Bilder des Meeres in der Malerei des 19. und 20.

San Martino d’Albaro ist heute ein dicht bebauter Stadtteil von Genua, der vollständig in die Stadt integriert ist und dessen alte Physiognomie kaum noch zu erkennen ist. Ende des 19. Jahrhunderts war es jedoch ein ländliches Dorf, das nur wenige Schritte vom Meer entfernt lag. Es war kurz zuvor in die Gemeinde Genua eingegliedert worden, lebte aber weiterhin getrennt von der Hauptstadt, und hier lebte 1890 der junge Plinio Nomellini (Livorno, 1866 - Florenz, 1943). Florenz, 1943), der kurz zuvor Florenz verlassen hatte, wo er die Accademia besucht hatte und enge Freundschaften mit den großen Macchiaioli, vor allem Giovanni Fattori (Livorno, 1825 - Florenz, 1908) und Telemaco Signorini (Florenz, 1835 - 1901), schloss. Und als sich das Frühjahr 1891 dem Ende zuneigte, gesellten sich zu Nomellini zwei Kollegen, die ebenso wie er von einem starken Innovationsimpuls angetrieben wurden: Giorgio Kienerk (Florenz, 1869 - Fauglia, 1948) und Angelo Torchi (Massa Lombarda, 1856 - 1915). Die drei waren motiviert (das wissen wir aus der erhaltenen Korrespondenz), das zu erforschen, was Kienerk in einem seiner Briefe das “neue System” der Malerei nannte: die Vorboten dessen, was unter dem Begriff “Divisionismus” in die Kunstgeschichte eingehen sollte. In der an Signorini gerichteten Postkarte, die er am 5. Juni 1891 aus Genua schickte, erklärte Kienerk, dass “ich Genua sehr mag, aber mehr als Genua mag ich das Meer”, und beschrieb dem erfahrenen Maler seinen typischen Tag in Ligurien: “Ich bin in der Via Minerva Nr. 6 interno 13, nicht weit von Nomellinis Haus. In wenigen Schritten sind wir in S. Francesco, wo wir jeden Morgen vorbeigehen, um zu einer schmalen, zwischen zwei Mauern eingeschlossenen Straße zu gehen, die zum Meer führt, und dort von 7 bis 11 Uhr (mittags) im Schatten der Felsen malen. Von 11 bis 12 Uhr gehen wir nach Hause und essen etwas, und danach arbeiten wir bis 6 Uhr an den Kohleporträts. Um 18 Uhr essen wir zu Abend und um 19 Uhr gehen wir wieder ans Meer und malen, bis wir uns wieder treffen. So verbringe ich meine Tage hier in Genua”. Torchi seinerseits schrieb in einem Brief, der ebenfalls am 21. Juli desselben Jahres an Signorini geschickt wurde: “Unser Aktionsradius beschränkt sich auf ein paar Schritte vom Turm, in dem wir wohnen, und wir gehen oft nicht aus den Fenstern und der Terrasse des Ateliers heraus. Von hier oben können wir das Meer sehr gut genießen und es in seinen verschiedenen Erscheinungsformen unter dem Gesichtspunkt unserer modernen Forschung studieren”.

Alberi sul mare (Bäume am Meer), ein Stück ligurischer Küste, das Kienerk im Mittagslicht, das das Blattwerk der Vegetation in goldene Strahlen taucht, auflöst, ist eines der schönsten Produkte dieses Aufenthalts in Genua und stellt, wenn auch mit einer gewissen Schnelligkeit, die vom Experimentierdrang der drei jungen Maler angetrieben wird, eine Dekomposition vor, die sich zum Ziel gesetzt hat, die impressionistische Vorherrschaft des Meeres zu überwinden.Das Ziel der Überwindung der impressionistischen Vorherrschaft ist noch immer präsent, zum Beispiel in einem Werk wie den Bagni Pancaldi in Livorno , das der Labroner Alfredo Müller (Livorno, 1869 - Paris, 1939) 1890 malte und das dem Betrachter eines der Gemälde bietet, die Monet in Italien am nächsten kommen. Kienerk, Nomellini und Torchi hatten andere Absichten: Es ist durchaus wahrscheinlich, auch wenn es keine absolute Gewissheit gibt, dass die Pariser Aufenthalte von Torchi und Giuseppe Pellizza da Volpedo (der große piemontesische Maler war bekanntlich mit Nomellini durch eine tiefe Freundschaft verbunden, die sich ohne weiteres auf das Jahr 1890 zurückdatieren lässt) das Ergebnis einer Beziehung zwischen den beiden Künstlern waren. Das Jahr 1888, in dem sich die beiden an der Accademia di Belle Arti in Florenz trafen, gab der Gruppe die nötigen Impulse, um sich von der impressionistischen Verve zu lösen und neue und kühne Wege zu gehen.

Derjenige, der die Forschungen der drei Maler sofort zu schätzen wusste, war Signorini selbst, der auf der Ausstellung der Florentiner Kunstförderungsanstalt 1891-1892 Nomellini als den “kühnsten Erforscher der Leuchtkraft der Natur” anerkannte, den Experimentator, der weiter gegangen war als die anderen und der das kühnste Werk der drei Maler zeigte. Derjenige, der den anderen am weitesten voraus war und der die modernsten Anforderungen stellte ("Nomellini hat schon einige Dinge gemacht, einige davon, bevor ich hier ankam, in denen es viel Gutes gibt, wie ein Versuch vor allem der Pointillé und der Vibration des Lichts, und auf dieser Seite scheint es mir, dass er einige Fortschritte gemacht hat"). Dennoch bevorzugte Signorini Kienerk: für seine Alberi sul mare (Bäume am Meer) hätte er lobende Worte gefunden, die das Gefühl der Ruhe und des Angenehmen hervorheben, das von seinem Blick auf das Meer ausgeht. Signorini musste die in jenem schicksalhaften Jahr 1891 eröffneten Wege mit aufrichtigem Interesse verfolgen, so sehr, dass er selbst versuchen wollte, sich dem Neuen zu öffnen. Oder zumindest wollte er versuchen, die Anregungen, die aus Frankreich kamen, auf seine zutiefst toskanische Grundlage zu stellen, wie zum Beispiel die Vegetazione ligure a Riomaggiore zeigt, ein Werk, das der Künstler 1894 während seines Aufenthalts in den Cinque Terre malte und das er drei Jahre später auf der Biennale in Venedig ausstellte: Der Versuch, die vibrierende Helligkeit eines ligurischen Morgens auf der Leinwand wiederzugeben, wird hier in ein Gemälde umgesetzt, das für einen Moment die Macchiaioli-Synthese beiseite lässt und die Wirkung der Atmosphäre sucht, indem es zumindest im Vordergrund analytisch arbeitet und dann die Vegetation auf das Meer zulaufen lässt, das mit dem Himmel verschmilzt, als sei es eine einzige Einheit.

Genau zu diesem Zeitpunkt hat der florentinische Maler eine Art leidenschaftliche Liebeserklärung an das Meer gemalt, das die ligurische Küste umspült, die aus steilen Klippen besteht, die senkrecht in die blaue Weite abfallen, aus ruhigen Dörfern, die sich an die Spitzen der Vorgebirge klammern, aus der Vorgebirge, von Crêuze und steilen Maultierpfaden, die die Hügel durchfurchen und in die dichte Macchia eindringen, die manchmal von Trockenmauern, manchmal von Weinbergen begrenzt wird, die gezwungen sind, die wenigen für den Anbau geeigneten Flächen zu nutzen: "Ich verdanke [...] meine Kenntnis dieses Landes der großen Sehnsucht, die ich [...] nach einem größeren Meer als dem Golf von La Spezia hatte. Nicht, dass das Meer entlang der toskanischen Küste von Viareggio bis Livorno oder durch die Maremma bis nach Civitavecchia weniger offen wäre; aber diese Städte, die in der Ebene inmitten einer weiten Landschaft vor dem endlosen Meer liegen, wirken nicht so weit wie aus den engen Schluchten der Berge kommend, wo eine Stadt wie diese senkrecht auf steilen Klippen steht. Und dieses ligurische Meer, von diesem Hafen aus gesehen, übte auf mich eine solche Anziehungskraft aus, dass ich die meiste Zeit in Bewunderung und in dem Wunsch verbrachte, es in seiner immensen Masse und in seinen erstaunlichen Details wiedergeben zu können.

Das Meer erwies sich als Experimentierfeld, was zu heftigen Auseinandersetzungen führen konnte, wie die zwischen Nomellini und seinem Meister Giovanni Fattori (Livorno, 1825 - Florenz, 1908), der sich mit seinem Werk auf die Suche nach einer Lösung für das Problem machte. Florenz, 1908), der vergeblich versucht hatte, seine Schüler vor dem zu warnen, was er in einem Brief an Guglielmo Micheli als “den Abgrund, in den sie zu stürzen drohen” bezeichnet hatte, d.h. den Beginn einer Malerei, die sich an den Impressionisten orientiert. Es ist ein rührender Brief Fattoris vom 12. März 1891, der den unwiderruflichen Bruch zwischen dem 66-jährigen Meister und dem 25-jährigen Nomellini festlegt: In diesem gefühlvollen und leidenschaftlichen Brief bedauert Fattori die Entscheidungen seines Schülers und kommt zu dem Schluss, dass die Zeit gekommen ist, dass er sich nicht mehr als sein Meister betrachtet. Dennoch legt er Wert darauf, dem Mann, der einer seiner vielversprechendsten Schüler gewesen war, ein treues Zeugnis der Wertschätzung zukommen zu lassen und sein Versprechen ewiger Freundschaft zu erneuern: “Ich hielt es für meine Pflicht, Sie und die anderen zu warnen, dass Sie einen Weg beschreiten, der schon vor 10 oder 12 Jahren vorgezeichnet wurde, und dass das sehr zu schätzende jugendliche Feuer Sie erkennen ließ, dass die Kunstgeschichte Sie als Märtyrer und Erneuerer aufzeichnen würde, während die Kunstgeschichte Sie als sehr bescheidene Diener von Pisarò, Manet usw. und schließlich von Herrn Muller aufzeichnen wird [. und schließlich von Herrn Muller [...]. Sie allein durch Gerechtigkeit finde ich Sie originell, wie ich in den Arbeitern sagte [...]. Das ist Geschichte, und hier höre ich auf zu sagen, ich bin immer euer Freund, nie mehr Herr! Denn ich bin bei den Alten, und ich wüsste nicht mehr, was ich dir beibringen sollte - du wirst guten Freunden aus Livorno sagen, wenn du Gelegenheit hast, ihnen zu schreiben - ich gebe dir die Hand und bin dein liebevoller Freund”.

Fattori konnte jedoch auf eine große Gruppe von Künstlern zählen, auch auf junge, die ihm künstlerisch treu bleiben würden. Wenige Jahre vor dem irreparablen Bruch hatte Fattori eines seiner bekanntesten Meisterwerke vollendet, Libecciata, eine Momentaufnahme eines Küstenabschnitts von Leghorn, der von Südwestwinden heimgesucht wird: Die belaubten Tamarisken werden von der Wut des Libeccio geschüttelt, die Sträucher an der Küste biegen sich unter den heftigen Böen, der Sand beginnt sich zu heben, das Meer kräuselt sich und ist auffällig weiß unter einem grauen Himmel, der einen bevorstehenden Sturm ankündigt. Libecciata stammt aus den frühen 1980er Jahren. Damals hatte Fattori seine Landschaften in ergreifende lyrische Töne gehüllt und damit einen neuen Geschmack für die Landschaft entwickelt, der nicht nur für seine Kunst neu war. Dieses Gemälde strotzt vor Einsamkeit und Melancholie. Es hat nichts Idyllisches an sich, nichts Beruhigendes: Fattori wollte, dass seine Marine stark kommunikativ ist, und das ist ihm offensichtlich gelungen, wenn die Kommission, die von der Stadt Florenz einberufen wurde, um einige Werke des Malers aus Leghorn zu bewerten und anzukaufen, in einem Bericht vom 15. September 1908 betontin einem Bericht vom 15. September 1908 betonte, dass Libecciata ein Werk sei, in dem der Künstler “selbst mit sehr einfachen, aber präzisen Mitteln, ohne Figuren [...] einer kurzen Linie eines Dorfes die gleiche Ausdruckskraft wie einem menschlichen Gesicht verliehen hat”.

Diese Linie, die in gewisser Weise die landschaftliche Geisteshaltung vorwegnimmt, die bald durch die Theorien der Philosophen Jean-Marie Guyau und Paul Soriau kodifiziert und in Italien von Vittore Grubicy de Dragon meisterhaft interpretiert werden sollte, war dazu bestimmt, einen gewissen Erfolg zu haben. Guyau schrieb: “Um eine Landschaft zu schätzen, muss man ihr gegenüber Harmonie empfinden. Um einen Sonnenstrahl zu verstehen, muss man mit ihm mitschwingen, und dasselbe gilt für einen Mondstrahl, man muss in den Schatten des Abends zittern, man muss mit den blauen oder goldenen Sternen funkeln, um die Nacht zu verstehen, muss man den Nervenkitzel des dunklen Raums, der vagen und unbekannten Unermesslichkeit spüren, die über uns hinweggeht. [...] Um eine Landschaft zu verstehen, müssen wir sie in Einklang mit uns selbst bringen, das heißt, wir müssen sie vermenschlichen. Es ist notwendig, die Natur zu beleben”.

Eugenio Cecconi (Livorno, 1842 - Florenz, 1903) war einer der ersten, der diese Verbindung zwischen Landschaft und Stimmung verstand. 1903 malte er mit seinem Tramonto sul mare (Sonnenuntergang über dem Meer) eine Ansicht der Küste zwischen Livorno und Castiglioncello, die sich an Fattoris Lösungen orientiert und von starken emotionalen Obertönen umhüllt ist: Hier verbinden sich naturalistische Darstellung und realistische Effekte, um dem Betrachter den Eindruck zu vermitteln, auf einem zum Meer hin abfallenden Hügel zu stehen, aber die Vision wird einem Gefühl der Melancholie untergeordnet, das die gesamte Atmosphäre durchdringt. Das Auge ist nicht mehr nur ein Instrument, das, um Guyau zu paraphrasieren (der übrigens, um die Annahme, dass unser Leben mit dem der Orte verschmelzen muss, besser zu erklären, das Beispiel des Meeres angeführt hatte), die Höhe des Hügels misst, die Bewegung der Wellen aufzeichnet, der Bewegung der Wolken am Himmel nachhängt. Das Auge nimmt wahr, das Auge macht aus Landschaft und Relativem eine Einheit, das Auge belebt in der Tat die Natur, damit der Betrachter begreift und vielleicht erlebt, was der Maler vor dem Panorama empfunden hat: Die Stille des Abends, die grüne Küste, die sich zu einem silbrigen, ruhigen und unbeweglichen Meer öffnet, einige einsame Tamarisken, die in der Mitte der Komposition die Horizontalität des Blicks unterbrechen, die Wolken, die nicht dicht genug sind, um zu verhindern, dass die letzten, blassen Schimmer der untergehenden Sonne die Lücken im Himmel sanft vergolden.

In der Toskana fand der Landschaftszustand der Seele einen weiteren seiner größten Interpreten in Francesco Gioli (San Frediano a Settimo, 1846 - Florenz, 1922), einem anderen Maler, der dem technischen Experimentalismus ebenso abgeneigt wie begierig darauf war, alle Möglichkeiten zu erproben, die sich aus der Verbindung von Landschaft und Poesie ergeben konnten. Auch für Gioli war das Genre des Marinemalers höchstwahrscheinlich dasjenige, das seinen Bedürfnissen in Bezug auf die Erforschung des Lichts und den Ausdruck eines Gefühls, das sich aus der Betrachtung einer Landschaft ergibt, am besten entsprach, was in seiner künstlerischen Laufbahn eine unaufhaltsame Entwicklungslinie darstellte, zumindest von den 1980er Jahren bis zu den fortgeschrittenen Phasen seiner Karriere. Im Gegensatz zu den Werken anderer Landschaftsmaler behält die menschliche Figur bei Gioli eine wichtige Bedeutung und ist in seinen Seestücken auf unterschiedliche Weise fast immer präsent. In Bilance a Bocca d’Arno von 1889, einem seiner berühmtesten Gemälde (auch wegen der mutigen technischen Wahl eines horizontalen Formats, in dem die Komposition einen starken perspektivischen Schrägschnitt aufweist, der an ähnliche Experimente erinnert, die Fattori Jahre zuvor mit einigem Erfolg unternommen hatte), nimmt die menschliche Präsenz die Gestalt eines Fischers an, der an der Mündung des Flusses entlang wandert, um sich zu vergewissern, dass die Arbeit der Schuppen, der großen Fischernetze, die für diese Küstenregion der Toskana typisch sind, gut verläuft. Und die Stimmung umfasst das gesamte Gegenlicht der Schuppen, die in einer Reihe entlang des Arno angeordnet sind und sich gegen die perlmutterartige Masse des Flusses, die an einem düsteren Tag auf den Himmel trifft, und gegen die Flussvegetation abheben, die synthetisch wiedergegeben wird, gemäß den Diktaten der realistischen Malerei, die Gioli hervorragend interpretiert. Ein Realismus, der im Vergleich zu den emotionalen Akzenten eines späten Gemäldes wie dem Kind am Strand von 1919 zweitrangig erscheinen würde: Inmitten der künstlerischen Avantgarde war Gioli am Ende seiner Karriere noch in der Lage, der romantischen Figur, die in entblößter Haltung auf das Meer blickt und die der Maler von hinten einfängt, seine ganze Empfindung anzuvertrauen. Eine Lyrik, die auch für die letzten Fattori typisch war: Der Sonnenuntergang über dem Meer zum Beispiel, wo der Mann, der allein vor dem Meer steht, einer der letzten Zeugen der Größe der Leghorn-Malerei ist, einer Größe, die Ugo Ojetti (wenn auch in gewissem Maße bedingt durch seine Vorliebe für Porträts, die er höher schätzte als die Landschaftsmalerei) in der Fähigkeit Fattoris sah, der Landschaft ein “vernünftiges Gesicht eines Mannes” zu geben.Der Landschaft ein “vernünftiges Gesicht eines Menschen” zu geben, das heißt, ein Stück einer Ansicht zu definieren, das nicht nur eine bloße Darstellung dessen war, was in dieser Ansicht enthalten war, sondern das auch Ausdruck eines Gefühls war, eine Art Fotografie der Art und Weise, wie die Seele des Künstlers diese Landschaft interpretierte, und nicht nur eine einfache, trockene Beschreibung der Landschaft an sich.

Die frühen 1900er Jahre waren die Jahre, in denen Plinio Nomellini selbst die experimentelle Ader seiner Malerei intensivierte, ohne jedoch zu den pointillistischen Extremen zurückzukehren, die er 1891 mit dem Golf von Genua erreichte, einem Gemälde, das eine Art Höhepunkt in seiner künstlerischen Laufbahn darstellt und für das Nadia Marchioni, die Wissenschaftlerin, die 2017 eine der wichtigsten Retrospektiven kuratierte, die dem großen Maler gewidmet war, eine große Inspiration war. Die wichtige Retrospektive, die dem großen toskanischen Maler gewidmet war, sparte nicht mit Adjektiven und Definitionen, bezeichnete es als “unglaubliches” Gemälde und erkannte in ihm das “abenteuerlichste Ergebnis der divisionistischen Experimente”, so dass es zu einem “beeindruckenden ’Verrat’ an der grafischen Lehre des Meisters” wurde. Der Meister war, wie gesagt, Fattori, und der Golf von Genua war ein eklatanter Bruch mit dem, was Nomellini in Florenz von ihm gelernt hatte: Nachdem er die Zeichnung aufgegeben hatte, wurde die Suche nach einer schärferen Leuchtkraft durch eine ungewöhnliche Konstruktion der Komposition gelöst, die sich eines Geflechts von winzigen Strichen bediente, die mit der Pinselspitze auf die Leinwand gesetzt wurden. Der Gesamteindruck mag nicht so realitätsnah erscheinen (weit gefehlt!), aber das Licht, das Nomellini in seinen ligurischen Hafen zu bringen vermochte, war für die italienische Malerei beispiellos und muss zunächst auf die beiden Kollegen, die ihm während seines Aufenthalts in Genua gefolgt waren, und dann auf die anderen aufmerksamen Vertreter des Divisionismus einen starken Eindruck gemacht haben. Nomellini muss einen starken Eindruck hinterlassen haben, zunächst auf die beiden Kollegen, die ihm während seines Aufenthalts in Genua gefolgt waren, dann auf die anderen aufmerksamen Vertreter des italienischen Divisionismus und dann wiederum auf die Künstler der vorangegangenen Generation, die Gelegenheit hatten, das Werk auf der Ausstellung der Florentiner Promotrice 1891-1892 zu bewundern, der gleichen Ausstellung, auf der Kienerk seine Bäume am Meer präsentierte. Aber die Ergebnisse, die Nomellini erzielte, müssen nicht so zufriedenstellend gewesen sein, wenn sein Golf von Genua sogar von einem aufgeschlossenen Maler wie Telemaco Signorini kritisiert wurde, der das Werk des jungen Leghorn-Künstlers nicht zu schätzen wusste: “Was mir offen gesagt nicht gefällt”, schrieb er in einer Rezension, “ist, Nomellini, einen mutigeren Sucher der Realität des Charakters in jeder Form, als Mandolinate auf dem Meer zu sehen, um die Kunst mit den phantasievollen Romantizismen von Michetti und Fortuny zurückzubringen”. Mehr noch als die formalen Aspekte missfiel Signorini der Ton der Komposition, die mit ihrer klaren, knappen und schillernden Farbpalette und der auf das Gitarrenspiel bedachten Frauenfigur fast an die Erfahrungen der süditalienischen Maler erinnerte: Von den Kritikern als eine Note von Unbeschwertheit interpretiert, die das Klima, in dem Nomellini, Kienerk und Torchi in dieser kurzen Zeit arbeiteten, heraufbeschwören sollte, ist die Einbeziehung des gitarrenspielenden Mädchens jedoch auch ein Einzelfall in der Produktion von Plinio Nomellini, der nie wieder versuchen sollte, die Errungenschaften des Golfs von Genua zu wiederholen, weder in Form noch Inhalt.

Nomellinis Malerei durchlief verschiedene Phasen, und wie der Gelehrte Silvio Balloni in einem kürzlich erschienenen Aufsatz zu Recht hervorgehoben hat, waren nur wenige andere Künstler wie er in der Lage, zu bewundernswerten Interpreten des kulturellen Klimas der Zeit zu werden, indem sie quasi eine bildliche Umsetzung literarischer Bilder und Vorstellungen anboten: Die Gemälde des frühen 20. Jahrhunderts sind dicht, leuchtend, manchmal sonnig und lebendig, manchmal heroisch und unruhig, immer durchdrungen von einer poetischen Sensibilität Jahrhunderts entstandenen Gemälde, die immer von einer poetischen Sensibilität und einer unvergleichlichen Lyrik durchdrungen sind, wird das “cerula e fulva Landgut”, das Gabriele D’Annunzio in den erhabenen Versen vonAlcyone verewigt hat, in seiner ganzen großartigen Pracht, in seiner unsterblichen Verschmelzung von Mensch und Natur lebendig. In der Versilia, die dem Dichter und dem Maler so sehr am Herzen lag, ließ sich Nomellini ab 1907 nieder und schuf hier einige der bewundernswertesten Meisterwerke, die D’Annunzios phantasievollem Gedicht fast Substanz zu verleihen scheinen: Dies ist mehr als nur eine Vermutung, denn es ist bekannt, dass Nomellini häufig mit Dichtern und Literaten verkehrte und dass er und D’Annunzio sich kannten. Und in einem Gemälde, das um 1905 entstanden ist, erscheint der Bezug zu D’Annunzios Lyrik ausdrücklich: Dithyramb, das sich heute in der Galleria d’Arte Moderna “Paolo e Adele Giannoni” in Novara befindet, wird für das Dämmerlicht bewundert, das der Landschaft rötliche Akzente verleiht, für den unrealistischen Blick auf die apuanische Küste, die auf der einen Seite das fruchtbare Land und auf der anderen die mit Marmor beladenen Berge vereint.auf der anderen Seite die mit schneeweißem Marmor beladenen Berge, die “über das bittere Reich herrschen”, in einem blauen Farbtupfer unter den “bedrohlichen Gipfeln” der Luni-Alpen, für die Personifizierung des “wilden, lüsternen, schwindelerregenden” Sommers. So sehr, dass das Gemälde fast denIncipit von Alcyones drittem Dithyramb in Bildern wiedergeben zu wollen scheint (“O großer Sommer, große Wonne zwischen den Alpen und dem Meer, / inmitten so schneeweißer Murmeln und so süßer Wasser, / nackt die luftigen Glieder, die dein Blut von Gold säumenGold / duftend nach Aliga von Harz und Lorbeer, / laudata sii, / O große Wollust im Himmel in der Erde und im Meer / und in den Flanken des Fauns, o Sommer, und in meinem Gesang, / laudata sii / du, der du unseren Tag mit deinen reichsten Gaben füllst / und auf den Oleandern das Licht des Sonnenuntergangs / zu wundersamer Schau verlängerst!”). Gemälde wie Ditirambo oder Baci di sole, die etwas später entstanden sind (ihre Ausführung geht auf das Jahr 1908 zurück), leiten eine neue Periode in Nomellinis Kunst ein, die mit seinem Aufenthalt in der Versilia zusammenfällt: eine Periode, in der der vitalistische Impuls fast schon zum generierenden Prinzip seiner Kompositionen wird, und in der die fruchtbare Verbindung zwischen Mensch und Natur ein grundlegendes Element ist. Baci di sole (Sonnenküsse), ein intimes Porträt der Frau und des Sohnes des Künstlers, ist ein außergewöhnliches und fröhliches Gedicht des Lichts, ein wirbelnder Strudel von Lichtblitzen, die durch die Schatten der Bäume blitzen: Nomellinis lebhafte Pinselstriche, an manchen Stellen weich, an anderen fadenscheinig und an wieder anderen schnell und in kleinen Strichen ausgeführt, schenken uns einen Moment der Verspieltheit im Schatten der belaubten Ulmen, die die Sonnenstrahlen einfangen, ohne jedoch zu verhindern, dass der Stern die Gliedmaßen der beiden Protagonisten erreicht und sie hier und da mit seinem heimlichen Schimmer küsst.

Nomellinis Erbe wird in dem Ligurien, von dem alles ausging, von einem in den Bergen geborenen, aber am Meer aufgewachsenen Maler, Rubaldo Merello (Isolato Valtellina, 1872 - Santa Margherita Ligure, 1922), der zu den eigenartigsten italienischen Symbolisten gehört und den Divisionismus des Leghorn-Künstlers “auf die vollkommenste Weise und mit fast mystischem Glauben” (so Gianfranco Bruno) interpretiert. Über Merello wurde gesagt, dass er sowohl den wissenschaftlich kontrollierten Divisionismus, der in Norditalien weit verbreitet war, als auch eine allzu idealistische oder spirituelle Vision mied und es vorzog, sich der divisionistischen Malerei so zu nähern, wie es Nomellini getan hatte: mit Spontaneität und Lyrik. Seine Aktualisierung der symbolistischen Malerei führte jedoch dazu, dass er eine intime und tiefe emotionale Verbindung mit den von ihm gemalten Ansichten empfand. Neben bestimmten Postkartenlandschaften (Bilder von Pinien, die sich als Silhouette vom Meer abheben, gibt es in seinem Werk ebenso wie die seiner geliebten Abtei San Fruttuoso) gibt es Ansichten, in denen sich die Farben, wie Cesare Brandi betonte, der Kontrolle des Künstlers entziehen und sich autonom in die Landschaft einweben.Die Farben entziehen sich der Kontrolle des Künstlers, weben sich autonom in das Gemälde ein und schaffen Bilder von außerordentlicher Kraft, in denen die Farben nicht verschmelzen, sondern ihre Unabhängigkeit bewahren, fast wie in den Werken van Goghs. Natürlich: Wahrscheinlich, so Brandi, hatte Merello nie die Gelegenheit, die Kunst van Goghs kennenzulernen, und vielleicht brauchte er das auch gar nicht, da er seine Bezugspunkte in Italien fand. Wenn aber ein Vergleich mit einem Großen der Zeit möglich ist, dann “mit bestimmten Landschaften von Munch, und zwar wegen der wirklich imaginären und abweichenden Farben, die er oft erreicht”. Die Gemälde, in denen Merellos “chromatischer Wahnsinn” die Oberhand gewinnt, in denen “ein Gelb nicht mehr nach seinem Blau ruft, sondern sich in einem Korallenrosa trifft, und die Schatten und Spiegelungen des Meeres seltsame Farben zur Ruhe kommen lassen, wie Zugvögel”, sollten also “neben den besten Munch und einigen Bonnard” gestellt werden: Brandi versicherte, dass sie dem Vergleich standhalten würden.

Zur gleichen Zeit gab es auch in anderen Gegenden Italiens diejenigen, die unempfindlich gegenüber den Neuerungen waren, die sich zwischen Ligurien und der Toskana abzeichneten, und die weiterhin der Tradition folgten, auch wenn sie diese mit interessanten und aktuellen Ideen entsprechend dem vorherrschenden internationalen Geschmack erneuerten. In der venezianischen Lagune, in denselben Jahren, in denen die Toskana die Werke von Nomellini, Kienerk und Torchi diskutierte, griff ein gleichaltriger Neapolitaner, der als Kind nach Venedig gezogen war, nämlich Ettore Tito (Castellammare di Stabia, 1859 - Venedig, 1941), die große venezianische Malerei in einer neuen Tonart auf. Juli, ein Werk, das “den Lido von Venedig mit einer Schar schöner Kinder, die von ihren Erziehungsberechtigten zu einem Bad im Meer geführt werden” (so beschrieb es der Kritiker und Journalist Raffaello Barbiera, als er es 1894, dem Jahr der Entstehung des Gemäldes, auf der Triennale von Brera ausgestellt sah) zeigt, bietet dem Betrachter die Szene eines festlichen Bades im Meer an einem Sommermorgen. Die ausgestreckten Pinselstriche, die Reflexe des von der Wolkendecke gefilterten Sonnenlichts und die warmen Farbtöne tragen zu einem außergewöhnlichen Effekt des diffusen Lichts bei, der dem Betrachter fast das Gefühl gibt, dass die Luft von Schwüle durchdrungen ist. Das Thema und die Art und Weise, wie es angegangen wird, eine Momentaufnahme des Alltags am Meer, erinnern an die zeitgenössischen Erfahrungen von Joaquín Sorolla, Peder Severin Krøyer und den Skagen-Malern, Anders Zorn. Tito hatte jedoch eine gewisse Tiepoleske Leichtigkeit, einen Kolorismus, der in der venezianischen Tradition seit dem 16. Jahrhundert verwurzelt ist, und eine natürliche Neigung, seine Kompositionen mit typisch fotografischem Rahmen zu konstruieren, so dass Roberto Longhi von ihm als “Paolo Veronese mit Kodak” sprach.

Tito war sicherlich nicht der einzige Künstler, der von den modernen fotografischen Techniken fasziniert war: Ein Beweis dafür sind einige Gemälde von Francesco Lojacono (Palermo, 1838 - 1915), einem der größten Landschaftsmaler Süditaliens, in dessen Kunst das Meer oft eine große Rolle spielt. In vielen seiner gegen Ende des Jahrhunderts entstandenen Ansichten von Palermo sind die fotografischen Schnitte und die Tendenz, die Elemente im Vordergrund hervorzuheben, während die Stadt und die Berge im Hintergrund unscharfe Konturen annehmen, Merkmale, aus denen Lojaconos häufiger Einsatz der Fotografie hervorgeht: Eine Verwendung, die sich der Künstler aus Palermo aus verschiedenen Gründen zu eigen gemacht hatte, darunter die Erforschung des Lichts (Lojacono war insbesondere von den leuchtenden Beziehungen zwischen den Gegenständen in der Komposition und dem Rest der Szene angezogen), der Wunsch, Momente des Alltagslebens in den von ihm besuchten Orten einzufangen, und der Versuch, mit Hilfe des fotografischen Mediums die Linien der Komposition festzulegen, bevor er zur Realisierung des Gemäldes überging.

Seit 1895 war Lojacono fast immer auf der Biennale von Venedig vertreten: von den ersten vier Ausgaben hat er nur eine verpasst. Florenz, 1956), der mit seinem Werk La Quiete, einer Ansicht der toskanischen Hügel, die in einem Moment herbstlicher Ruhe eingefangen wurde, einen Divisionismus vertrat, der sich an der Verschmelzung von Mensch und Natur seines Freundes Nomellini orientierte (der zwei Jahre zuvor in Venedig debütiert hatte und auch bei der Ausgabe von 1901 anwesend war), sich aber gleichzeitig zum mitteleuropäischen Symbolismus hingezogen fühlte. Diese Tendenz wird noch deutlicher in einem der frühen Meisterwerke von Chini, der Maestrale sul Tirreno von 1904, ein Werk, das die Verbindung zwischen Landschaft und Emotion neu interpretiert, indem es “die symbolistische Sprache des gleißenden Lichts” ablehnt und “die rätselhaften Untertöne in der monogrammierten Signatur des Künstlers” (so Maurizia Bonatti Bacchini) verstärkt. Die Künstler der neuen Generation hatten die endgültige Abkehr von den veristischen Veduten dekretiert, und kurz darauf würden auch andere die Verbindung zur divisionistischen Poetik lösen. Und für das Genre der Marine beginnt eine neue Zeit, die ihre Protagonisten in Malern wie Giorgio Belloni, Ludovico Cavaleri, Llewelyn Lloyd, Moses Levy und Renato Natali findet. In den Jahren, in denen das Feuer der Avantgarde entfacht wurde.

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