Toda la obra de Luca Signorelli en sólo dos salas. Cómo es la exposición del 500 aniversario en Cortona

Setenta años exactos separan la primera exposición monográfica moderna sobre Luca Signorelli, la celebrada en 1953 primero en Cortona y después en Florencia, en el Palacio Strozzi, de la más reciente, organizada este año con motivo del quinto centenario de la muerte del pintor, comisariada por Tom Henry y titulada Signorelli 500. Maestro Luca da Cortona, pintor de luz y poesía. Curiosamente, las dos exposiciones comparten la misma sede, el Museo dell’Accademia Etrusca de Cortona, pero puede decirse que las similitudes terminan ahí. La exposición de 1953 tuvo un carácter pionero, contó con unas ochenta obras, muchas de ellas procedentes del taller de Signorelli, y sobre todo fue despedazada por las fauces de una crítica mayoritariamente adversa, hasta el punto de que al final, caso rarísimo para una primera exposición monográfica, la figura de Luca Signorelli salió fuertemente mermada. Las reseñas resentían tanto a la exposición (y al presidente del comité científico, Mario Salmi: en aquella época no se utilizaba el término “comisario”) como al artista: Roberto Salvini escribió que Signorelli era culpable de “una conciencia insuficiente de la esencia fantástica del arte, una distinción poco meditada de los límites entre arte y práctica artesanal”, e incluso lo definió como un pintor que “siempre vivió en los confines de la provincia”, que frecuentaba Florencia pero no hasta el punto de absorber “esa cultura abierta y metropolitana”, dotado de un espíritu humanista que sin embargo “no se traducía en claridad mental en cuanto a los derechos de la imaginación”. Era, en definitiva, poco más que un “artesano medieval”. Alberto Martini, jovencísimo alumno de Longhi, que entonces tenía 22 años (murió prematuramente a los 34 en un accidente de coche), hablaba de un artista “todo sentido y fisicidad”, cuyos personajes eran “otros tantos gigantes de hormigón armado”, construidos con una “plasticidad exuberante obtenida mediante un árido claroscuro”. Castelnovo y Ragghianti se mostraron más preocupados por la demolición de la exposición, llegando incluso a preguntarse si había sido una operación adecuada. Entre los pocos que expresaron su aprecio, Luisa Becherucci en Rivista d’ Arte (para ella, Signorelli era un artista con un “verdadero sentido de la vida” que “no podía renunciar a nada de su actualidad [...] para expresar, en cambio, catarsis ideales [...]. para expresar en cambio la catarsis ideal, el lugar de aterrizaje extremo del idealismo florentino”, y que “no podía concebir el alma sin la realidad de su envoltura corpórea”) y, en Emporium, Renzo Chiarelli, según el cual la exposición se imponía como “un modelo de seriedad, sobriedad y decoro”.

Se necesitó tiempo para que el perfil de Luca Signorelli, que ya antes de esa exposición navegaba por una alternancia de fortunas críticas, se levantara de los escombros de 1953. Se necesitó tiempo para aclarar los contornos de su figura, que hoy reconocemos como una de las más significativas y originales de su época por la tensión, física y emocional, y el vigor enérgico de sus figuras que anticipan a Miguel Ángel, por sus desnudos inervados por el estudio de la “antigüedad”.antigüedad (Vasari ya lo había señalado, por otra parte), por su ímpetu dramático, por su admirable talento compositivo (señalado con convicción por Pietro Scarpellini, según el cual Signorelli logró “superar los presupuestos escenográficos con soluciones tan ingeniosas como para convertir el artificio en verdad y la oratoria en poesía”), por ese “espíritu peregrino”, como le llamaba Giovanni Santi, que le permitió combinar su marcado sentido del realismo y el estudio de la antiguaantigüedad en cuadros en los que vemos esa “armoniosa fusión de civilización clásica y cristiana” que Tiziana Biganti identificó en el ciclo de la capilla de San Brizio en Orvieto, pero que en realidad se encuentra en muchas otras obras del artista de Cortona. Signorelli es, en esencia, un artista moderno, animado por instancias modernas, impulsado por una fuerza trágica que es toda de su tiempo y que inunda de fragante novedad el arte toscano de finales del siglo XV. La primera reconstrucción completa de su figura tras la exposición de 1953 se remonta a la muestra celebrada en 2012 en Perugia, Orvieto y Città di Castello: comisariada por Fabio De Chirico, Vittoria Garibaldi, Tom Henry y Francesco Federico Mancini, reunió casi todo lo que se podía reunir, comparando las obras de Signorelli con las de los artistas de su tiempo, mostrando también un buen número de dibujos (que en cambio están ausentes de la exposición de este año, por precisa elección de Henry) y ofreciendo así una visión exhaustiva del artista. Luego, en 2019, fue el turno de la pequeña muestra de los Museos Capitolinos, centrada en la relación de Signorelli con la Antigüedad. Y finalmente llegamos a la exposición de 2023.

Esta podría considerarse una exposición de acabado, por así decirlo. Una exposición que pone a disposición del público menos de treinta obras, pero que cuenta con una densidad muy elevada de obras maestras: sólo hay algunas obras de Signorelli, o que se le pueden atribuir con un alto margen de certeza, hay muchas obras fundamentales, se cubre todo el arco cronológico de su carrera. Sólo falta la parte anterior al compromiso de Signorelli con la Capilla Sixtina en 1481-1482, pero la laguna se debe a que todavía no hay obras de juventud en las que todo el mundo pueda estar de acuerdo (para aclarar el asunto en los debidos términos está Laurence Kanter en su ensayo del catálogo), por no hablar de que la exposición de 2012 ya incluyó un copioso apartado sobre el joven Signorelli, y desde entonces no ha habido nuevas obras tan impactantes como para exigir un nuevo examen de un tema complejo de estudiar y manejar. Henry admite a continuación otras dos carencias, a saber, la ya señalada ausencia de dibujos y la falta de un aparato documental: también en este caso es el catálogo el que lo compensa. La razón principal de la exposición es, pues, reafirmar la importancia de Signorelli: y esta importancia, escribe Henry, reside en sus “grandes cualidades como colorista, pintor escultórico e iconógrafo muy personal”, así como en el mérito de haber superado a sus contemporáneos con la fuerza arrolladora de los frescos de Orvieto y de sus obras posteriores, que le convirtieron en “un faro para la generación que le siguió”.

La visita se reparte en dos salas, lo que resulta en una disposición decididamente comprimida, incluso demasiado: obras en las esquinas, paneles divisorios en los que se cuelgan algunas obras, espacios reducidos, un solo asiento (también porque es difícil imaginar lugares en los que podrían colocarse otros). En defensa de los organizadores, el hecho de que el MAEC sea un museo difícil para exposiciones con cantidades de obras expuestas similares a la de la exposición sobre Signorelli, y el hecho de que, ante la ausencia general de eventos dedicados al pintor en el año de su 500 aniversario (sólo cabe destacar la remodelación de la Sala Signorelli del cercano Museo Diocesano: una visita, por supuesto, obligada), el museo ha querido honrar al artista con una exposición que quizá no cuente con la mejor disposición de la historia, pero que sin duda se deja apreciar, sobre todo por el peso específico del núcleo que Henry ha sabido reunir, verdaderamente capaz de ofrecer un buen resumen de las cualidades de Luca Signorelli. También es útil señalar el raro gesto de cortesía de los organizadores hacia el público: un ejemplar del excelente catálogo, editado por Skira, dejado para libre consulta allí donde es necesario, es decir, delante de las obras.

El itinerario entre las obras de Signorelli traídas al MAEC procede por orden cronológico, con la única excepción de laAnunciación de Volterra, que se presenta en la segunda sala por razones obvias de conformación del espacio. Como ya se ha dicho, falta toda la obra de Signorelli anterior a los frescos de la Capilla Sixtina, por lo que comenzamos con una obra que llega en préstamo de Francia, la Virgen con el Niño, San Juan Bautista y un santo, una rara obra centrada, asignada definitivamente a Signorelli en 1999 por el propio Henry: presenta trazas del estilo Verrocchio que sugieren que fue pintada a mediados de los años ochenta, probablemente en Florencia. Es una obra de la que se sabe muy poco: mucho más conocida es, en cambio, la historia de Cristo en la Casa de Simón el Fariseo (antiguamente parte de la predela del Retablo Bichi de la iglesia de Sant’Agostino de Siena), que el público del MAEC encontrará en la pared opuesta a la de la Madonna que abre la exposición. A diferencia de la Madonna de la Fundación Jacquemart-André, se trata de una obra soberbia, muy elogiada desde el siglo XIX, que se distingue por la variedad de sus actitudes, la vitalidad de sus personajes y la vena de inquietud que los anima (Henry, en los dos personajes del extremo izquierdo, llega a ver una anticipación de Pontormo).

Volvemos a admirar las obras de la pared opuesta: la sala se cierra con tres tondi que Signorelli pintó a principios de la década de 1590. Vuelve a Italia, tras la exposición de 2019, el tondo del museo Jacquemart-André, el más extraño de los tres, sobre todo por la presencia del anciano de la derecha que aún no está claramente identificado: posiblemente un pastor, pero es más probable que se trate de San Jerónimo, ya que tiene todos los atributos iconográficos típicos del santo (el aspecto demacrado, las ropas raídas, la mano en el pecho que parecería ocultar, aunque se vea mal, una piedra: la comparación más exacta es con el San Jerónimo del Retablo de Montefeltro de Piero della Francesca), mientras que otras identificaciones son decididamente menos acertadas (un tondo similar con la figura de un pastor, y anciano además, sería muy raro). No tiene aureola, como tampoco San Juan Bautista, y existen, en cualquier caso, obras atestiguadas de Signorelli en las que los santos están representados sin este atributo (también en la exposición: véase el tondo Farsetti en la segunda sala). La presencia del tondo Jacquemart-André ofrece la posibilidad de comparar la Virgen pintada aquí por Luca Signorelli con la de laAnunciación de Volterra: es idéntica, un detalle útil para comprender los métodos de trabajo en el taller del artista de Cortona. La Virgen del tondo del palacio Pitti, la de la Sagrada Familia y Santa Bárbara, también es muy similar, y probablemente fue pintada para un comisionado florentino, mientras que el tondo Corsini, un panel de principios de la década de 1890, difiere de los otros dos tondi, precediéndolos quizá cronológicamente. partes delicadas (el rostro y el escote de la Virgen) y por la vena casi expresionista que lo sustenta, recuerda en cierto modo a una obra maestra como la Pala di Sant’Onofrio pintada en 1484 para la catedral de Perugia.

La secuencia que abre la segunda sala es sorprendente: Uno tras otro, el visitante encuentra la Anunciaciónde Volterra, el Estandarte de Sansepolcro en la pared opuesta, y la Crucifixión de Annalena, colocada junto a laAnunciación y en diálogo con el estandarte, que tiene el mismo tema iconográfico en el anverso (en el reverso, sin embargo, hay una intensa representación de los santos Antonio y Eligio leyendo, en diálogo con la Magdalena de Orvieto, que se encuentra más adelante en el recorrido. más adelante en el itinerario). La posibilidad de contemplar las tres obras juntas es una de las novedades de la exposición, ya que nunca antes se había ofrecido al público una comparación de este tipo: la innovadora, resplandeciente y seductora Anunciación, que a cada mirada invita a detenerse en un nuevo detalle (los pavimentos de mármol deslumbrantes, el cielo crepuscular veteado de naranja, la aparición del Padre Eterno en una mandorla de querubines escultóricos, la novedad absoluta de la escultura del Rey David sobre el la novedad absoluta de la escultura del rey David sobre la Virgen, la división espacial clarísima con el arcángel en el exterior y la Virgen en el interior, el revoloteo de los velos, el libro de María que ante el asombro cayó al suelo todavía abierto), la Crucifixión de los Uffizi con una de las Magdalenas más hechizantes de este final del siglo XV y con las rocas casi surrealistas detrás de la cruz, y luego el posterior estandarte procesional de Sansepolcro, cargado de tensión emocional, con la inserción anacrónica pero eficaz de la figura de San Antonio Abad para responder a una petición del comisionado, y con el detalle singular del rostro pintado en las nubes a la izquierda. Tres obras que, por sí mismas, y también dada la posibilidad de admirarlas juntas por primera vez, merecen la entrada en la exposición del MAEC. El gusto de Signorelli por lo antiguo aflora en el Nacimiento del Museo de Capodimonte, con los perfiles escultóricos y casi monumentales de los protagonistas, y con la cabaña que adquiere el aspecto de un templo clásico. A su lado, la Virgen con el Niño que antaño formaba el retablo del oratorio de la Cofradía de la Virgen María de la Túnica Negra de Montepulciano, conservada hoy en el Museo Cívico de la ciudad de Pistoia, y excepcionalmente expuesta junto con su predela, que se encuentra ahora en los Uffizi y constituye un extraordinario episodio de vivacidad, refinamiento y gusto narrativo.

Entre los principales méritos de la exposición de Cortona figura también la reunión de los fragmentos del Retablo Matelica, una Lamentación pintada en Cortona (y luego enviada a la ciudad de las Marcas: estaba destinado al altar mayor de la iglesia de Sant’Agostino) entre 1504 y 1505, pagado con la considerable suma de 105 florines (gracias a los cuales el artista pudo comprar dos casas en su ciudad), regalado en 1736 por los frailes de Sant’Agostino a un ciudadano de Matelica a cambio de una contribución para restaurar la iglesia, y desmembrado después entre los siglos XVIII y XIX, no se sabe exactamente cuándo ni por quién. En la actualidad, los fragmentos que se conservan están repartidos entre diferentes colecciones: dos se conservan en otras tantas colecciones privadas, uno se encuentra en la National Gallery de Londres, los dos restantes están en Bolonia (ambos pueden verse en el Palacio de Accursio, pero mientras que la llorona es propiedad de las Collezioni Comunali d’Arte, la Cabeza de Cristo pertenece a Unicredit). Así pues, el público puede ver los fragmentos uno al lado del otro (junto con un panel que muestra una posible reconstrucción), apreciando la calidad de una obra que se cuenta entre las cumbres de la producción de Signorelli a principios del siglo XVI, y teniendo en cuenta que, según Henry, es verosímil pensar que en el futuro puedan aparecer otros fragmentos, incluida una Resurrección atestiguada por última vez en los años cincuenta en casa de un marchante y que luego nunca volvió a aparecer. Junto a los cinco fragmentos, hay un tondo de la misma época y quizá pintado para el mismo cliente que el retablo de Matelica, con la Virgen y el Niño con tres santos: original para un cuadro de este tipo (a pesar de que la diferencia de calidad de las figuras de los dos santos laterales sugiere la intervención de una mano distinta a la del maestro), la invención del santo del centro (muy probablemente San Bernardo de Claraval) que es interrumpido en la lectura por la aparición de la Virgen y el Niño.

En la pared contigua se encuentra un importante préstamo del Museo dell’Opera del Duomo di Orvieto, a saber, la Santa María Magdalena que se encontraba antiguamente en la catedral de Orvieto, encargada al artista probablemente a raíz de los frescos de la capilla de San Brizio: se trata de un cuadro que introduce algunas novedades en el arte de Signorelli, en particular la riqueza decorativa que se aprecia sobre todo en los ricos drapeados. Si la Magdalena es una obra de trazado tradicional que encuentra una expresividad radiante en su vivo decorativismo, plenamente animada por preocupaciones plenamente contemporáneas es la disruptiva Comunión de los Apóstoles, obra maestra de 1512 y único cuadro prestado por el Museo Diocesano de Cortona. Cuadro raro por su temática iconográfica, para la que Signorelli pudo inspirarse en una obra homóloga de Giusto di Gand (el Retablo del Corpus Domini, hoy en la Galleria Nazionale delle Marche de Urbino, que Signorelli pudo haber visto en la ciudad de las Marcas), se inspira en Perugino por su ambientación, debido a la forma en que las escenas se sitúan bajo un pórtico clásico escorzado en profundidad y se abren a un cielo despejado, como en la Piedad pintada para la iglesia del convento de San Giusto alle Mura, en Florencia, y actualmente en los Uffizi (Signorelli, sin embargo, opta, a diferencia de Perugino, por decorar las columnas con elegantes grotescos, y por insertar una firma y una fecha en los capiteles de las dos primeras). Adolfo Venturi, en su monografía de 1921, captó toda la novedad de la escena: “el aparato tradicional se disipa por el giro repentino que rompe el hilo de la costumbre iconográfica: la nave de un templo, abierta al cielo blanco (el fondo de Perugino), acoge al Cristo muy humano, el sacerdote que avanza a paso lento, distribuyendo el Pan sagrado a los fieles. Dos cabezas cabelludas de apóstoles, curvadas igualmente sobre el hombro, forman alas abiertas a la figura absorta de Dios; y con una súbita divergencia de alas, las filas de los demás apóstoles, dispuestas en doble orden, con magnífica unidad compositiva, se abren al espacio de la nave”. La gran modernidad de Signorelli se aprecia también en el torbellino de emociones que anima a los apóstoles, elemento de una sensibilidad que casi podría calificarse de leonardesca: Si entre los apóstoles de pie a la derecha de Cristo el sentimiento dominante es el de piadosa devoción (rayana en tintes trágicos, si observamos sus expresiones, acentuadas por las típicas líneas nerviosas de Signorelli), hasta el punto de que los vemos a todos arrodillados esperando recibir la hostia, a su izquierda la antorcha de la Virgen María.hostia, a su izquierda la sombría figura de Judas, empeñado en ocultar furtivamente la mano en su bolso, desencadena en cambio, quién sabe cómo conscientemente, reacciones contrapuestas, miradas preocupadas (obsérvense los ojos de San Pedro), discusiones acaloradas.

En préstamo del High Museum de Atlanta se encuentran los dos paneles con las Historias de San Nicolás, otra bella novedad, ya que nunca antes se habían expuesto en Italia estos dos fragmentos, que formaban parte de la predela del retablo opistográfico de la Lamentación, que aún se conserva en la iglesia de San Niccolò de Cortona, y que junto con el retablo de la iglesia de San Domenico es lo que queda de la obra de Signorelli en los lugares de culto de la ciudad: Significativo, por tanto, que el regreso de los dos paneles a Cortona tenga lugar con motivo de la exposición del 500 aniversario. Son obras que denotan una acentuación del expresionismo adelantado de Signorelli hacia los años de su madurez tardía: esto se aprecia también en la Flagelación, prestada por la Ca’ d’Oro de Venecia, expuesta en las inmediaciones, una obra con “una iluminación exagerada e incluso desconcertante [...] destinada a crear una sensación de dramatismo y tensión” (palabras de Henry). Y también hay mucho de Cortona en las líneas finales de la exposición: parte integrante del itinerario son las dos obras de la colección del MAEC, a saber, laAdoración de los pastores de hacia 1509-1513, quizá no entre las mejores obras de Signorelli (tanto es así que se ha cuestionado la autoría completa, aunque Henry y Kanter la confirman), y el mucho más mucho más interesante, con la Virgen y el Niño con los santos Miguel, Vicente, Margarita de Cortona y Marcos, que sorprende a todos los visitantes por la extravagante y tortuosa representación del diablo bajo la imperiosa figura de San Miguel y, sobre todo, por el modelo realista de la ciudad de Cortona en manos de San Marcos, asombroso por su originalísima precisión orográfica: Será sorprendente, para el visitante que llegue al centro desde la aldea de Camucia, constatar la superposición de la Cortona antigua con la actual, que ha conservado su rostro, su conformación, sus edificios. La conclusión se confía a la Presentación en el Templo, procedente de una colección privada, que se puede situar en las postrimerías de la carrera de Signorelli, y que ya se expuso en la muestra de 2012, y que conviene tener presente al visitar el Museo Diocesano, ya que el instituto conserva una versión casi idéntica. Por último, hay un apéndice en la sala contigua, la Sala Ginori, donde se presenta el retablo pintado para la iglesia de la Cofradía de San Girolamo de Arezzo (y que hoy todavía se conserva en la capital de la provincia, pero en el Museo Nazionale d’Arte Medievale e Moderna local), una obra maestra de los últimos años de Signorelli, que actualmente está siendo restaurada: una obra abierta al público.

Con una sagaz selección, como hemos visto, la exposición logra plenamente su doble objetivo de tocar, a vista de pájaro, los principales desarrollos del lenguaje de Signorelli, y presentar al público la originalidad y las cualidades de uno de los artistas más importantes de su tiempo, aunque el pleno reconocimiento de las consecuencias del arte de Luca Signorelli sea una adquisición relativamente reciente. Se puede afirmar que, al igual que la gracia de Rafael desciende de la delicadeza de Perugino, la fuerza de Miguel Ángel desciende del vigor de Luca Signorelli: entre los frescos de la capilla de San Brizio, entre esas escenas poderosas y terribles que representan el fin del mundo como nadie lo había hecho antes que el artista de Cortona, ya se vislumbra el drama que Miguel Ángel desplegará en las paredes de la Capilla Sixtina. Se podría definir a Signorelli como un pintor de contrarios, utilizando una imagen que Robert Vischer, el primer estudioso que monografió al artista de Cortona (en 1879), utilizó para señalar las contradicciones con las que el artista jugaba habitual y hábilmente, mostrándose “piadoso y mundano”, “oscuro y manso”, “devoto y feroz”. Y de nuevo, cabría añadir, soñador como los artistas umbros y firme como los florentinos, disciplinado y despreocupado al mismo tiempo, elegíaco y dramático, comedido y salvaje, antiguo y moderno, áspero y rítmico, confuso y atrevido. Para Vischer, Signorelli fue “el líder más audaz y ambicioso” entre los pintores que tomaron el arte de la mano y lo acompañaron a través del “gran movimiento hacia el siglo XVI”.

Es una pena que no se permita al público fotografiar las obras. Que la organización revise su política, siempre está a tiempo: que haga como se hace en tales ocasiones, y coloque iconos especiales junto a las obras para las que los prestamistas han ordenado la anacrónica prohibición de hacer una foto para guardar como recuerdo de una bella exposición. Francamente, no se puede prohibir fotografiar todas las obras porque, como dijo un guardia de seguridad a este redactor, no querían identificar las obras “prohibidas” una por una, por así decirlo, y decidieron extender la prohibición a todas ellas. Que se permita la libertad de los selfies, que se permitan las inofensivas autofotos delante de las obras maestras de Signorelli, pero que no se impida al público irse a casa con una foto de la Crucifixión de Annalena, laAnunciación de Volterra, las dos tablas de Atlanta o los fragmentos del Retablo de Matelica todos juntos: puede que muchos no vuelvan a tener la oportunidad. Y es también la única exposición programada este año sobre Signorelli, afectado por una desgracia que no tuvo su colega Perugino. Ambos fallecieron el mismo año, ambos fundamentales para los desarrollos del arte del siglo XVI, pero qué diferente es la consideración que se tiene de ellos, si se piensa que en Umbría parece casi haberse desatado una manía por Pietro Vannucci, pero no se han recibido iniciativas importantes por Signorelli. Así pues, la exposición de Cortona adquiere todo su valor como recordatorio de que Signorelli no fue menos importante que su colega umbro.

Por último, es natural que el contenido de la exposición se extienda más allá de los muros del MAEC: el visitante profundizará, mientras tanto, paseando por las callejuelas de Cortona, quizá incluso llegando hasta el nº 12 de Via San Marco, donde se encuentra la casa en la que Signorelli pasó sus últimos días. Precisamente la casa del pintor podría convertirse en una especie de metáfora de lo que ocurrió con sus obras, antaño dispersas por toda Cortona: Quien quisiera encontrar algún rastro de él en las iglesias de la ciudad, antaño adornadas con obras de Luca Signorelli y su taller, deambularía casi en vano, y haría mejor en concentrarse en la iglesia de San Niccolò, donde se conserva el retablo que Signorelli conserva el retablo que Signorelli pintó por ambos lados (el lado que mira a los fieles muestra una Lamentación sobre Cristo muerto, una “obra maestra del silencio recogido”, como la llamó Stefano Casciu, a pesar de la composición bastante abarrotada). El resto se encuentra entre el MAEC y el Museo Diocesano, mientras que fuera de las murallas se puede visitar la ya mencionada iglesia de San Domenico para admirar el panel pintado en 1515 para la capilla que albergaba las reliquias de San Blas, y más alejado del centro, el llamado Palazzo di San Domenico. alejado del centro, el llamado Palazzone, antigua residencia del cardenal Silvio Passerini, quien encargó a Signorelli, ya muy entrado en años, la pintura de algunos frescos (el Bautismo de Cristo y la Sibila, entre sus últimas obras: Según la tradición, el artista perdió la vida al caer del andamio mientras trabajaba en los frescos para el cardenal), y la iglesia de Santa Maria delle Grazie al Calcinaio, que debería haber albergado un retablo del artista, nunca pintado debido a su muerte. Para ayudar al visitante en su viaje a Cortona y más allá, para descubrir realmente todo Signorelli, es una inteligente iniciativa de los organizadores de la exposición, que ponen a disposición de todo el mundo (mediante folletos especiales y la página web www.signorelli500.com) los itinerarios “Viajar con Signorelli por sus tierras”, que enumeran todas las obras de Signorelli en Cortona, Arezzo y la Valdichiana, en Valtiberina, a lo largo de la Lauretana y en Umbría entre Perugia y Orvieto, con recorridos que a menudo se pueden completar en un día. Y que en conjunto justifican un viaje a estas maravillosas tierras.

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