Der Palazzo Blu in Pisa zieht Bilanz über die Geschichte der Macchiaioli

Schon nach den ersten Sälen der Macchiaioli-Ausstellung in Pisa kann das Publikum aufatmen: Endlich eine Ausstellung zu diesem Thema, die die Erwartungen nicht enttäuscht. Und ja, der Titel sollte vielleicht verdeutlichen, dass es sich bei der im Palazzo Blu eingerichteten Ausstellung um eine hochkarätige Ausstellung handelt: I Macchiaioli. Punktum. Ohne Untertitel, ohne Schnörkel, ohne Schnickschnack, fest und verbindlich, ohne den Besucher betören zu wollen. Und das ist befriedigend, denn leider müssen seit einiger Zeit jedes Mal, wenn eine Ausstellung über die Macchiaioli angekündigt wird, die Erwartungen heruntergeschraubt werden. In einer Gesellschaft, die immer flüssiger, unsicherer und unentschlossener wird, scheint es nur noch eine Gewissheit zu geben: dass mindestens einmal im Jahr irgendwo in Italien eine Ausstellung über die Macchiaioli organisiert wird. Wir wissen nicht mehr, wie viele Ausstellungen über die Macchiaioli in den verschiedenen Museen stattgefunden haben, oft mit wenig erinnerungswürdigen Resultaten. In den letzten drei Jahren (und dann war da noch die Pandemie!) gab es Ausstellungen über die Macchiaioli in der Galleria d’Arte Moderna in Mailand, in der Galleria d’Arte Moderna in Turin, im Palazzo Zabarella in Padua, im Palazzo Mazzetti in Asti, im Palazzo delle Paure in Lecco und im Forte di Bard (und wahrscheinlich haben wir noch einige vergessen), zu denen noch monografische Ausstellungen über einzelne Künstler hinzukommen. Der Grund für diesen Erfolg ist leicht gesagt: Die Macchiaioli werden von vielen mit den Impressionisten in Verbindung gebracht, ein weiterer Name, der eine Erfolgsgarantie ist, wenn man eine publikumsfreundliche Ausstellung organisieren will, und die Größe der Gruppe, zusammen mit ihrer langen Erfahrung und dem produktiven Charakter vieler von ihnen, erleichtert die Aufgabe der Kuratoren, die Jahr für Jahr hart daran gearbeitet haben, eine Auswahl zusammenzustellen, die oft alles andere als aufregend ist.

Nicht, dass es an interessanten Möglichkeiten für vertiefende Studien (z. B. zu Sammlungskernen oder einzelnen Episoden) gefehlt hätte: Unter den wertvollsten Initiativen ist zumindest diejenige über die unveröffentlichten Werke von Silvestro Lega zu erwähnen, die 2015 im Institut Matteucci in Viareggio stattfand, oder diejenige über die Beziehungen zwischen Vater und Sohn Signorini in Florenz im Jahr 2019), aber es gab auch Ausstellungen, die mit einer etwas dürftigen Auswahl und einem erheblichen Mangel an grundlegenden Werken den Anspruch erhoben, die Geschichte der Bewegung zu rekonstruieren. Im Palazzo Blu hat die Kuratorin Francesca Dini stattdessen ein anderes Paradigma gewählt: Sie konzentriert die Überlegungen vor allem auf die Ursprünge der Gruppe und versammelt Werke von unbestrittener Qualität, darunter viele grundlegende Meisterwerke (und für diejenigen, die in der Ausstellung fehlen, wie zum Beispiel Pergolato von Silvestro Lega oder L’alzaia von Telemaco Signorini, gibt es einen Katalog, der dies ausgleicht: die Abwesenheiten sind also gering). Und dem Publikum eine Geschichte der Bewegung zu bieten, die in ihren grundlegenden Momenten skizziert wird, ohne die Voraussetzungen zu vernachlässigen: Sie beginnt sogar mit der von den zukünftigen Macchiaioli praktizierten Historienmalerei (die sich, bevor sie den Namen annahmen, mit dem sie in die Geschichte eingehen sollten, als “Progressisten” präsentierten), mit Werken, die nicht immer in Ausstellungen zu sehen sind, die ebenfalls darauf abzielen, dem Publikum einen vollständigen Überblick über die Ereignisse der Gruppe zu geben.

Und in der Tat vermittelt die Ausstellung im Palazzo Blu den Eindruck, dass sie sich in eine bestimmte Richtung bewegt: Ordnung in den Ausstellungstrubel zu bringen, der den Namen der Macchiaioli seit einiger Zeit begleitet, einige Aspekte ihres Werks zu klären, die oft aus dem Stegreif zitiert werden (man denke an die Beziehung dieser Künstler zum Risorgimento), weitere Denkanstöße zu geben (zum Beispiel ihre Verbindung zu Pisa, auf die sich der Essay von Cinzia Maria Sicca im Katalog konzentriert), einige historische Neuheiten vorzustellen (insbesondere zu Signorini in Riomaggiore: Es wurde unveröffentlichtes dokumentarisches Material gefunden, das von Elvira D’Amicone vorgeführt wurde), und die Beschränkung auf die Künstler der ersten Generation. So bleiben die verschiedenen Francesco Gioli, Niccolò Cannicci, Eugenio Cecconi, Angelo Torchi, Adolfo und Angiolo Tommasi außen vor: schade, denn vielleicht hätte zumindest Gioli aufgrund seiner Rolle als Förderer der Bewegung, seiner engen Beziehungen zum Pisaner Gebiet und seiner Beziehungen zu Martelli und Castiglioncello in den Rundgang aufgenommen werden können.

Installationen der

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Installationen der Ausstellung Die

Installationen der Ausstellung Die

Installationen der AusstellungMacchiaioli

Der Rundgang beginnt mit einer beeindruckendenOuvertüre: Giovanni Fattoris Gemälde Silvestro Lega auf den Felsen, ein Werk aus einer Privatsammlung, das dennoch zu den berühmtesten Werken der Gruppe gehört, leitet die Ausstellung ein und offenbart von Anfang an sowohl die Begabung der Macchiaioli (insbesondere ihre Vorliebe für die Arbeit en plein air) als auch ihre radikalen technischen Neuerungen, denn Fattoris Tafel, die auf das Jahr 1866 datiert ist und damit zu den Fattoris Tafel, die mit 1866 datiert ist und somit in die Zeit des extremsten Experimentierens des Leghorner Malers fällt, ist eines der reinsten Beispiele der Macchia-Malerei. Aber das ist noch nicht alles: Es wurde auch als Proem gewählt, um die Arbeitsweise dieser Künstler hervorzuheben, d.h. allein oder in kleinen Gruppen, die das Land und die Küsten der Toskana auf der ständigen Suche nach neuen Ansichten bereisten, um sie mit dem Pinsel festzuhalten. Nachdem wir also einige neue Elemente vorgestellt haben, mit denen die Macchiaioli die italienische Malerei erneuerten, gehen wir zu den Voraussetzungen über, die zur Entstehung der Gruppe führten: Die Ausstellung führt uns unweigerlich zum Caffè Michelangelo in Florenz, dem gewohnten Treffpunkt einer Gruppe junger Leute, die von dem Wunsch beseelt waren, die Historienmalerei zu verjüngen, angezogen von den Ideen des Franzosen Paul Delaroche, der intimere Episoden der rhetorischen Zelebrierung der durchschlagendsten historischen Fakten vorzog, die jedoch mit intensiveren dramatischen Tönen wiedergegeben werden sollten. Der erste, der sich in diese Richtung bewegte, war Cristiano Banti, der in seinem ersten Versuch 1848 die anekdotische Episode des Gutsbesitzers Beccafumi erzählte, der den Sohn eines seiner Teilpächter, Domenico, genannt “Mecherino”, beim Zeichnen perfekter Schafe auf seinem Land entdeckt (der Kleine sollte später einer der größten Maler des 16: Jahrhunderts: Domenico Beccafumi), und noch nachdrücklicher 1857, als er versuchte, sich Galilei vor dem Inquisitionstribunal vorzustellen, und Silvestro Lega 1859, als er die berühmte Szene mit Tizian und Irene von Spilimbergo malte. Saverio Altamuras Funerali di Buondelmonte (Begräbnis von Buondelmonte ) ist ebenfalls ausgestellt, um die Figur des Foggiano vorzustellen, der zu den ersten Erneuerern der Historienmalerei gehörte und dazu beitrug, die Ideen des Neapolitaners Domenico Morelli in Florenz zu verbreiten (es sind jedoch keine Gemälde von ihm ausgestellt), und später, 1855, würde er Später, im Jahr 1855, reiste er mit Morelli selbst und dem aus Leghorn stammenden Künstler Serafino De Tivoli zur Internationalen Ausstellung in Paris, eine Tatsache, die heute von der Geschichtsschreibung als Grundlage für die Entstehung der Gruppe anerkannt wird und die von vielen Gelehrten auf jenes schicksalhafte Jahr zurückgeführt wird, in dem sich die jungen Leute des Caffè Michelangelo trafen, um die aus Frankreich importierten Ideen zu diskutieren.

Im zweiten Saal wird die Figur des Serafino De Tivoli erforscht. Leider bietet die Ausstellung im Palazzo Blu keinen Platz für die anderen Vertreter der Staggia-Schule, jener Gruppe von Malern (unter denen zumindest Lorenzo Gelati und Carlo Markò der Jüngere zu nennen sind), die nach dem Vorbild der Schule von Barbizon in der sienesischen Landschaft umherzogen, um die Landschaft unter freiem Himmel zu malen: Ihre bahnbrechenden Forschungen zur Vedute, die in der Ausstellung durch ein Paar Landschaften von Serafino De Tivoli, eine vor und eine nach 1855, vertreten sind, hatten das Pech, nicht ausreichend verstanden zu werden und von der Ausstellung von 1855, die die Affirmation der Landschaftsmalerei sanktionierte und (die ersten Versuche der Macchia-Malerei gehen auf die Zeit zwischen 1856 und 1859 und auf die ersten Einsätze von Telemaco Signorini und Vincenzo Cabianca in Venedig und in der ligurischen Levante zurück). Die Ausstellung würdigt jedoch die grundlegende Rolle von De Tivoli ebenso wie die eines anderen unbestrittenen Pioniers, des Erfinders der modernen italienischen Landschaft, Nino Costa, der ein großer Freund Fattoris war und in der Ausstellung mit einem grundlegenden Gemälde vertreten ist, dem Bild Frauen verladen Holz am Hafen von Anzio, das als erste moderne Landschaft in der Geschichte der italienischen Malerei gelten kann, beseelt von einer neuen Idee der Ansicht, einer neuen Idee der Aussicht, einer neuen Idee der Landschaft, einer neuen Idee der Aussicht, einer neuen Idee der Aussicht, einer neuen Idee der Aussicht, einer neuen Idee der Aussicht. Eine neue Idee der Aussicht, weil sie auf die bescheidensten und alltäglichsten Situationen achtet, die die frühere Landschaftsmalerei nie in Betracht gezogen hätte, und vor allem, weil sie in der Lage ist, den Blick auf die Küste Latiums im Einklang mit dem Gefühl des Malers erklingen zu lassen, weit vor der Erforschung des paysage-état d’âme der europäischen Malerei des späten 19.

Die folgende Sektion gibt einen ersten Einblick in die Partnerschaft Cabianca-Signorini: Mit chirurgischer Präzision verfolgt die Ausstellung die Ursprünge der “Macchia” bis zu den Forschungen der veronesischen und florentinischen Maler zurück (wie sie seit langem durch die Macchiaioli-Studien bekannt sind, aber beim Besuch vieler Ausstellungen oft nicht erscheinen), die im Saal durch einige Gemälde vertreten sind, die zu den Embryos der Macchia-Malerei gezählt werden können. Dazu gehören das Sposalizio a Chioggia (Hochzeit in Chioggia ), das trotz seiner innovativen Andeutung einer Synthese den Sinn für das Pittoreske, der für die norditalienische Malerei typisch ist, nicht aufgibt (das Gedränge der mit ihren täglichen Aufgaben beschäftigten Figuren, der Aufruhr der Segel, bestimmte ungewöhnliche und bizarre Posen, bestimmte rhetorische Elemente wie der Matrose, der sich dem Betrachter zuwendet), und dieAbbandonata (Verlassene), ein Gemälde, das “im Lichtstrahl aufgelöst ist, der die weibliche Figur durchdringt und es auf sich nimmt, ihr menschliches Leid auszudrücken”, wie der Künstler in der Ausstellung schreibt.menschliches Leiden", wie die Kuratorin im Katalog schreibt. Die für die Ausstellung durchgeführten Recherchen haben es im Übrigen ermöglicht, das Thema dieses Gemäldes zu klären, das einem Gedicht von Giovanni Prati aus dem Jahr 1841,Edmenegarda, entnommen ist: ein Stück Literatur, in dem jedoch, wie Dini weiter betont, “der Bezug zur zeitgenössischen Realität so lautstark und offensichtlich in den Augen seiner Begleiter ist, dass er eine sehr präzise Forschungsrichtung markiert, nämlich die der Zeitgenossenschaft”.

Und die Zeitgenossenschaft kommt in der Ausstellung in dem dem Risorgimento gewidmeten Raum zum Tragen. Im Gegensatz zu den meisten Ausstellungen über die Macchiaioli ist die Betonung der Risorgimento-Themen im Palazzo Blu sehr begrenzt. Das heißt, sie reicht gerade aus, um die Rolle zu verdeutlichen, die diese Maler bei den Ereignissen spielten, die die Geschichte Italiens prägen sollten. Und wenn die Macchiaioli oft fälschlicherweise als passive Sänger des Risorgimento angesehen wurden (das Missverständnis rührt wahrscheinlich von einer oberflächlichen Lesart der großen Schlachten durch Fattori her, der sie hauptsächlich Die Ausstellung in Pisa erkennt zwar an, dass viele Macchiaioli als aufrichtige Patrioten mit großer Leidenschaft an den Ereignissen jener Zeit teilnahmen, so dass sich einige von ihnen zu den Unabhängigkeitskriegen meldeten und sogar ihr Leben verloren (wie Raffaello Sernesi, der 1866 in der Schlacht von Condino verwundet wurde und im Alter von nur 28 Jahren starb): In jedem Fall rekonstruiert Cosimo Ceccuti in seinem Essay im Katalog die individuellen Schicksale der einzelnen Macchiaioli, die an den Kriegen teilgenommen haben, und macht gleichzeitig deutlich, dass sie ihre Kunst nicht feierlich hervorheben wollten. Es gibt also keine Rhetorik, sondern viel Aufmerksamkeit für die menschlichen Aspekte des Konflikts: die Solidarität zwischen Italienern und Franzosen in Signorinistoskanischer Artillerie in Montechiaro, das respektvolle Schweigen der Soldaten, die in Fattoris berühmtem Campo italiano nach der Schlacht von Magenta zwischen den Gefallenen vorrücken, die häusliche Intimität von Borranis Frauen, die von zu Hause aus an den Schlachten teilnehmen, indem sie beim Nähen der Fahnen ertappt werden, oder die roten Hemden von Garibaldis Männern. Sogar Silvestro Legas Porträt von Garibaldi zeigt den General mit gesenktem Blick, in einem Moment der Nachdenklichkeit. Von Trissino stammt auch eines der bekanntesten Werke Fattoris, In vedetta, das auch eines der kühnsten Experimente Fattoris mit der Macchia ist, mit dem blendenden Weiß der Wand, das im gleißenden Licht der Sommersonne das Gefühl der Erwartung der drei Soldaten zu Pferd verstärkt, die still stehen und darauf warten, dass etwas passiert (oder vielleicht auch nicht).

Cristiano

Hochzeit in Chioggia

, Hochzeit in

Odoardo

Die Ausstellung wird mit einer Abteilung fortgesetzt, die Cabiancas Morgen gewidmet ist, die der Künstler 1861 auf der Jahresausstellung der Promotrice di Torino ausstellte, von der der Name “Macchiaioli” stammt: So wurden sie von einem anonymen Rezensenten der Gazzetta del Popolo, der sich mit “Luigi” unterzeichnete (später als der Literat Giuseppe Rigutini identifiziert), in einem abwertenden Ton getauft. Die Künstler der Gruppe, die sich selbst “progressisti” nannten und bis dahin von den Kritikern als “effettisti” bezeichnet worden waren, beschlossen, ihnen diesen Spitznamen zu geben, der später in die Geschichte einging. Diese Ausstellung war aber auch deshalb wichtig, weil sie den ersten Erfolg für die Bewegung darstellte, der durch den Kauf von Mattino durch die Società Promotrice, die die Ausstellung organisierte, sanktioniert wurde. Es handelt sich außerdem um ein Gemälde, in dem der starke Experimentalismus der vorangegangenen Jahre zugunsten einer ruhigeren Suche nach Lichteffekten, die jedoch in der Lage sind, die Szene zum Leben zu erwecken, abgeschwächt wird: “Diese Erzählung, so intim und anmutig sie auch sein mag”, erklärt der Kurator zu Recht, “hätte keine poetische Aussage, wenn das atmosphärische Licht sie nicht durchdringen, sie lebendig machen und zum Klopfen bringen würde, den süßen Gesichtern, die im Glauben blass sind, den Sauerstoff zurückgeben, die Grashalme bewegen und die Gartenkanten vergolden würde.die Grashalme bewegt, die Gartenkanten vergoldet, die Klumpen des armen Gemüsegartens begehbar macht; und es würde ihm mit den scharfen Abtastungen von Licht und Schatten, die das Gefühl und die Emotion des Malers vor der Wirklichkeit wiederherstellen können, einen Rhythmus geben”. Nach einem zwischengeschalteten und etwas überflüssigen Raum, in dem der Wendepunkt, den die Ausstellung von 1861 markierte Nach einem zwischengeschalteten und etwas überflüssigen Saal, in dem über den Wendepunkt berichtet wird, den die Ausstellung von 1861 für so viele Maler der Gruppe markierte (insbesondere Cristiano Bantis Riunione di contadine, eine Leihgabe der Galleria d’Arte Moderna im Palazzo Pitti, ein weiteres Meisterwerk, in dem die Auswirkungen der Dämmerung die Protagonisten sind), macht die Ausstellung im Palazzo Blu einen Zeitsprung zurück in die grundlegende erste Saison der Experimente von Cabianca und Signorini, indem sie sie auf ihren Wanderungen an der apuanischen Riviera und am Golf der Dichter begleitet. Signorinis Acquaiole und Cabiancas Donne alla Spezia gehören zu jenen Jahren der unermüdlichen Forschung: Die beiden Künstler versuchen, mal einen Sonnenstrahl einzufangen, der durch einen Torbogen fällt (siehe Cabiancas Avanzi della chiesa di San Pietro a Portovenere ), mal eine Figur im Gegenlicht (wie die unter dem Torbogen in Signorinis Gemälde), mal das volle Licht des Mittags oder dasjenige, das die Steine eines antiken Gebäudes hervorhebt (Cabiancas Gemälde des Inneren der Mauern des Castello di San Giorgio in La Spezia, das zusammen mit seiner Skizze ausgestellt ist), bis hin zum Leuchten der Marmorblöcke, die Cabianca am Strand von Marina di Carrara in einem Gemälde im Querformat malt, einem der interessantesten Meisterwerke der Ausstellung, auch im eines der interessantesten Meisterwerke der Ausstellung, nicht zuletzt wegen des Gegenlichteffekts auf den Figuren der beiden Protagonisten (zwei “buscaiol”, d. h. zwei Arbeiter, die einer sehr anstrengenden Tätigkeit nachgehen: Das Verladen von Marmorplatten auf Segelschiffe, die Marina di Carrara verlassen) wird von Signorini in seiner Alzaia mit der gleichen Absicht aufgegriffen, nämlich die extreme Schwere der Arbeit zu betonen, zu der viele Menschen damals gezwungen waren. Im gleichen Saal sind auch Werke aus der Zeit nach 1861 zu sehen: Signorinis Marina a Viareggio, ein fast romantisches Gemälde, auf dem sich ein einsamer Passant von der gleichförmigen Oberfläche des Strandes und dem von Wolken verdeckten Himmel abhebt, der am Horizont auch die Apuanischen Alpen bedeckt, sowie eine großformatige Leinwand Dopo la burrasca (Nach dem Sturm ) von Luigi Bechi, die jedoch starrer wirkt als die Werke seiner Kollegen, werden das Publikum faszinieren.

Der Besuch des Erdgeschosses wird mit zwei Sälen fortgesetzt, die dem gewidmet sind, was Dario Durbè die “Castiglioncello-Schule” nannte: Hier wird Diego Martelli vorgestellt, ein führender Kritiker der Macchiaioli-Gruppe, der nach dem Tod seines Vaters Carlo im Jahr 1861 ein großes Anwesen in den Pinienwäldern von Castiglioncello erbte, das zu einem regelmäßigen Treffpunkt für die Maler der Gruppe wurde, die von Martelli (sein berühmtes Porträt von Fattori ist ausgestellt) oft in seine Villa eingeladen wurden. So bildete sich eine lebendige Gemeinschaft, die zu einem der einzigartigsten Erlebnisse in der Geschichte der Macchiaioli führte: Die Kuratorin schreibt: “Daraus entstanden kleine Meisterwerke, die in der Lage waren, die Weite der Räume, die Freiheit des Atems zu evozieren, die der Künstler empfindet, wenn er mit der Natur konfrontiert wird, einer Natur, die nicht mehr als immanent empfunden wird, sondern intim erlebt wird, subtil untersucht durch die harmonisierenden Prinzipien der Zeichnung und des atmosphärischen Lichts”. Vor allem Giovanni Fattori, Odoardo Borrani und Giuseppe Abbati sind die Protagonisten dieser Saison: Die Ausstellung im Palazzo Blu zeigt eine Reihe stimmungsvoller Landschaften, die zumeist auf horizontalen Tafeln gemalt sind, die an die Prädikate von Altarbildern der Renaissance erinnern und auf denen sich wesentliche Ansichten abzeichnen, die den Betrachter in das langsame Leben auf dem toskanischen Land einführen: zwischen grasenden Ochsen am Meeresufer, in einer Tenne mit aufgehängter Wäsche, am Rande eines Pinienwaldes, auf einem Feld, auf dem Bäuerinnen mit der Ernte beschäftigt sind. Es ist jedoch auch der Bereich, in dem die Ausstellung am längsten verweilt, vielleicht sogar zu lange, so dass die Gefahr besteht, dass der Besucher ermüdet im oberen Stockwerk ankommt, wo die Geschichte der Macchiaioli weitergeht.

Der erste Raum, auf den man stößt, wirkt wie ein Gegengewicht zu dem, den man gerade besucht hat: Wenn Castiglioncello im Sommer der Treffpunkt vieler Macchiaioli an der toskanischen Küste war, fanden es viele der Gruppe im Winter bequemer, aufs Land nach Piagentina zu fahren, einem Vorort von Florenz, der heute verstädtert ist, damals aber noch Ausblicke von seltener Schönheit bot: Ein Beweis dafür ist der Sonnenuntergang über den Feldern, den Silvestro Lega in I fidanzati, einer Leihgabe des Wissenschaftsmuseums in Mailand, festhält, oder der herrliche Blick auf den Arno von Telemaco Signorini. Die Piagentina-Saison unterscheidet sich jedoch von derjenigen von Castiglioncello dadurch, dass sich die Macchiaioli in der Umgebung von Florenz auch gerne auf Innenräume oder das Leben in Villen konzentrierten (hier entstand ein grundlegendes Werk wie das Pergolato von Silvestro Lega, das in der Ausstellung nicht zu sehen ist; ein weiteres erstklassiges Werk, La visita (Der Besuch ) aus der Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea in Rom, kann jedoch bewundert werden): Lega selbst ist der Künstler, der die familiäre Intimität der florentinischen Häuser am besten interpretiert hat (sieheErziehung bei der Arbeit), aber andere waren nicht weniger wichtig, wie Odoardo Borrani, dem es gelang der es schaffte, einem Gemälde, das in einem dieser Interieurs spielt, den Akzent der sozialen Denunziation zu verleihen, nämlich Die Analphabeten (der Analphabetismus war eines der am stärksten empfundenen Probleme der Zeit), das neben Signorinis Häusern in Piagentina ausgestellt ist, die in Borranis Gemälde an der Wand hinter den beiden Protagonisten hängend wiedergegeben sind.

Zwei Abschnitte trennen die Ausstellung von ihrem Schluss: Derjenige, der dem Gazzettino delle arti del disegno gewidmet ist, der Zeitschrift, die 1867 von Martelli nach der Schließung des Caffè Michelangelo gegründet wurde und die in den 1870er Jahren zu einem neuen Zentrum des Gedankenaustauschs der Macchiaioli wurde, ist in Wirklichkeit ein Kapitel, das Giovanni Boldini gewidmet ist, da der Schwerpunkt auf dem jungen Ferrarese liegt, wie er von Martellis Zeitung ins Leben gerufen wurde. Die Porträts aus der sehr kurzen Macchiaioli-Phase seiner Karriere werden daher in der vielleicht beiläufigsten Abteilung der Ausstellung mit denen seines Meisters Michele Gordigiani verglichen. Die letzte Abteilung hingegen ist den Forschungen der 1980er und 1990er Jahre gewidmet, die im letzten Korridor im Obergeschoss zusammengefasst sind: Die jüngsten Künstler werden jedoch nicht vorgestellt, sondern die Experimente der vier Großen der ersten Stunde, nämlich Lega, Signorini, Fattori und Cabianca, werden fortgesetzt. Ersterer fand nach gequälten persönlichen Wechselfällen weiterhin Inspiration in einer häuslichen Malerei mit zarten Anklängen (die rührende Großmutterstunde ist ein Beispiel dafür), während Signorini während seiner Aufenthalte in Riomaggiore in den Cinque Terre immer auf der Suche nach neuen Lösungen war, die in Tetti a Riomaggiore die Form einer gewagten Verkürzung finden, von dem kleinen Platz aus, der den unteren Teil der Stadt überragt und den Eindruck einer Vogelperspektive vermittelt. Was Fattori betrifft, so finden wir in der letzten Sektion der Ausstellung Gemälde mit einem Kriegsthema, die seine ganze Enttäuschung über das Ausbleiben sozialer Reformen zum Ausdruck bringen, auf die die Patrioten, die zum Aufbau Italiens beigetragen hatten, vergeblich gewartet hatten (und sich deshalb als verraten betrachteten): Pro patria mori, ein bösartiges Bild eines toten Soldaten, der von Schweinen verschlungen wird, drückt die damalige Verzweiflung des Malers aus, die auch in seinen zahlreichen Schriften zum Ausdruck kommt. Schließlich ist es an Cabianca, die Ausstellung zu schließen: In seinem Mattutino wird das Bild der Macchia mit einer unerwarteten spirituellen Intonation aufgeladen, die fast in den Symbolismus übergeht und uns “ins 20. Jahrhundert” begleitet, wie der Titel des abschließenden Abschnitts nahelegt.

Es wurde gesagt, dass die Macchiaioli oft mit den Impressionisten verglichen wurden, und es wird hier nicht der Fall sein, die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen den beiden Gruppen zu diskutieren. Es genügt hier, zu wiederholen, was Dini im Katalog schreibt, nämlich dass es irreführend ist, von den Macchiaioli als “italienischen Impressionisten” zu sprechen, weil “dies bedeutet, die ideologische und kulturelle Komplexität, die der Geschichte der Macchiaioli zugrunde liegt, den Gründen einer ungefähren Bezeichnung (oder sogar denen des reinen Kulturmarketings) zu opfern. Die ideologische und kulturelle Komplexität, die den Ereignissen der ’Macchia’ zugrunde liegt, für die man von einer ’Zivilisation der Macchiaioli’ und von einer Renaissance der italienischen Malerei sprechen kann, die von diesen Künstlern initiiert wurde”. Um der Ausstellung einen Rahmen zu geben, ist es jedoch notwendig, sich für einen Moment von den Etiketten zu lösen und ein Element hervorzuheben, das die Impressionisten von den Macchiaioli trennt: die Tatsache, dass es für die Ersteren heute eine Art Kanon gibt, an den sich auch das breite Publikum erinnern und den es wiedererkennen kann, während sich dieser Kanon für die Letzteren nur schwer durchsetzen kann. Die Ausstellung in Pisa scheint sich auf die Definition einer Regel zuzubewegen, und in den Räumen des Palazzo Blu scheinen wir einen neuen Fixpunkt in der bereits langen Ausstellungsgeschichte der Macchiaioli zu erkennen, die den Beginn ihres zeitgenössischen Erfolgs der bahnbrechenden Ausstellung verdanken, die Palma Bucarelli 1956 in der Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea in Rom in Auftrag gab. Im Katalog ist ein von Chiara Stefani unterzeichneter Essay genau dieser Ausstellung gewidmet, die über dreihundert Werke in Valle Giulia versammelte.

Die Ausstellung in Pisa ist trotz ihrer Länge, die für manche anstrengend sein mag, kleiner: einhundertdreißig Werke, die sich auf elf Abteilungen verteilen, aber nur die Wechselfälle der ersten Generation der Macchiaioli-Gruppe erzählen, und das alles unterstützt von einem guten Katalog (der ausgezeichnet gewesen wäre, wenn er auch Arbeitsblätter und vor allem eine Bibliographie enthalten hätte). Der Erfolg der Ausstellung, was den Umfang und die Qualität der gezeigten Werke betrifft, muss an einer Reihe historischer Ausstellungen gemessen werden: von der bereits erwähnten Ausstellung von 1956 bis zu den Ausstellungen in München und Florenz 1976 oder derjenigen im Palazzo Zabarella 2004. Es wäre nicht übertrieben zu sagen, dass Pisa somit eine neue, bemerkenswerte Etappe in der Geschichte der Ausstellungen über die Macchiaioli einleitet, an der sich jeder, der in Zukunft neue Arbeiten über die Gruppe in Angriff nehmen will, zwangsläufig messen lassen muss.

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