Reproduktionen von Kunstwerken auf Ausstellungen? Nichts Neues: Die Frage ist das Bewusstsein

Die Nachricht, dass die Herculaneum Runners auf einer Modenschau tapeziert werden, dass Caravaggios Bacchus auf einer Weinausstellung ausgestellt wird oder dass Berninis Salvator mundi an einem Flughafeneingang platziert wird, erfordert einen sofortigen Blick auf den Kalender, um sicherzugehen, dass es sich nicht um einen Aprilscherz handelt. Nachdem ich mich vergewissert habe, dass es sich nicht um einen Aprilscherz handelt, kommt mir sofort eine alte Schulerinnerung in den Sinn: das Abendessen von Trimalchio, das in den Seiten von Petronius’ Satyricon erzählt wird. Wie jeder Gymnasiast wissen sollte, handelt es sich dabei um die Geschichte eines üppigen Festmahls, das vor einigen Jahrtausenden im Rom des Kaisers Nero von einem enorm reich gewordenen Freigelassenen gegeben wurde und das der lateinische Schriftsteller zu einem unsterblichen Sinnbild des schlechten Geschmacks zu verklären wusste. Die bizarren Dekorationen der opulenten Wohnung, die geschmacklose Zurschaustellung des Hauspersonals, die Abfolge der erstaunlichen Gänge und die groben und exzessiven Manieren des Gastgebers sind in der Tat eine grobe Zurschaustellung von Luxus um seiner selbst willen, ohne jede Eleganz und Raffinesse. So denkt man bei der indiskreten Zurschaustellung von Bronzen aus Herculaneum, von Caravaggio und Bernini, lange vor der Frage der Konservierung, an das Satyricon: Bestimmte Exaltationen des Kitsches hätten in der Tat kein Glück und keine Existenzmöglichkeit, wenn es keine neuen Trimalcioni gäbe.

Andererseits lässt uns die lateinische Welt das Thema nicht los, denn das Phänomen der Reproduktionen von Kunstwerken war bekanntlich im kaiserlichen Rom sehr verbreitet, und zwar durch Nachbildungen von griechischen Originalskulpturen, die oft von sehr hoher Qualität und von beträchtlichem Handelswert waren. Ein Beispiel für alle: DerHerkules von Farnese im Archäologischen Nationalmuseum in Neapel ist eine vom Athener Glykone signierte Marmorreproduktion einer verlorenen Bronze des Lysippus, von der weitere antike Repliken bekannt sind. DerHerkules von Farnese wiederum, der um 1546 in den Caracalla-Thermen gefunden wurde, erlangte sofortige Berühmtheit, die bis heute anhält und im Laufe der Jahrhunderte zu unzähligen Reproduktionen aus den unterschiedlichsten Materialien und in den verschiedensten Größen geführt hat. Dies reicht aus, um uns auf triviale Weise daran zu erinnern, wie sehr die serielle Wiederholung mit dem Erfolg eines künstlerischen Produkts verbunden ist und schon immer war: Es ist üblich, dass ein Meisterwerk kopiert wird, und unter den Kopien können sich wiederum Meisterwerke befinden, man denke nur an die Laokoon-Gruppe von Baccio Bandinelli in den Uffizien.

Doch im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit, wie Walter Benjamin lehrte, hat das Kunstwerk seine “Aura” verloren, und damit auch die Repliken des Autors, die durch äußerst getreue Reproduktionen ersetzt wurden, denen es aber sehr oft an Herz und Charakter fehlt. Mit dem offensichtlichen Ziel, die “Aura” des Kunstwerks wiederzuerlangen, hat die Technik in jüngster Zeit das Instrument der NFT entwickelt, mit außergewöhnlichen Ergebnissen für den realen und insbesondere den digitalen Markt. Dem Palazzo Strozzi ist zugute zu halten, dass er einem eher traditionellen Publikum, das mit solchen Ergebnissen weit weniger vertraut ist, die Ausstellung Let’s digital (2022) vorschlug, die der NFT und den neuen und überraschenden Realitäten der digitalen Kunst gewidmet war, während die Uffizien vor kurzem den Tondo Doni in einer NFT-Version zum Verkauf anboten und damit bestätigten, dass das Phänomen der Reproduktion antiker Kunstwerke auch im Bereich der Kryptokunst einen bedeutenden Platz einnimmt.

In Wahrheit bietet die Technologie nichts so Neues, wenn man bedenkt, dass es zu Beginn des 20. Jahrhunderts bei Ausstellungen antiker Kunst nicht unüblich war, sorgfältige akademische Abgüsse von unbeweglichen Skulpturen oder Fotografien von Vergleichswerken zu präsentieren, um das Verständnis des Publikums und die Überlegungen der Kenner zu fördern. Mehr als um den Grad der Genauigkeit der Reproduktion geht es also um die “Aura” und damit um das Bewusstsein des Betrachters und derjenigen, die entscheiden, ein Original oder eine Replik in einem bestimmten Kontext auszustellen.

Das Publikum, das in Scharen in den Louvre vor Leonardos Mona Lisa oder in den Petersdom vor Michelangelos Pieta strömt, um die Bilder vielleicht in einem Selfie festzuhalten, lässt sich ausschließlich von der “Aura” dieser Meisterwerke verführen. Die Entfernung und der Schutz machen eine sorgfältige und maßvolle Betrachtung unmöglich, und wenn der Betrachter unwissentlich auf originalgetreue Repliken statt auf die Originale starrt, würde seine Erfahrung als Anhänger der Heiligkeit der “Aura” natürlich kein Trauma erleiden.

In einer intelligenten Ausstellung hingegen müssen die Originale mit Sorgfalt auf ihre formalen und materiellen Aspekte hin untersucht werden können, und jenseits der “Aura” können die Repliken durchaus passen, vor allem wegen ihrer didaktischen Funktion: Ein gut gemachter Abguss eines Marmors, der nicht transportiert werden kann, kann für Vergleiche nützlich sein, ebenso wie eine Fotografie ein verlorenes Meisterwerk heraufbeschwören, die Rekonstruktion eines zerstörten Komplexes unterstützen oder eine Zeichnung ersetzen kann, die aus konservatorischen Gründen nach Hause zurückgekehrt ist. Die Verantwortung für die Auswahl liegt jedoch beim Kurator. Er ist es, der von Zeit zu Zeit mit Urteilsvermögen und Ausgewogenheit bewerten muss, damit die Reproduktion immer erkennbar ist und nicht mehr Aufmerksamkeit als das Original erhält, wodurch die Gefahr besteht, dass die Besucher sie missverstehen und die wirklichen Protagonisten in den Schatten gestellt werden. In diesem Sinne können die hochpräzisen Repliken, die die moderne Technik bietet, eher gefährlich als nützlich sein. Der beste Wegweiser, um die peinlichen Fauxpas von Trimalchio zu vermeiden, muss immer der gute Geschmack sein, der in unserem Fall auf einer echten und leidenschaftlichen Kenntnis des Kulturerbes und seines kulturellen Wertes beruht.

Jener gute Geschmack, der bei der Entscheidung, Caravaggio auf die Messe und Bernini zum Check-in zu bringen, eindeutig fehlte, mit dem einzigen Ziel, ihre “Aura” zum Zwecke eitler und sinnloser Zurschaustellung zur Schau zu stellen, und der dazu neigt, tagtäglich von den Geschäften im Zusammenhang mit den zeitgenössischen Mythen der Kommunikation, des Marketings und der Kulturunternehmen erdrosselt zu werden. Offensichtlich war Oscar Wilde zu optimistisch, als er eine Zukunft ankündigte, in der die Macht in den Händen der Vornehmsten liegen würde (“es sind die Erlesenen, die regieren werden”; A Woman of No Importance, 1893). In der Tat war er ein schlechter Prophet.

Dieser Beitrag wurde ursprünglich in Nr. 18 unserer Zeitschrift Finestre sull’Arte auf Papierveröffentlicht . Klicken Sie hier, um die Zeitschrift zu abonnieren.

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