhaftes und gewalttätiges Drama, eine entfremdende Tragödie, Figuren, die eher Gespenstern als Menschen glichen, eine physikalisch unmögliche Komposition, eine totale und absolute Negation des Gleichgewichts und der Harmonie der Renaissance. Ein “verworrenes und bizarres” Tableau, wie André Chastel es definiert hätte. Oder “eine schaurige Halluzination”, wenn wir uns auf den vielleicht noch wirkungsvolleren Ausdruck von Evelina Borea beziehen wollen. Das kompositorische Schema des Werks wird von dem Kreuz Christi beherrscht, das die gesamte große, vertikal zentrierte Tafel einnimmt: der konkrete und symbolische Dreh- und Angelpunkt der Szene, um den sich die gesamte Geschichte entfaltet. Der leichengrüne Körper Christi wird unter den Armen und unter den Knien von zwei Figuren getragen, die die beiden Leitern erklommen haben, die auf dem horizontalen Arm des Kreuzes ruhen, eine auf jeder Seite, eine vorne und eine hinten. Von der Figur auf der rechten Seite, die mit einer blauen Tunika bekleidet ist, die von einer zarten orangefarbenen Schärpe zusammengehalten wird, können wir ihren Kopf nicht sehen, da er hinter dem Arm des Kreuzes verborgen ist. Die andere, die halbnackte, ist stattdessen in einer unrealistischen Position gefangen, während sie, auf den Rücken gedreht, Jesus an den Knien festhält und nur mit dem rechten Fuß auf den Pflöcken des Kreuzes balanciert, wobei das gesamte Gewicht ihres Körpers auf den Gottessohn verlagert ist: In Wirklichkeit könnte sie sich nicht festhalten und würde nach einer Sekunde fallen. Oben geben Josef von Arimathäa und Nikodemus den beiden Männern Anweisungen: Josef von Arimathäa schreit mit ausgestrecktem Arm, sein Bart verschmilzt mit dem Pelz, den er auf dem Rücken trägt, was ihm ein fast bestialisches Aussehen verleiht, der Wind lässt seinen Mantel anschwellen, der eine kreisförmige Volute über seinen Rücken zieht. Oben erscheint uns Nikodemus als beunruhigender alter Mann, skelettiert, der sich ebenfalls schreiend ausstreckt und sich mit seinen langen Armen am Kreuz festhält: Seine Proportionen werden durch den Effekt der Waage, die fast den gleichen Farbton wie sein linker Arm hat, noch beunruhigender: So scheint es aus der Ferne, als ob Nikodemus sich symmetrisch mit zwei sehr langen Armen auf den horizontalen Arm des Kreuzes stützt.

Wenn der obere Teil des Gemäldes die Kraft, den Schwung, die Gewalt und die Schreie darstellt, so ist der untere Teil der Verzweiflung, des Weinens und der Stille. Die Jungfrau fällt im Gegenlicht in Ohnmacht, gestützt von den frommen Frauen im Schatten, während Maria Magdalena auf den Knien liegt, sich ihr fast zu Füßen wirft, ihr blondes Haar zusammengerafft und ihr rot schillerndes Gewand. Auf der gegenüberliegenden Seite des Kreuzes hält ein junger Mann eine dritte Leiter, die wer weiß wo ruht. Auf der rechten Seite wendet sich Johannes ab, als wolle er die Szene verlassen: Wir können sein Gesicht nicht sehen, denn er hält es verzweifelt in seinen Händen, die er vor Schmerz zerreißt. Die Figur des geliebten Jüngers, der ebenfalls mit einem schillernden elfenbeinfarbenen Mantel bekleidet ist, wurde als Selbstporträt von Rosso Fiorentino identifiziert: Sein Haar hat die Farbe, die ihm seinen Spitznamen einbrachte, und das junge Alter des Johannes stimmt mit dem von Rosso überein, denn der Künstler war damals fünfundzwanzig. Es gibt jedoch keine Übereinstimmungen. Im Hintergrund ist ein Himmel von intensivem Blau zu sehen, der mit den Farben übereinstimmen muss, die Cenni di Francesco ein Jahrhundert zuvor für die Fresken der Kreuzkapelle in Giorno verwendet hatte. In der Ferne sind die Umrisse der Hügel zu erkennen, und am rechten Rand wandert eine Gruppe von Personen durch ein trostloses Land, in dem keine einzige Pflanze wächst, in dem keine Städte oder Dörfer zu sehen sind, in dem alles menschenleer ist. Am Fuße der dritten Treppe, der gegenüberliegenden, hat Rosso das Werk datiert und signiert, und zwar mit seinem Spitznamen: “RUBEUS FLOR. A.S. MDXXI”.

Mit der Absetzung ging Rosso Fiorentino sogar noch weiter als der offensichtliche Antiklassizismus, den er in dem drei Jahre zuvor entstandenen Spedalingo-Altar, der sich heute in den Uffizien befindet, zum Ausdruck gebracht hatte: Was Rosso im Volterra-Altar demonstrierte, war in erster Linie, so schrieb Andrea Baldinotti, ein “entscheidender Schritt hin zu einer Poetik, die in der Lage war, seinen Blick, der stets auf die großen Meister der florentinischen Tradition der Frührenaissance gerichtet war, innerhalb eines formalen Rahmens zu senken, in dem die abstrakten Qualitäten der Farben und der szenischen Gestaltung eine führende Rolle spielen konnten”. Wenn man nach den wichtigsten Neuerungen in Rosso Fiorentinos Bild sucht, könnte man zunächst auf die stark szenografische Ausrichtung seiner Komposition verweisen, die auf der Verflechtung des Kreuzes mit der Treppe beruht und eine solide und zugleich immaterielle, fast abstrakte Struktur zu schaffen vermag, die dem Betrachter ein erstes Gefühl der Entfremdung vermittelt. Dieses Gefühl wird durch die Verwendung von Farbe und Licht durch Rosso Fiorentino noch verstärkt. Die Farben: Da ist zunächst der Himmel, ein kompaktes Blau, das der Künstler, wie Mariagiulia Burresi und Antonino Caleca feststellten, “als Instrument für die Konstruktion des Raums” einsetzt, um “die enge Verbindung aller Ausdrucksmittel, die der Künstler für die Verwirklichung dieser komplexen szenischen Maschine einsetzt”, aufzuzeigen. Ein Dämmerungshimmel, in dem sich der Fluchtpunkt der Perspektive genau am Punkt maximaler Helligkeit hinter dem Fuß des Kreuzes verliert und von dem “die gesamte räumliche Konstruktion abweicht, streng bestimmt durch die Richtungslinien der Sprossen der Leiter, die rechts in der Verkürzung dargestellt sind, und durch die beiden Gruppen von Trauernden unten, die sich an den Seiten des Kreuzes vom Vordergrund bis zum Horizont senken”. Dann gibt es die schillernden Effekte und das Nebeneinander von Komplementärfarben, die Rosso mit einer gewissen Beharrlichkeit und sogar mit einer gewissen Gewalt einsetzt, um den visionären Aspekt der Szene zu verstärken, und dann wieder die irrealen Töne, die “mit einer Irrationalität eingesetzt werden, die so weit geht, dass sie die letzte, immer in Helldunkel gehaltene Gruppe in seltsame Verformungen und unwahrscheinliche Iriszenzen auflöst”, wie Mario Salmi schreibt, “während im unteren Teil Töne von Farben dominieren, die mit abstraktem Licht versehen sind”.

Licht, in der Tat: ein kaltes, fast metallisches Licht, das mit den Formen interferiert und dazu beiträgt, den Figuren eine skulpturale Wirkung zu verleihen (vor allem durch ihre Gewänder, die fast facettiert erscheinen). Die Wissenschaftlerin Linda Caron hat in einem Essay von 1988 die Modernität des Lichts in der Deposition hervorgehoben: "Obwohl es in Richtung und Intensität einheitlich ist, ist es dennoch anomal in seiner Schärfe und Klarheit. Rosso benutzt das Licht immer noch als Vorwand für abrupte Übergänge in der Sättigung der Farbtöne und der Facettierung der Formen; anstatt seine Formen in Helldunkel zu modellieren, wie es Leonardo oder Fra’ Bartolomeo taten, und somit einen allmählichen Wechsel zwischen Licht und Schatten zu verwenden, führte Rosso einen so scharfen Farbbruch zwischen vollem Licht und Schatten ein, dass fast eine zusätzliche Kontur entstand, was besonders bei der Magdalena am Fuß des Kreuzes deutlich wird. Die Formen verlieren ihre Illusion der Dreidimensionalität und werden durch Farbe und Licht aufgelöst, die zusammen wirken, um sie zu fragmentieren und zu verflachen. Diese Manipulation von Farbe und Licht steht im Einklang mit der Ästhetik des sich entwickelnden Manierismus: Das frühere Ziel der reifen Renaissance, die Illusion gleichmäßig runder Formen im kontinuierlichen Raum zu schaffen, wurde durch den Wunsch ersetzt, ein Kunstwerk zu schaffen, das das Künstliche betont. Nicht zuletzt die Figuren selbst, mit ihren kantigen und zerknirschten Gesichtern im oberen Teil, ihren durch Schatten verdeckten Zügen im unteren Register, ihren von einem stürmischen Wind bewegten Gewändern, der die Natur am Drama Christi teilhaben lässt: Die Figuren sorgen schließlich für Unbehagen beim Betrachter.

Woher kommt dieses Ungestüm, woher kommen diese formalen Neuerungen, die auch in allegorischer Form die Ängste einer turbulenten historischen Zeit zum Ausdruck bringen? Über die figurativen Quellen der Deposition von Rosso Fiorentino ist viel geschrieben worden. Schon der bereits erwähnte Mario Salmi sah in der Absetzung für die Santissima Annunziata in Florenz, einem von Filippino Lippi begonnenen und von Perugino vollendeten Werk, den direktesten Vorläufer Rossos Deposition, vor allem wegen der ähnlichen kompositorischen Struktur und einiger formaler Lösungen, die Giovanni Battista di Jacopo mit einigem Interesse zu betrachten scheint, vor allem die Idee, die ganze Szene um ein Kreuz herum anzuordnen, das die Komposition vertikal von unten nach oben einnimmt, wobei jedoch darauf geachtet wird, dass der Kopf des Kreuzes nicht sichtbar ist (in der Tat ist sowohl in Rossos Deposition als auch in der von Filippino und Perugino der Titulus crucis nicht sichtbar). Die prekär ausbalancierte Figur rechts im Annunziata-Altar und links im Volterrana-Altar erscheint ebenfalls recht ähnlich, obwohl die tiefgreifende Originalität von Rosso und der subversive und irrationale Charakter seines Altarbildes die Glaubwürdigkeit der Figuren von Filippino und Rosso zunichte machen, um den Augen der Gläubigen einen Mann zu bieten, der auf der Leiter stehen bleibt, aber man weiß nicht wie. Im Übrigen handelt es sich jedoch um ein Werk mit einer zutiefst und radikal anderen Seele als die von Filippino Lippi und Perugino, der zudem, nachdem er die Nachfolge seines Kollegen angetreten hatte, auf umfangreiche Hilfe aus der Werkstatt zurückgriff, da die Gesichter der Figuren repetitiv, fast stereotyp erscheinen.

Auch Assoziationen mit der Kunst Michelangelos sind zu beobachten: Der Mann im gelben Schlüpfer auf der linken Seite stellt einen der Akte aus Buonarrotis Schlacht von Cascina dar, der Christus erinnert an die Pietà im Vatikan, die gleichen Proportionen der Körper, kräftig und massiv, wurden mit denen der Figuren im Gewölbe der Sixtinischen Kapelle verglichen. Und auch der Plastizismus von Rosso wurde mit dem von Masaccio in Verbindung gebracht. In jüngster Zeit hat sich die Hypothese durchgesetzt, dass die Ablagerung von Volterra einige Anklänge an den Aufenthalt von Rosso Fiorentino in Neapel bewahrt. 1519, nachdem er sich einige Zeit in Piombino am Hof von Jacopo V. Appiani aufgehalten hatte, für den er laut Vasari einen “schönen toten Christus” und eine “kleine Kapelle” malte, von der wir heute keine Spur mehr haben, reiste er wahrscheinlich nach Neapel, der Stadt, deren Hof die Heimat des Rosso war. Wahrscheinlich ging er nach Neapel, einer Stadt, deren Hof eng mit dem der Appiani verbunden war, und wo der Künstler vielleicht ein Jahr oder länger blieb, bis er 1521 in Volterra ankam. Carlo Falciani und Antonio Natali haben vorgeschlagen, dass die formalen Wurzeln der Absetzung von Volterra in den Fresken von San Domenico Maggiore und den Marmordekorationen der Kirchen von San Giovanni a Carbonara und Santi Severino e Sossio zu finden sind. Die kantigen, windgepeitschten Gewänder erinnern an die Skulpturen von Diego de Siloé und Bartolomé Ordoñez im Dreikönigsaltar von San Giovanni a Carbonara, einem Meisterwerk in der Kapelle Caracciolo in Vico, das einige Jahre vor der Absetzung von Volterra entstand (um 1521), die kantigen Gesichter im oberen Teil an die von Pedro Fernández in der Kapelle Carafa in San Domenico Maggiore um 1508 oder an sein San Biagio, das sich heute im Museu nacional d’art de Catalunya in Barcelona befindet, aber einst in Neapel stand, bis hin zu der dramatischen Absetzung, die den Sockel des Grabmals von Andrea Bonifacio schmückt, die Bartolomé Ordoñez zugeschrieben wird und in der Kirche der Heiligen Severinus und Sossios aufbewahrt wird, die in Bezug auf die Intensität des Pathos eine der interessantesten Referenzen für das Altarbild von Rosso sein könnte.

Auch andere Hommagen und Querverweise wurden festgestellt: Carlo Falciani zum Beispiel hat die Figuren von Rosso Fiorentino mit denen in Beziehung gesetzt, die Donatello in ebenso harten Linien auf den Bronzetüren der Sakristei von San Lorenzo in Florenz ausgeführt hat, ohne dabei die Gestik der Figuren von Cenni di Francesco selbst in den Fresken der Kapelle des Kreuzes in Giorno zu vergessen: Die Magdalena von Rosso hat beispielsweise die gleiche Pose wie die Frau in Gelb, die auf dem Fresko Strage degli innocenti in der Kapelle zu sehen ist. Es fehlte auch nicht an Bezügen zu Albrecht Dürer, der für Rosso ebenso wie für die Absetzung Pontormos eine Referenz gewesen sein könnte.

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Es handelt sich jedoch um Präzedenzfälle, die von jener “geschickten poetischen Logik” und vor allem von jener “abstrakten Fantasie” überarbeitet wurden, die, wie Paola Barocchi treffend bemerkt hat, Dürers Erfindungen regelmäßig beeinflussten. Und gerade die Absetzung, so Barocchi, ist das Gemälde, das diese Qualitäten des Künstlers am besten wiedergibt, und es ist das Werk, in dem Rossos “stilistische Qualen” “durch immer neue Vorschläge und Aussagen zu einer sehr hohen Schöpfung gelangen”. Eine stilistische Qual, die nach Meinung einiger auch eine spirituelle Qual war: Es wurde oft geschrieben, dass Rosso Fiorentino von der Erinnerung an die Predigten Savonarolas bewegt worden sein könnte (auch wenn dies aus Altersgründen keinen direkten Einfluss auf den Künstler gehabt haben kann, der kaum ein Kind war, als der Mönch aus Ferrara das Florentiner Volk mit seinen flammenden Predigten entflammte), dessen mystisches Denken den unruhigen geistigen Horizont des Malers geprägt haben könnte. Diese Nähe zum Mystizismus Savonarolas mag auch einer der Gründe dafür sein, dass die Medici Rosso Fiorentino nie für eines ihrer Werke anriefen, im Gegensatz zu Pontormo, Rossos “anderem Zwilling”, der stattdessen mit einiger Regelmäßigkeit die Herrscherfamilie besuchte. Ein fast gegensätzlicher Charakter trennte ihn von Pontormo: der introvertierte, melancholische und einsame Jacopo Carucci, der stürmische und ungestüme Giovanni Battista di Jacopo. Und doch haben sie viele Gemeinsamkeiten: beide im selben Jahr geboren, beide Schüler von Andrea del Sarto, beide exzentrisch und nonkonformistisch, beide fähig, eine Sprache einzuführen, die die Kunst ihrer Zeit grundlegend veränderte. Es gibt jedoch viele Unterschiede, die sie trennen und die auch ihre beiden Meisterwerke trennen, die oft verglichen und bei einer Gelegenheit zusammen ausgestellt wurden, während der großen Ausstellung über das Florentiner 16. Jahrhundert im Palazzo Strozzi in den Jahren 2017-2018.

Laut Arnold Hauser erscheint Pontormo im Vergleich zu seinem Kollegen nicht so “überraschend, kapriziös und anregend”, denn “obwohl seine Kunst sicherlich nicht weniger vergeistigt und introspektiv ist, erreicht die intellektuelle und emotionale Spannung bei ihm nie eine fiebrige Intensität, noch hat sein Expressionismus jemals die bewegende dramatische Kraft, die die Kunst von Rosso an diesem Punkt seiner Entwicklung charakterisiert”. In der Tat kann man sagen, dass die Spannung von Pontormo nicht weniger als die von Rosso, auch wenn sie nicht mit der gleichen expressionistischen Intonation wie die von Giovanni Battista hervortreten kann, sich mit gewissen Unterschieden in der Sprache zeigt. Beiden Künstlern gemeinsam ist die Auflösung des Raums (in dieser Hinsicht scheint Pontormo sogar noch extremer zu sein als Rosso, denn in der Absetzung von Santa Felicita fehlen alle räumlichen Bezüge, während sie in Rossos Gemälde, das vier bis fünf Jahre früher als das von Jacopo Carucci entstand, noch vorhanden sind). Beide waren von dem Wunsch beseelt, das Gleichgewicht zu durchbrechen, ohne der Tradition völlig abzuschwören, die ihnen jedoch ein unverzichtbares Repertoire an Bildern und Modellen zur Verfügung stellte (die Bedeutung Michelangelos für Rosso wurde bereits erwähnt, ebenso wie die Raffaels für Pontormo): siehe z. B. die Schlangenlinien, auf denen die Figuren angeordnet sind.

Der Dissens, der ihren Werken innewohnte, war also gleichermaßen lebendig und brennend, und doch drückten sie unterschiedliche Visionen aus, während sie gleichzeitig einige Konvergenzpunkte aufwiesen. Das Werk von Rosso ist, wie Carlo Bertelli schreibt, eine “komplexe szenische Maschine [...], alles Rucke, Winkel, Ecken, Punkte, die auf einer einzigen Ebene angeordnet sind, um die rasenden Bewegungen der Figuren im Gegensatz zur abstrakten Geometrie der Treppe und des Kreuzes zu betonen”, es ist ein Gemälde, das auf den “erstaunlichen Effekt” abzielt, indem es mit der Hand des Bildhauers an den Proportionen der Figuren und an den Ausdrücken arbeitet, indem es die Fratzen betont, bis sie fast tierisch werden. Rosso teilt zwar die Intellektualisierung von Pontormo, ist aber ein entschieden gewalttätigerer Anti-Naturalismus als sein Kollege, der den Betrachter mit einem raffinierteren Spiel, mit einer Verleugnung der Realität, ansprechen will mittels einer Gruppe von zarten und ätherischen Figuren, die sich einerseits in Posen arrangieren, die den Gesetzen der Physik widersprechen, und andererseits ihre Körperlichkeit zu verlieren scheinen, und zwar in einem abstrakten Stil, der darüber hinaus jeden räumlichen oder zeitlichen Bezug aufhebt, um dem Drama der Passion eine ewige Dimension zu verleihen.

Obwohl Rosso Fiorentinos Deposition, wie wir eingangs gesehen haben, einen diskreten Erfolg erzielte, hinterließ es dennoch ein Zeugnis, das von späteren Generationen nicht mehr aufgegriffen wurde, die, wie Baldinotti schrieb, “Rossos Meisterwerk nur aus der Ferne” betrachteten, “durch den Filter eines Gemäldes, das, obwohl prächtig im Reichtum seiner Töne und seiner figurativen Anordnung, nur in der Lage war, das Werk als Kunstwerk an sich zu sehen”.Die figurative Gestaltung des Gemäldes würde sich allmählich den Anforderungen der raffinierten Welt der Höflinge beugen, die in Giorgio Vasari ihren Mentor und ihr Amphitheater hatten". Dem Gelehrten zufolge hätten nur wenige Künstler der nächsten Generation, darunter Mirabello Cavalori und Maso da San Friano, zwei der wirklich extravaganten Maler von Florenz in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, ganz zu schweigen von einem skurrilen Maler wie Carlo Portelli, einige der Erfindungen von Rosso übernommen, der schon zu Lebzeiten gezwungen war, um die Welt zu reisen. Rosso war zu Lebzeiten gezwungen, auf der Suche nach Aufträgen von Stadt zu Stadt zu wandern, bis er schließlich in Frankreich, in Fontainebleau, sein Leben beendete, wo der Nachhall seiner Neuerungen am nachhaltigsten blieb. Erst im 20. Jahrhundert wurde der ursprüngliche Charakter von Rossos Deposition vollständig erkannt, erst Jahrhunderte später sah man im Extremismus dieser kühnen Erfindung den Beginn einer neuen Epoche, den Beginn einer Poetik, die sich in dialektische Beziehung zu allem setzte, was ihr vorausgegangen war, ohne jedoch die Vergangenheit zu verleugnen, sondern vielmehr gegenüber der Tradition eine aufrichtige und dennoch konvulsivische und frenetische Bewegung an den Tag legte.

Nicht einmal Rosso selbst würde sich im Laufe seiner Karriere mit derselben schneidenden Wut wie in der Absetzung von Volterra wiederholen: Schon in den Werken der florentinischen Periode von 1522-1524 erscheint die Modellierung zarter, und das Licht, so solide es auch sein mag, hat nicht dieselben skulpturalen Konnotationen wie in dem Meisterwerk von Volterra. Nur sechs Jahre später kehrte der Maler mit der Kreuzabnahme in Sansepolcro zum gleichen ikonografischen Thema zurück, ebenfalls ein originelles Werk, das sich jedoch stark von dem für die Kreuzkapelle in Giorno unterscheidet. Mit diesem bahnbrechenden Werk hatte Rosso bereits eine neue Ära eingeleitet.

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