Correggios unvollendete Allegorie. Beobachtungen, Hypothesen, Erweiterungen

Es ist ein ständiges Verdienst von Finestre sull’Arte, die Aufmerksamkeit auf viele außergewöhnliche Werke unserer figurativen Zivilisation zu lenken, die aufgrund ihrer Einsamkeit oder aus verschiedenen Gründen normalerweise nicht zu ihrem wahren Wert und zu der hohen Bewunderung gebracht werden, die sie verdienen. In diesem Sinne schlagen wir eine kuriose und interessante Untersuchung der unvollendeten Allegorie der Tugend vor, die Correggio wahrscheinlich 1521 für Isabella d’Este Gonzaga begonnen hat und die unvollendet blieb. Wir wissen, dass sich die Leinwand bereits 1603 in Rom befand, wie aus einem Inventar der Aldobrandini hervorgeht. Dieses Zeugnis einer hohen Wertschätzung, auch wenn das Werk unvollendet ist, ist sehr bedeutsam, ebenso wie die rasche Überführung von der Emilia in die Papststadt. Die Sammlungen der Aldobrandini waren keine anderen als die des regierenden Papstes Clemens VIII. und die Suche nach Correggios seltenen Werken, die sehr geschätzt wurden, kam von der Carraccia-Welle, die Rom mit Hannibal und den Seinen erleuchtet hatte. Hier gab es also eine unmittelbare Anerkennung, die dann in die Ferne rückte. Diesem allegrischen Beweis fehlte - in der langen Geschichte der Kritik - die Aufmerksamkeit, die ihm gebührte. Das Gemälde wird heute in der Galerie Doria-Pamphilj in Rom aufbewahrt, deren Direktor, Professor Andrea G. De Marchi, es entschieden neu bewertet, indem er es zu einem “großartigen Autograph” erklärt. Wir haben es mit einer Art sehr langem Bogen zu tun, der in einem Abstand von Jahrhunderten auf zwei Pylonen ruht, und das Werk scheint einer besonderen Untersuchung wert zu sein.

Wir haben bereits einen früheren Aufsatz über die Allegorien für Isabella geschrieben, der an ihr fünfhundertjähriges Bestehen (1522-2022) erinnert, und wir verweisen für viele Beobachtungen auf diesen Aufsatz: siehe die Januar-Ausgabe dieses Jahres in Finestre sull’Arte. Wir wiederholen an dieser Stelle, dass die Markgräfin von Mantua Antonio Allegri um die beiden Gemälde zur Vervollständigung ihres neuen Studiolo in Corte Vecchia bat und sie 1522 bezahlte. Diese beiden Gemälde sollten die hartnäckige Bildtheorie, die bereits in den vorangegangenen Gemälden vorhanden war, besiegeln und die abschließenden Demonstrationen über die schwerwiegenden Auswirkungen des Bösen (Laster) und den erhabenen Triumph des Guten (Tugend) geben. Wir erinnerten uns auch daran, dass die triumphierende, gekrönte Figur vermutlich Isabella selbst darstellen sollte. Die beiden letzten Gemälde sind heute in der Galerie du Louvre in Paris zu sehen.

Es ist sehr wahrscheinlich, dass Correggio im Frühjahr 1521 durch Mantua reiste und hier den unverzichtbaren Kontakt mit der Markgräfin hatte, die für ihre strengen Anforderungen an die Maler und die mythisch-symbolischen Anspielungen bekannt war, die jedes von ihr gewünschte Werk prägen sollten. Es wäre sehr interessant, einen Film über das ebenso herzhafte wie gelehrte Wortgefecht zwischen den beiden zu drehen, am besten begleitet von den Skizzen des 30-jährigen Meisters, die bereits in dem paradiesischen Fresko der Kuppel von San Giovanni in Parma zu bewundern sind, aber das Schicksal erlaubt uns solche technischen Abrufe nicht. Um die Entstehungsgeschichte des Werks zu verfolgen, werfen wir einen Blick auf einen ersten grafischen Beweis, nämlich eine überraschende doppelte Pauszeichnung der zentralen Figuren, auf deren Recto wir sofort den Akt der Krönung erahnen und wichtige Details erkennen können. In dieser Zeichnung sind die von Correggio so geliebten Aktfiguren entschieden führend.

Recto.

Manwurde.

Es ist nicht abwegig, sich das rege Interesse der Markgräfin an den Gemälden vorzustellen, die ihre Kultur und vor allem ihre Persönlichkeit an der Spitze des Studiolo weihen sollten. Schwer zu sagen ist hingegen, wie Isabella immer wieder ihre Zunge und ihren Finger in den Fortschritt von Antonios Werk legte. Sie drängte dem temperamentvollen Allegri die Temperatechnik auf, der sich nicht weigerte und einen ersten Versuch “in corpore vili” unternahm, wie man sagt: das heißt, er probierte sie auf einer Leinwand mit genauen Maßen aus, indem er sie anwandte und einen bereits sehr überzeugenden Essay entwarf.

Es bleibt zu spekulieren, ob dieser erste Versuch, der in magerer Tempera über einer dünnen Schleifschicht der Leinwand durchgeführt wurde, aus technischen Gründen aufgegeben wurde; in der Tat hat Correggio für die beiden endgültigen Exemplare den polierten Schliff des Gewebes in mehreren Schichten behandelt und ist entschieden zur Öltempera übergegangen. Aber der technische Grund scheint nicht entscheidend zu sein. Aus lebhafter Neugier könnte man annehmen, dass “das Unfertige” in Mantua, in der Nähe der Marchesa, gemalt wurde und dass ihre semantischen Einsichten die endgültige Fassung der “Tugend” mit großer Klarheit geleitet haben. Es ist wahrscheinlich, dass die beiden Allegorien, die sich heute im Louvre befinden, später in Parma gemalt wurden.

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Wir werden versuchen, die Gedanken zwischen dem “großartigen Autograph” des Doria Pamphilj, das wir “das Unvollendete” nennen werden, und der endgültigen Version im Louvre zu verfolgen. Es wird wie die Entdeckung des entlastenden Gesprächs zwischen Isabella und Antonio sein: sie ganz auf die Reihe der Definitionen bedacht, er ein außergewöhnlicher kompositorischer Epitomist.

Beginnen wir mit technischen Beobachtungen und unmittelbarer Figuration in der nun römischen Probe. Correggio trug das Präparat aus Gips und Leim auf und glättete es gut; aber der zu weiße Hintergrund hätte ihn gezwungen, übermäßige Farbabstufungen zu verwenden; und hier ist ein zweiter orangefarbener Aufstrich, nicht unähnlich der neutraleren Vorgehensweise Raffaels, in der Madonna del Baldacchino. Dieser warme Hintergrund ist für die Töne und die Verschmelzung der Farben sehr hilfreich; für uns wird er - in anderen Fällen - bei der Zuweisung und Datierung bestimmter allegrianischer Werke hilfreich sein.

Die nackten Figuren in den Incompiuta sind fast der Bildhauerei geschuldet; vergessen wir nicht Correggios globales Interesse an der Kunst und seine direkte Liebe zum menschlichen Körper: Hier legt Antonio die Proportionen und Bewegungen fest und achtet auf die Ebenen und Tiefen; die Tugend oder Weisheit ist nackt, und die mit einem sehr raffinierten Helldunkel ausgeführte Modellierung deutet darauf hin, dass zunächst nach einem Protagonisten gesucht wurde, der einer symbolischen Figur anvertraut wurde, die sicherlich nackt ist: zum Beispiel die Wahrheit, die alles entdeckt und alles überwindet. Zu dieser Hypothese tragen auch die sehr leichten Schleier bei, die nur entlang des Körpers gespannt sind, zum Beispiel am rechten Arm in der Gestalt der Minerva der Paulskirche, und somit die Brustmedusa, die direkt auf den ungreifbaren Schleiern platziert ist; außerdem sind die Haare wie bei einer gut rasierten Frisur zusammengerafft, die eindeutig eine Erfindung Isabellis ist. Nicht umsonst hat diese “nuda veritas” Gian Lorenzo Bernini für die Wahrheit in der Galleria Borghese inspiriert. Doch die unermüdliche Markgräfin von Mantua würde eine andere, viel besser gekleidete Version wählen. Man beachte auch den Blick des Protagonisten, der direkt und selbstgefällig auf das krönende Genie gerichtet ist, das sich dann dem Betrachter zuwendet, um eine gewollte und erwünschte Beziehung zu ihm aufzubauen.

Eine.

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Wir können dann mit unserer vergleichenden Analyse fortfahren.

Das kompositorische Schema. Wenn wir die unvollendete Leinwand mit der vollständigen im Louvre vergleichen, stellen wir fest, dass die zentrale Figur der Weisheit im ersten Gemälde eine aufrechtere, dominantere Position einnimmt; wenn wir uns an das grafische Schema erinnern, das wir im vergangenen Januar veröffentlicht haben, sehen wir, dass die genaue Mitte des Bildfeldes durch die Markierung der beiden großen Diagonalen erreicht wird, die den Brennpunkt an ihrem Schnittpunkt bilden, aber auch zwei klare gleichseitige Dreiecke als unteres und oberes Feld. In der Incompiuta wird dieses Zentrum nicht hervorgehoben. In der endgültigen Version des Louvre fällt der Mittelpunkt jedoch genau auf den Mund der Weisheit, wodurch eine Reihe von Bedeutungen des Gedankens und des Herzens hervorgerufen werden. Die Absenkung der Figur ist im Vergleich zum vorherigen Entwurf dadurch gerechtfertigt, dass sie der tugendhaften Notwendigkeit entspricht, die Weisheit als ideale Protagonistin und in größerer Harmonie mit der semantischen Gruppierung der sie umgebenden Figuren zu platzieren. Auf diese Weise kann sie ihren Blick nach außen richten und sich mit dem Raum des Betrachters verbinden, und insgesamt bietet das Schema mehr Raum für die drei prächtigen Figuren der theologischen Tugenden, die in mehreren Richtungen von oben auftauchen, um die isabellinische Silbe zu vollenden. Der Lorbeerkranz wird pompöser, der ihn tragende Genius hat ein sanfteres Gesicht, und die Paludamenti der Großen Tugend bieten Correggio eine chromatische Polyphonie eines wahren Meisterwerks. Und so erkennen wir den mühsamen Prozess der Verfeinerung zwischen den beiden Versionen.

Die ikonographischen Anklänge. Die malerische Modellierung der Incompiuta Doria-Pamphilj hat einen stark monumentalen Charakter mit widerspenstigen Überhängen und räumlichen Strudeln um die Figuren herum: Deshalb hat die römische Leinwand einen Wert, den wir als unabhängig bezeichnen würden. Die beschreibende Umwandlung, die das Louvre-Gemälde erreicht, geht in eine sanfte und zudem stark strukturierte symphonische Fülle über. Die ikonographischen Anklänge beruhen fast alle auf der Camera di San Paolo, d.h. auf einer früheren und grandiosen poetischen Demonstration, die ebenfalls - wie jetzt die Allegorien - auf der mythisch-biblischen semiotischen Mischung beruht. In dieser Vermischung war Correggio zweifellos ein erhabener und außergewöhnlicher Meister. Betrachtet man die Lobpreisungen, die der Figur der Tugend-Weisheit zuteil werden, so findet man zunächst im unvollendeten Werk die goldene “capigliara”, eine Art echte Krone mit Lichtstrahlen. In der endgültigen Fassung hingegen erscheint eine kleine Muschel mit einer Perle in der Mitte, die auf dem Kopf der Protagonistin platziert ist: diese Verleihung, ein erhabenes Zeichen der jungfräulichen Mutterschaft, finden wir über der Stirn der Diana in der Camera di San Paolo und im selben Raum in drei symbolträchtigen Frauenfiguren in den Lünetten. Wir laden alle zu diesen aufmerksamen Beobachtungen ein. Von der Minerva der Paulskammer stammen das Mieder und der Stab sowie das gefleckte Fell des Köchers, den der Putto trägt und den wir auf der Keule der Weisheit im Louvre finden.

Das, was wir den semiotischen Tumult nennen wollen, der aus der isabellinischen Liste sprudelt, verdient unsere Aufmerksamkeit. Im Unvollendeten ist der Träger der Kardinaltugenden, der rechts von der Weisheit (für uns links) sitzt, bereits mit fast allen Attributen ausgestattet und wird während zwischen den kräftigen Beinen dieser ersten Version der Kopf, die Klauen des Drachens, in energischer Ausführung verwirrt sind; dann sehen wir in der Genauigkeit der fertigen Leinwand den Schild mit der Gorgone, die Canidenschnauze des Ungeheuers, seinen abnormen Körper mit dem verdrehten Schwanz und der Klaue und dem Ziegenhuf (τερας). Correggio stellt den Schild der Athene mit der Gorgone auf der Außenseite und dem Ungeheuer auf der Innenseite, das an die Schlange Erythonius erinnert, treffend dar. Es ist richtig, auf diese letzte Auswahl einzugehen, denn für Isabella d’Este ist das Böse in der Tat vielgestaltig: Insbesondere der Bock hat bei allen Völkern einen negativen Wert und muss auf jeden Fall ausgetrieben werden; hier erinnert die Tugend, die ihn mit dem Fuß zertritt, deutlich an die Rolle der Frau der Apokalypse, die den Drachen besänftigt. Auf der römischen Leinwand ist die weibliche Geste des Abnehmens des majestätischen Helms als Zeichen des Sieges wunderschön; auch hier ist die symbolische Gruppe links von der Frau (für uns rechts) klar definiert: die sitzende Frau ist bereits eine “cingana” und das sehr lebhafte Kind hat es mit einer Kugel zu tun, die sicherlich irdisch ist, da sie auf dem Boden ruht; es ist nackt, weil es ein “Neuankömmling” ist, der die neue Welt markiert, die gerade entdeckt wurde. In der endgültigen Fassung misst die Frau - wohlgemerkt - die irdische Kugel mit einem Kompass aus und weist mit der anderen Hand auf entfernte Räume hin.

Ein Blick auf den Hintergrund der beiden Gemälde ist noch notwendig. Auf der Leinwand in der Galerie Doria-Pamphilj ist der Vordergrund eilig und dunkel; hinter den Figuren hat Correggio die zweite Vorbereitung, die auf ihre Vollendung zu warten scheint, weitgehend ausgebreitet, und es ist schwierig, in diesem großen chromatischen Hintergrund einen architektonischen Pilaster zu erkennen, wie geschrieben wurde. Oben, über dem ocker-orangen Präparat, hebt sich die geflügelte, fliegende Figur, die wir als den Glauben bezeichnen werden, fast gewaltig ab; daneben sind einige vorsichtige Zeichen die Spuren einer Fortsetzung, die bereits angedacht wurde. Die Landschaft, wenn auch nur skizzenhaft ausgeführt, erstreckt sich ein Fluss zwischen den Bergen mit einem lyrischen Landschaftseffekt; der Himmel ist von klarer Aurora leuchtend, während der obere Teil vielleicht schon für eine pflanzliche Wiedererscheinung bestimmt war. Dies ist der große Wert der römischen Tempera, die - aus Neugier - in den antiken Inventaren als “Konzert der Frauen” bezeichnet wird.

Mit dieser Leinwand verließ Antonio Allegri Mantua, beladen mit all den semantisch-definitorischen Untersuchungen, die ihm die Marquise von Este mit auf den Weg gegeben hatte, und machte sich an die Vollendung eines der am stärksten artikulierten und aufwändigsten Werke seiner Karriere, die er jedoch glücklich beendete. In der Allegorie des Lasters fand er auf harmonische Weise einen außerordentlich weitläufigen naturalistischen Rahmen, aber in der Allegorie der Tugend überhöhte er den Charakter Isabellas, stellte die salomonischen Säulen der Weisheit (eine weitere schöne Verbindung mit der Vegetation von San Paolo) großartig auf, reglementierte die Gewässer, aber - vor allem - gab er der italienischen Renaissance das souveräne Stigma der künstlerischen Bedeutung.

Lassen Sie uns mit einem anregenden Vergleich schließen.

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