Storia dell'arte italiana dal 2000 a oggi. Parte 3: video e performance

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La testarda esigenza di mettere in contatto pubblico e opere, di avvicinare l’arte agli appassionati, ha spinto in primo luogo gli artisti dal Duemila in poi a declinare la loro creatività in un senso spiccatamente tridimensionale. A realizzare, in sostanza, prevalentemente sculture, video e installazioni. Un approccio, anche mantenendosi al di fuori di metafore ed elaborazioni culturali, che ha fisicamente contribuito a rendere più vicine e tangibili le opere, anche a costo di sacrificare linguaggi solitamente più accessibili e consueti. Su tutti, la pittura, che solo nell’ultimo lustro è tornata a ripresentarsi con più costanza nelle vetrine più rilevanti per un giovane artista (gallerie e fiere). Un’esigenza, tornando alla predominanza di sculture e installazioni, che intercetta però anche lo spirito del tempo, almeno quello più aperto e sperimentatore, votato alla ricerca di nuove forme e soluzioni. L’installazione, in particolare, ben esprime altri irresistibili desideri dell’uomo contemporaneo: la spettacolarizzazione, l’ibridazione, la versatilità. Una forma artistica che dunque, a dispetto dello scetticismo della fascia di pubblico più conservatrice, si inserisce perfettamente nella sua epoca.

Ma se dell’evolversi del mondo spesso lodiamo la ciclicità (che sta portando a un ritorno del più perseverante dei medium artistici, la già citata pittura), altrettanto avvincente è la sua imprevedibilità. Così lo stesso flusso progressista che ha stimolato l’insorgere dell’installazione, ha condotto a un’alternativa quasi agli antipodi: la videoarte. Assecondando il dilagare tecnologico che ha capillarmente occupato quasi tutti gli ambiti della nostra esistenza, anche l’arte italiana ha approfondito il rapporto con i mezzi digitali. Tra questi il più intuitivo e facilmente esplorabile – vuoi per il rapporto col cinema, vuoi per il lineare passaggio da immagine statica (pittura) a immagine in movimento – è subito risultato il video. Perfetta cerniera tra queste due esperienze è stato indubbiamente Fabrizio Plessi (Reggio Emilia, 1940), che ha unito entrambe le espressioni sopracitate con le sue celebri videoinstallazioni. Nel 2000 realizzò per il padiglione italiano all’Expo di Hannover una monumentale installazione alta 44 metri chiamata Mare verticale e che rappresentava un flusso di acqua blu continuo, il quale scorreva ininterrottamente come un fiume in piena. Una soluzione, questa del flusso di materia e colore, che Plessi ha riproposto spesso negli anni, finanche alle ultime esposizioni di Palazzo Reale a Milano (Plessi. Mariverticali) e al Complesso di Santa Giulia di Brescia (Plessi Sposa Brixia).

Ancora precedenti, ma altrettanto illustri, gli esempi di Marinella Pirelli (Verona, 1925 – Varese, 2009) e di Studio Azzurro. La prima è stata un’acuta sperimentatrice del linguaggio visivo italiano e ha condotto a risultati pionieristici nel campo del cinema sperimentale, attraverso pellicole giocate su equilibri tra colore e forme astratte che prendono il via dalla meditazione sui fenomeni luminosi e sulla rifrazione della luce (Doppio autoritratto). In modo più ampio e sistematico anche il collettivo Studio Azzurro, nato nel 1982, ha mostrato una possibile via per integrare il mezzo tecnologico, in particolare video, nel mondo dell’arte, con la realizzazione di video ambienti (Due piramidi), ambienti sensibili, percorsi museali, performance teatrali e film.

Venendo nello specifico al nostro periodo di analisi, tra gli autori che con più successo hanno puntato su questo tipo di linguaggio ci sono indubbiamente i MASBEDO, duo artistico formato da Nicolò Massazza (Milano, 1973) e Iacopo Bedogni (Sarzana, 1970). I due lavorano insieme dal 1999 e hanno prima di altri colto la grande potenzialità del nuovo medium: accostare diversi linguaggi artistici (video, installazione, cinema, performance, teatro d’avanguardia e sound design) in un’unica soluzione. A livello contenutistico la loro principale abilità è quella di far coesistere uno sguardo attento sugli elementi socio-antropologici con quelli più intimi e poetici dell’esperienza umana. Un chiaro elemento di contatto con l’Arte Relazionale di cui abbiamo parlato a lungo in precedenza. Come accade in Teorema di incompletezza, opera che inaugura il soggiorno islandese dei Masbedo (2008) e che racconta il difficile rapporto tra un uomo e una donna attraverso la distruzione di fragili oggetti in cristallo e vetro - allestiti sullo sfondo di un paesaggio artico - che metaforicamente simbolizzano la dissoluzione della sacralità e dell’intimità della coppia di amanti. Allargando la prospettiva, il video suggerisce come il desiderio, inteso come anelito-nevrosi del contemporaneo, unico motore di tutte le società occidentali capitalistiche, sia in grado di atrofizzare il senso dell’esistenza. Anche Rosa Barba (Agrigento, 1972) sfrutta il video come contenitore-espressione di linguaggio e fonti differenti, dalla ricerca d’archivio al viaggio, dalla lettura alla scrittura. Quasi didascalica in tal senso l’opera From Source to Poem (2016), un film girato negli Stati Uniti che raccoglie le immagini provenienti dal più grande archivio multimediale del mondo, il Packard Campus for Audio-Visual Conservation della Library of Congress, situato a Culpeper, Virginia, e le assembla in una narrazione audiovisiva densamente stratificata in cui, come in un rumore bianco, ogni elemento si sovrappone e si condensa progressivamente. L’opera è in sintesi un invito a pensare agli spazi in cui la storia e la produzione culturale vengono preservate per essere trasmesse alle generazioni future.

Un contesto nel quale si inserisce con successo anche Yuri Ancarani (Ravenna, 1972), che alle sue opere video dà un chiaro taglio documentaristico. Attivo dal 2000 (Ricordi per moderni, 2009), l’artista ha realizzato negli anni numerose e importanti opere (La malattia del ferro, 2010-12; Le radici della violenza, 2014), fino al successo del lungometraggio Atlantide (2021), premiato come miglior documentario ai David di Donatello 2022 (e candidato al Festival del Cinema di Venezia nella sezione Orizzonti). Sul rapporto tra realtà tangibili e realtà virtuale riflette invece con insistenza Vincenzo Marsiglia (Belvedere Marittimo, 1972), che parte da una preparazione pittorica per poi sperimentare nel corso della carriera varie soluzioni digitali. In particolare, il percorso dell’artista si lega alla formulazione di un codice distintivo, la stella a quattro punte, l’UE – Unità Marsiglia, che diventa un simbolo ricorrente del suo repertorio iconografico. L’ossessività della ripetizione di questo simbolo si è espressa attraverso stoffe, ceramica, pietra, vetro, carta, articolandosi secondo variazioni continue di ritmo e di forma. Per poi approdare anche a un’ampia gamma di media digitali: monitor lcd, ledwall, visori, intelligenza artificiale e soprattutto video (Holo Private Immersion). Dal punto di vista estetico il suo lavoro si può avvicinare all’Astrazione geometrica, al Minimalismo e all’arte Optical.

Nello stesso particolare modo in cui la scultura-installazione si è smaterializzata in video, il video ha parallelamente contribuito a ridare materia - o quantomeno testimonianza - all’espressione artistica che per eccellenza vive di un gusto effimero: la performance. Assolutamente da intendersi in senso integrativo, e non sostitutivo, all’happening vero e proprio, è innegabile che il video contrasti l’evanescenza della performance aprendo un’ulteriore (e perpetua) finestra di fruizione. Senza di esso non potremmo riguardare le esperienze performative di Sissi (Daniela Olivieri; Bologna, 1977), che fin dai primi anni di attività vedono l’artista realizzare dei nidi o bozzoli lavorando a mano maglia, plastica ed altri materiali, che spesso assumono la funzione di abito. Come in Daniela ha perso il treno (1999), dove Sissi indossava una gonna di copertoni che le impediva di salire su un treno; o La di piano (2002), in cui elementi ceramici smaltati raffiguranti una corona e un paio di zoccoli dal colore latteo plasmavano una visione immaginifica di un essere reale e ibrido allo stesso tempo. Nella sua poetica, l’abbigliamento non è un modo di apparire, ma un veicolo per rimanere continuamente in contatto con il mondo. Le sue modalità realizzative e la sua estetica ci permettono dunque di comunicare con modalità precise ed evocative al tempo stesso.

Altrettanto impattanti le performance di Nico Vascellari (Vittorio Veneto, 1976), che sfrutta però la musica (e in particolare la sua voce) come metodo espressivo. Allestite in contesti urbani o museali, le opere vantano un apparato simbolico strutturato e volto ad evocare un immaginario stratificato che trasmette una sorta di energia primordiale. Esemplificativa in tal senso I hear a shadow (2009-2010), in cui Vascellari utilizza il calco di una gigantesca roccia in bronzo come cassa di risonanza per le sue azioni ritualistiche. Il rito, e la ripetizione ad esso legata, esplodono nella live stream DOOU (2020), che l’artista intraprende nel periodo di confinamento pandemico e in cui per 24 ore ripete la frase “I trusted you” per lanciare il suo canale CODALUNGA YouTube. Un’operazione in cui rientravano molteplici questioni: politiche, sociali, artistiche, narrative, tecniche, pubblicitarie e non solo. Di ritualità trattano anche le performance di Luigi Presicce (Porto Cesareo, 1976), abile nell’unire rituali apotropaici pagani con rimandi iconografici agli affreschi medievali trecenteschi, oppure rievocare le adunate fasciste e le riunioni massoniche e contaminarla con riferimenti a culture antiche e lontane. Tali lampi estetici si condensano spesso in tableux vivants dal carattere metafisico e surreale, ricchi di allegorie e allusioni simboliche all’esoterismo, alla religione e alle tradizioni della sua terra, il Salento. Gli esempi, in tal senso, sono numerosi: L’Annunciazione di Pitagora agli acusmatici (2010), Re del mondo sotto il cielo di terra (2014), Allegoria astratta dell’atelier del pittore all’inferno tra le punte gemelle (2014).