Wifredo Lam, ein Kubaner in Ligurien zwischen Keramiken und Meereszauberern. So sieht die Ausstellung in Savona aus

Unklassifizierbar". Mit diesem einfachen, aber äußerst aussagekräftigen und treffenden Adjektiv hat Eskil Lam vor einigen Jahren die Kunst seines Vaters Wifredo Lam beschrieben. Es gibt vielleicht keine Definition, die besser auf diesen Künstler passt, der so ungewöhnlich, so vielseitig, so außerordentlich widersprüchlich ist. Wer die schöne Ausstellung besucht, die Savona und Albissola Marina ihm diesen Sommer widmen(Lam et les Magiciens de la mer) und die von Luca Bochicchio, Stella Cattaneo und Daniele Panucci vorbildlich kuratiert wurde, wird im ersten der beiden Ausstellungsorte, dem Museo della Ceramica in Savona, ein Plakat mit einem Satz von Wifredo Lam finden: “Meine Kunst ist ein Akt der Entkolonialisierung”. Diese Worte sind einem Interview entnommen, das Lam 1980 dem bekannten kubanischen Kritiker Gerardo Mosquera, dem historischen Kurator mehrerer Ausgaben der Biennale von Havanna, gegeben hat (er war damals ein junger Mann von 35 Jahren), und in dem der Künstler über sein berühmtestes Meisterwerk La Jungla sprach, das er Anfang der 80er Jahre malte. Die berühmte La Jungla, die 1943 in Kuba gemalt wurde und heute im MoMA in New York aufbewahrt wird (das Keramikmuseum in Savona besitzt übrigens ein Keramikrelief, das in der Ausstellung ausgestellt ist und auf dem eine Maske zu sehen ist, die fast identisch ist mit der in La Jungla auf der linken Seite, mit einem doppelsichelförmigen Gesicht, spitzen Ohren, langen Haaren, kleinen runden Augen und vorspringenden Lippen). Lam sagte, dass er in Jungla (aber das Argument ließe sich auf viele seiner anderen Werke ausdehnen) versucht habe, “schwarze Kulturobjekte in ihrer eigenen Landschaft und in Beziehung zu ihrer eigenen Welt zu verorten”. Und das war etwa 40 Jahre bevor Diskussionen über Dekolonisierung zu einem fast täglichen Bestandteil der Kulturdebatte wurden, bevor Relokationen und Restitutionen zu einem Ziel wurden, das es zu verfolgen galt, und vor allem bevor afrikanische oder afro-abstammende Künstler zum Objekt der Aufmerksamkeit eines zeitgenössischen Kunstmarktes wurden, der sich, den Trend witternd, sofort auf das Thema der Dekolonisierung stürzte und eine Art Rückkolonisierung betrieb, die auf der Biennale von Venedig im letzten Jahr ihren Höhepunkt erreicht zu haben scheint.

Es liegt daher nahe, Wifredo Lam all die Stereotypen zuzuschreiben, die eine so energische, stentorische und epigraphische Aussage wie die in Mosquera natürlich begleiten. Zum Beispiel: Hier ist der kubanische Künstler, unverfälscht und unkorrumpiert vom Westen, der allein mit der Kraft seiner Exotik, seiner Herkunft, seiner panischen und erdigen Mystik, seines schwarzen Stolzes seine Kunst im weißen Europa durchsetzt und sein Volk von jahrhundertelangem kolonialem Missbrauch erlöst. In Wirklichkeit ist es ebenso bestialisch, aus Lams Kunst und Worten ein solches Bild abzuleiten, wie zum Beispiel das der New Yorker der 1940er Jahre, die, fasziniert von seiner Herkunft von den Antillen, ihn für eine Art Hexendoktor hielten und sich wunderten, dass er an der Bar genau wie sie einen Aperitif bestellte (Lam selbst erzählte diese Anekdote in einem Interview mit Oggi Anfang der 1970er Jahre). Die Situation ist noch viel komplexer: Als Sohn eines achtzigjährigen chinesischen Einwanderers und einer einheimischen Frau (Vater und Mutter trennte ein Altersunterschied von vierzig Jahren) war Wifredo Lam angesichts des damals in Kuba weit verbreiteten Rassismus, den er aufgrund seiner gemischten Herkunft ertragen musste, in Paris bei Picasso, Lévy-Strauss und Lévy-Bruhl oder in New York bei den abstrakten Expressionisten viel besser aufgehoben als zu Hause. Und als er ’41 nach Kuba zurückkehren musste, weil die Nazis in Frankreich einmarschiert waren, wäre er gerne in Paris geblieben, wenn er die Wahl gehabt hätte. Es gefiel ihm nicht, dass westliche Museen afrikanische Kunst sammelten, die oft das Ergebnis von Raubzügen und Plünderungen war, aber er war seinerseits ein starker Sammler genau der Werke, die er nicht in den Museen sehen wollte (obwohl betont werden muss, dass diese Form des Sammelns für Lam ein Weg war, seine Herkunft und damit das Erbe seiner Vorfahren zurückzufordern). Seine Werke sind stark von der Santería und den afro-kubanischen und afro-karibischen Kulten inspiriert, aber er war Atheist. Der Drang, seine Herkunft wiederzuentdecken, war ihm nicht angeboren, sondern durch den Besuch des kosmopolitischen Paris zu Beginn des 20. Jahrhunderts entstanden: Bis zu seinem sechsunddreißigsten Lebensjahr, also bevor er nach Paris ging, war Wifredo Lam Porträtmaler. Er glaubte, “die Magie des Waldes und die Offenheit der Naturmenschen” in sich zu tragen, aber in Albissola Marina lebte er in einer schönen Villa mit Swimmingpool, inmitten der Annehmlichkeiten: Man könnte ihm Inkohärenz vorwerfen (obwohl Kohärenz bekanntlich die Sache der Faschisten ist), aber sicher nicht Heuchelei. Denn der Erfolg, sowohl bei den Kritikern als auch auf dem Markt, war für Wifredo Lam eine Quelle der Erlösung.

Die Stärke und Größe der Kunst von Wifredo Lam liegt nicht in den Klischees, die man allzu leicht mit ihr in Verbindung bringen könnte, sondern in ihrer außergewöhnlichen und delikaten Ausgewogenheit und der Neuartigkeit des ihr zugrundeliegenden Ziels: nämlich, wie Claude Cernuschi treffend bemerkt hat, den westlichen Primitivismus gegen sich selbst zu wenden. Lam eignet sich den europäischen Modernismus bewusst an, formuliert ihn aber neu, um antieuropäischen Zielen zu dienen“, schreibt der Wissenschaftler. Es ging ihm vor allem darum, die afrikanischen Masken, die in den europäischen Hauptstädten als Schmuckstücke verkauft wurden, in ihr ”angemessenes“ Umfeld zurückzubringen: in seinem Fall das afrokubanische religiöse Umfeld, dem er als Kind ausgesetzt war und dem seine kubanischen Partner, Intellektuelle und Anthropologen wie Fernando Ortiz, Lydia Cabrera und Alejo Carpentier, große Aufmerksamkeit schenkten. Im Erfolgsfall hätte die Rückführung afrikanischer Artefakte in den ihnen gebührenden Kontext die übermäßige Kommerzialisierung der schwarzen Kultur in Europa rückgängig gemacht und gleichzeitig dieselben afrikanischen Religionen aufgewertet, die im rassistischen Klima Kubas lange Zeit verunglimpft worden waren”. Die Ankunft in Albissola Marina, wo sich Lam 1954 zum ersten Mal aufhielt, bevor er mehrmals zurückkehrte und sich ab 1962 hier niederließ, verlieh seiner Kunst eine weitere Bedeutungsebene. In Albissola entdeckte Lam die Keramik, eine Tätigkeit, die er nie ausgeübt hatte (außer für kurze Zeit in Kuba, um die Grundlagen zu erlernen), aber nicht nur das: Er entdeckte einen einzigartigen Mikrokosmos, ein Universum, in dem einige der größten Künstler der Zeit Seite an Seite arbeiteten, gefolgt von den Handwerkern der tærra bōnn-a, wie der Ton in dieser Gegend genannt wurde. Und vor allem erlebte Wifredo Lam durch die Annäherung an die Erde, das bescheidenste traditionelle Element, mit dem ein Künstler umgehen konnte, und an diejenigen, die sie bearbeiteten, “ein echtes Gefühl der Zugehörigkeit”, wie Eskil bezeugt.

Ausstellungslayouts Lam et

Ausstellungslayouts Lam et les Magiciens de la

Die Besucher der Ausstellung können ihre Reise entweder von Savona oder Albissola Marina aus beginnen. Im Ausstellungszentrum MuDA in Albissola Marina wird das Publikum nicht nur, wie in Savona, in die Geschichte der Beziehung zwischen Lam und der Keramik eingeführt, sondern hat auch die Möglichkeit, sich einen Überblick über die gesamte Keramikproduktion des kubanischen Künstlers zu verschaffen, die dann in den thematischen Abteilungen des Keramikmuseums in Savona vertieft werden kann. Die Kuratoren waren jedoch so klug, in Albissola keine einfache Zusammenfassung zu schaffen, denn dieses Kapitel der Ausstellung umfasst auch Werke, die für das Verständnis der Art und Weise, wie sich Lams Sprache im Laufe der Jahre verändert hat, von grundlegender Bedeutung sind, sowie eine Auswahl von Werken anderer Künstler, die Lam nahe standen, die zur gleichen Zeit in Albissola arbeiteten und ihn manchmal nachahmten. Einer der dichtesten Momente der Ausstellung ist der Vergleich zwischen einer fragmentarischen Terrakotta von Lam aus dem Jahr 1959, einer etwas späteren Keramik von Roberto Crippa aus dem Jahr 1962 und einem weiteren Teller von Asger Jorn aus dem Jahr 1972. Die Platte von Lam, eines seiner allerersten Experimente mit Terrakotta, überrascht durch die Einfachheit, Unmittelbarkeit und Instinktivität, mit der der Künstler den Ton mit einem Stock oder einer Stange bearbeitet, um die Silhouetten der für sein Repertoire typischen Figuren (reale oder Fantasietiere, seltsame Idole, ursprüngliche Totems) zu zeichnen: Die Wesentlichkeit von Lams Zeichen übt eine gewisse Faszination auf Roberto Crippa aus, der bereits vor Lams Ankunft in Albissola mit seinen eigenen Forschungen über den Totemismus begonnen hatte, wobei er jedoch in die Schusslinie von Piero Manzoni geriet, der ihn der Unaufrichtigkeit bezichtigte. In einem Artikel, der 1959 in der Zeitschrift Pensiero Nazionale veröffentlicht wurde, lobte Manzoni, der Lam in Albissola kennengelernt hatte, seine “Figuren, die aus den wilden Totems seines Landes und aus der kubistischen Lehre stammen” (der junge Kollege hatte also die beiden unterschiedlichen Seelen seiner Kunst, die afrokubanische und die westliche, erfasst) und fügte hinzu, dass “erst vor wenigen Jahren einige mittelmäßige Künstler in Italien begonnen haben, ihn zu imitieren; aber die lokalen Kopien sehen im Vergleich zu dem hohen Niveau und dem wahren Wert der Originale sehr schlecht aus”. In dem Artikel erwähnte Manzoni den Namen Crippa nicht, der jedoch zwei Jahre zuvor in einem Brief an Enrico Baj auftauchte (“Ich denke, es ist jetzt an der Zeit, einen klaren Angriff auf die posthumen Totemismen von Crippa und Peverelli zu unternehmen”). Wie Luca Bochicchio im Katalog gut erklärt, sind Lams Totempfähle und die von Crippa und den anderen Europäern, die ihre eigene Interpretation außereuropäischer Kunst lieferten (in einer nahe gelegenen Vitrine befindet sich zum Beispiel eine totemistische Blume von Mario Rossello), unvergleichbar, da sie das Ergebnis unabhängiger Forschung sind und zudem zeitlich weit auseinander liegen. Manzoni hat sich in seinem Artikel auch über Jorn lustig gemacht, dessen Werk er vorschnell als “banales romantisch expressionistisches Gewürge” bezeichnete.

Es scheint überflüssig, auf die übermäßige Strenge in Manzonis lapidarem Urteil hinzuweisen, da auf diesen Seiten schon viel über Jorn geschrieben wurde: Es ist jedoch interessant, sein Werk Seite an Seite mit dem von Lam zu betrachten, um zu verstehen, wie die beiden Künstler in einen fruchtbaren Dialog treten konnten (in diesem Fall sogar auf formaler Ebene, indem Jorn rote Erde radierte und mit schwarzer Engobe arbeitete, um den für viele Keramiken von Lam typischen bichromatischen Effekt zu erzielen) und wie sie eine aufrichtige und dauerhafte Freundschaft schlossen, die von Daniele Panucci im Katalog ausführlich beschrieben wird: Die beiden Künstler, schreibt der Gelehrte, waren “in der Lage, als Ethno-Anthropologen zu agieren und sich auf die Spur ihrer eigenen Herkunft und der volkstümlichen und mythologischen künstlerischen Ausdrucksformen ihrer jeweiligen Herkunftskulturen zu begeben”: Die Tatsache, dass Jorn Däne war, machte ihn nicht weniger aufmerksam für seine eigenen Wurzeln als Lam.

Auch im MuDA in Albissola Marina bietet eine ganze Wand einen intensiven Überblick über Lams Experimentierfreude in Albissola Marina: Der Künstler, der in der 1958 von Eliseo Salino, Giovanni Poggi und Mario Pastorino gegründeten Keramikwerkstatt Ceramiche San Giorgio arbeitete (genauer gesagt war Giovanni Poggi Lams Schutzgott, der “torniante”, wie die Töpferscheiben-Spezialisten in diesem Teil der ligurischen Küste genannt werden, der dem kubanischen Künstler, der weit davon entfernt war, die Geheimnisse des Handwerks zu beherrschen, bei der Verwirklichung seiner Werke half), diskutierte ausführlich über seine Ausdrucksformen. Zunächst waren seine Keramiken nur eine Erweiterung seiner malerischen Tätigkeit: Lam malte lediglich auf Terrakotta-Platten, was er zuvor auf Leinwand gemalt hatte. Dann begannen seine Experimente eine kontinuierliche und konstante Autonomie von der Malerei zu erlangen: Diese ständigen Registerwechsel sind in den Platten zu erkennen, die die Kuratoren in der Ausstellung aufgereiht haben, wobei die Glasuren oft ein Relief und eine Festigkeit annehmen, die einigen Werken einen fast skulpturalen Aspekt verleihen, während in anderen die Farbverteilung einer Spontaneität folgt, die an die seines Freundes Jorn erinnert, bis hin zu den extremen Gipfeln des Werks De la terre, in dem Lam zum reinen Abstraktionismus gelangt und auch mit Fragmenten verschiedener Materialien wie Glas, Sand und Erde arbeitet. Es war, als ob der Künstler in Albissola Marina seine Ursprünge wiederentdeckt hätte. Oder zumindest hatte er dort ein Umfeld gefunden, das seinen Forschungen sehr entgegenkam: ein Land mit einfachen, bescheidenen Menschen, die ihren Traditionen verbunden, aber auch offen für Neues sind. Und das zu einer Zeit, in der die Stadt zu einer Art großem internationalem Klub geworden war, der die modernsten Künstler Europas anzog. Das sind also die Magiciens de la Mer, die der Ausstellung ihren Titel geben: keine leere Anspielung auf die berühmteren Magiciens de la Terre der Ausstellung von 1989 im Centre Pompidou. Und vor allem gibt es zwischen den Kuratoren, die den Titel gewählt haben, und den Magiciens nicht jene Distanz zur Ausstellung im Centre Pompidou, die schon damals problematisch erschien und Anlass zu heftiger Kritik gab (dem Kurator Jean Hubert Martin wurde vorgeworfen, eine Furche zwischen der westlichen Kunst und der der Magiciens gegraben zu haben, die nach überholten Klischees ein bisschen wie die Künstlerschamanen aussahen). Hier wird das Risiko nicht eingegangen, unter anderem auch deshalb, weil die Kuratoren der Ausstellung selbst in der Welt der “Magier des Meeres” geboren und aufgewachsen sind: Mit diesem Ausdruck meinen sie all jene, die diesen unwiederholbaren, magischen Moment möglich gemacht haben: die Keramikmeister, die früher “Arkanisten” genannt wurden, wie Stella Cattaneo erklärt, da sie “die geheimnisvollen Rezepte für die Herstellung von Tonmischungen, Farben, Glasuren und Brennvorgängen” besaßen, und die Künstler, die Lam bei seiner Ankunft vorfand und die noch mindestens zwanzig Jahre lang nach Albissola kommen sollten. Wie wahre Magier verstanden sie es, eine Alchemie zu schaffen, die eine der fruchtbarsten und wichtigsten Epochen in der Geschichte der Kunst des 20.

Und eines der Ziele der Ausstellung ist es, Wifredo Lam in diesem Kontext richtig zu positionieren. In Albissola, so schreibt Luca Bochicchio, “kam es zu dieser merkwürdigen Konvergenz von Forschungen, die aus verschiedenen europäischen Avantgardebewegungen und -strömungen stammten und die im reaktiven und dynamischen Material Ton das geeignetste Medium fanden, um irrationalen und primitiven (im Sinne von ursprünglichen) Visionen Substanz zu verleihen”. Die figurative Kultur Savonas (in der Antike wurden in Savona Keramiken hergestellt) war voll von hybriden, phantasievollen, mythologischen oder mit dem Volksglauben verbundenen Figuren. In den 1940er und 1950er Jahren waren die Forschungen der Künstler im westlichen Ligurien reich an “zweideutigen und metamorphen, bifazialen und hybriden Wesen”, “totemistischen, robotischen und natürlichen Kompositionen”. Lams Forschung schöpft aus diesem Kontext und gibt den Künstlern, die hier gearbeitet haben, Anregungen, wie die Ausstellung zeigen will. Im Mittelpunkt stehen seine Totems (auch in der Sektion Savona sind einige Tafeln zu sehen, auf denen die extravaganten Idole von Albissola zu sehen sind): Für Lam sind sie ein Symbol der kulturellen Wiederaneignung, und die Komplexität seiner Figurationen, die viel aufwändiger sind als die Totems eines Crippa oder eines Rossello, spiegelt die grundlegenden Elemente seines Werks wider, das, wie Bochicchio schreibt, “nicht nur von einer inneren Forschung getragen wird, sondern von einer methodischen Arbeit am strukturellen und sozialen Bewusstsein, innerhalb derer die santería den Wert eines kulturellen, symbolischen und politischen, aber auch spirituellen und religiösen Systems annimmt”. Die Totems von Lam mischen menschliche, tierische und pflanzliche Elemente in Übereinstimmung mit den Grundsätzen der santería, wonach die Anhänger versuchen, die Seele aller Dinge zu berühren, und glauben, dass das Universum von “aché” beherrscht wird, der spirituellen Energie, die von den Gläubigen ergriffen werden kann, um in der Welt geführt zu werden. Cernuschi merkte jedoch an, dass die Wahl des Titels “Totem” für seine Werke kulturell orientiert war, jedoch nicht in dem Sinne, wie wir glauben würden: Die Verwendung eines Begriffs, der zwar aus einer indianischen Sprache stammt, aber Mit der Verwendung eines Begriffs, der zwar aus einer indianischen Sprache stammt, aber eine Anglisierung ist und vor allem in der Anthropologie verwendet wird, verriet Lam eine beträchtliche erkenntnistheoretische Distanz “zu eben jener Kultur, die er mit seiner Kunst auf scheinbar natürliche Weise zu evozieren suchte, wobei er sich nicht von seinen europäischen und amerikanischen Kollegen unterschied”, schrieb der Gelehrte, wies aber auch darauf hin, dass Lam diese Wahl begründet haben mag, indem er einen vertrauten Begriff verwendete, und vor allem, dass die hybriden und metamorphen Formen seiner Werke an sich ausreichen, um die Ursprünge seiner Kultur zu bezeichnen, ohne sie zu verfälschen.

Der vielfältige und überschwängliche Hybridismus der Totems von Lam scheint seinen Kollegen in der Tat unbekannt zu sein: Dies ist der offensichtlichste Hinweis auf die Natürlichkeit, mit der der kubanische Künstler seine Totems konstruiert. Auf einigen in Albissola ausgestellten Tafeln sieht man zum Beispiel zwei Frauen mit zwei Vögeln auf dem Kopf: in der afrokubanischen Kultur ist dies ein Symbol des Wissens. In Savona hingegen kann man einige Darstellungen der Pferdefrau bewundern, eine in afrokubanischen Ritualen immer wiederkehrende Figur, ein Symbol der Gottheit, die vom Körper eines Menschen Besitz ergreift, um ihn mit ihrer Aura der Heiligkeit zu erfüllen (es sei daran erinnert, dass die Santería Elemente des katholischen Glaubens mit Elementen der animistischen Religionen der nach Amerika deportierten afrikanischen Sklaven vermischt): Vor allem das Pferd ist eine Allegorie desOrisha (des Heiligen), der den Geist des Gläubigen gleichsam “reitet”. Zu den Tieren, die Lam in seinen Werken am häufigsten darstellt, gehören Vögel, die in den Ritualen der santería eine wichtige Rolle spielen, da sie üblicherweise als Opfergaben für die Gottheiten geopfert werden (die Gläubigen glauben, dass die Orisha das Blut der geopferten Tiere trinken, um ihr aché zu stärken ). Im Keramikmuseum von Savona ist den Tieren eine eigene Abteilung gewidmet: Bezeichnend ist der Vergleich mit einem Teller von Roberto Crippa aus dem Jahr 1963, auf dem ebenfalls ein Vogel abgebildet ist und der deutliche Berührungspunkte mit Lams Werken aufweist, obwohl der Künstler eine Sauberkeit und einen Minimalismus an den Tag legt, die Lam unbekannt sind, sowie mit zwei weiteren außergewöhnlichen Reflexkeramiken, ebenfalls von Crippa, von denen die eine, sehr eigentümlich, seinen Hund Fungo darstellt, der die Form einer sehr kunstvollen Suppenterrine annimmt, die fast aus Kupfer zu sein scheint, und die andere stattdessen die Figur eines Tausendfüßlers in fast geometrische Formen übersetzt.

Die ausgestellten Werke bestechen und faszinieren auch durch ihre stilistischen Merkmale und formalen Bezüge: Zwei Abschnitte sind der Metamorphose und dem Zeichen gewidmet. Metamorphose ist sowohl auf einer symbolischen Ebene (die oben erwähnten Mischformen) als auch auf einer materiellen Ebene zu verstehen: So werden äußerst experimentelle Werke ausgestellt, mit denen Lam und die in Albissola arbeitenden Künstler die Materie verwandeln, indem sie ihr ein anderes Aussehen geben, als man erwarten würde (wie bei Eva Sørensens stark strukturierten Platten, bei denen sich mehrere Schichten aus Erde und Farbe verdichten), oder indem sie Ton und Erde mit anderen Materialien kombinieren oder indem sie ganz besondere und ungewöhnliche taktile oder visuelle Effekte erzielen: Siehe zum Beispiel Enrico Bajs Testa montagna oder Rinaldo Rossellos kuriose und wenig bekannte Omini spaziali mit ihren ungewöhnlichen Reflexen und der Konsistenz des Materials, die sich auf der Vorder- und Rückseite radikal verändert, oder Ansgar Elde’s Tafel, die Engoben und Glasuren kombiniert, um seinen farbigen Kreaturen, die sich auf der Oberfläche der Terrakotta bewegen und verwandeln, einen starken Eindruck von Bewegung zu verleihen. Die Abteilung über Zeichen hingegen verweist auf die in den 1950er Jahren begonnene Erforschung aller Möglichkeiten, die Zeichen, auf eine Oberfläche aufgeprägt oder frei im Raum gelassen, den Künstlern bieten: Der Besucher findet eine wunderbare Vase von Lam, die sich im Besitz des Keramikmuseums von Savona befindet, in der typische Figuren seiner Fantasie in den Farben des Sonnenuntergangs auf eine Vase eingraviert sind und deren Oberfläche eine sandige Struktur aufweist, die Bilder von karibischen Stränden hervorruft. Dann gibt es einen Teller von Giuseppe Capogrossi, auf dem die typischen Dreizackzeichen kombiniert sind, auf denen der römische Künstler seine Figuration aufbaute, und schließlich zwei Raumkonzepte von Lucio Fontana (vor allem die Löcher), die mit einem Teller von Maria Papa Rostkowska in Dialog treten, dessen Oberfläche mit vertikalen Zeichen graviert ist, die an Fontanas Schnitte erinnern, und mit dem oben erwähnten Teller von Eva Sørensen, der unweigerlich an Fontanas Natures erinnert.

Wifredo

Lam et les Magiciens de la mer ist der Reifetest, den das sehr junge Keramikmuseum in Savona bestanden hat. Es wurde erst 2014 gegründet und wird von einem Team von enthusiastischen Dreißigjährigen geleitet, denen es gelungen ist, eine hervorragende Forschungsausstellung zu organisieren (mehrere unveröffentlichte Werke sind ausgestellt), die jedoch mehrere Interpretationsstufen zulässt und somit für ein breites Publikum geeignet ist. Eine Anordnung, die es dem Besucher ermöglicht, sich frei durch die Ausstellung zu bewegen, ohne jemals den Faden zu verlieren. Ein prägnantes, aber umfassendes Informationspaket (mit vertiefenden Informationen, die über einen QR-Code abrufbar sind), einschließlich eines Kinderparcours. Ein reichhaltiger Kalender mit begleitenden Initiativen (eine Führung mit den Kuratoren ist sehr zu empfehlen). Es handelt sich um einen fesselnden Besuchsplan, der keine Flecken aufweist und viele Anregungen bietet: von der persönlichen Geschichte von Lams Ankunft in Albissola, die durch eine genaue Dokumentation nachgezeichnet wird, die das Publikum im ersten Stock des Museo della Ceramica vorfindet, bis hin zu den Künstlern, die damals in Lams Werkstätten verkehrten, von den Einblicken in rein formale Fragen bis hin zu der delikaten, aber tiefgründigen Art und Weise, in der die Ausstellung über die Entkolonialisierung spricht. In der Tat könnte man sagen, dass die Ausstellung in Savona und Albissola Marina zeigt, dass es möglich ist, das Thema auf natürliche und ernsthafte Weise und ohne die geringste Rhetorik zu behandeln. Der dreisprachige (italienisch, englisch und spanisch), gut strukturierte Katalog mit einem ansprechenden redaktionellen Layout, Texten der Kuratoren und von Eskil Lam, Dorota Dolga-Ritter, Flaminio Gualdoni, Claude Cernuschi, Bruno Barba und Surisday Reyes Martínez ist ein gutes Kompendium der Ausstellung und eine vollständige und aktuelle Publikation über die Keramik von Lam, die auch als hervorragender Ausgangspunkt für die Erkundung des übrigen Schaffens des Künstlers betrachtet werden sollte.

Zwischen Savona und Albissola Marina findet das Publikum eine spannende Geschichte und eine neue Ausstellung: Es handelt sich um die erste museale Retrospektive, die der Beziehung zwischen Wifredo Lam und der Keramik gewidmet ist, ein neues Untersuchungsthema für die Kunstforschung der damaligen Zeit. Die Ausstellung gewinnt daher noch mehr an Bedeutung, da sie eine Lücke zu füllen beginnt. Darüber hinaus können sich Insider an einer frischen, dichten und innovativen Ausstellung messen, die zeigt, dass es möglich ist, Kunstgeschichte auf neue und transversale Weise zu bearbeiten, und dass es möglich ist, Forschung zu betreiben, ohne das Publikum aus den Augen zu verlieren. Es hätte nicht anders sein können für eine Ausstellung, die nach denselben Kriterien der Offenheit und des Austauschs aufgebaut wurde, die die Entstehung jener legendären Gemeinschaft von Künstlern und Keramikmeistern begünstigt haben, an die sich noch heute viele zwischen Savona und Albissola Marina mit leuchtenden Augen erinnern. Die Zauberer des Meeres, in der Tat. Dieselbe Gemeinschaft, die Lam aufnahm, als hätte sie ihn schon immer gekannt.

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