La Città Ideale di Urbino: uno dei misteri del primo Rinascimento

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Se il Danteum progettato dagli architetti razionalisti Pietro Lingeri e Giuseppe Terragni alla fine degli anni Trenta su proposta dell’allora direttore dell’Accademia di Brera e presidente della Società Dantesca Italiana Rino Valdemeri, apprezzata dal governo Mussolini, avrebbe dovuto dar forma all’immaginario dantesco in un’architettura ideale e piena di simbolismi (il progetto non venne mai realizzato a causa dello scoppio della seconda guerra mondiale), la Città ideale, capolavoro simbolo del Rinascimento, dà tuttora forma visiva a quella che doveva essere la rappresentazione del concetto teorico di una perfetta piazza rinascimentale, basata su linee prospettiche. Sono entrambi “due esercizi formali teorici che portano al centro il ruolo della visionarietà ben temperata e la necessità di ripensare la nostra relazione con la storia attraverso un esercizio di radicale modernità”, come afferma Luca Molinari nel catalogo della mostra Città di Dio. Città degli Uomini. Architetture dantesche e utopie urbane, alla Galleria Nazionale delle Marche dal 26 novembre 2021 al 27 marzo 2022.

“Due opere”, prosegue Molinari, co-curatore della rassegna insieme a Luigi Gallo e Federica Rasenti, “in cui la relazione tra spirituale e reale, tra metafora e progetto, viene portata alle estreme conseguenze, senza timore di affermare la centralità della visione e la sua capacità di produrre materiali utili per il futuro a venire”. In occasione della mostra sono stati infatti per la prima volta posti a confronto i materiali originali del progetto del Danteum, conservati nell’Archivio Lingeri di Milano e mai interamente esposti, con la Città ideale, capolavoro che fa parte della collezione permanente del Palazzo Ducale di Urbino, una delle opere più iconiche della Galleria Nazionale. Accanto a queste due opere fondamentali, la mostra propone anche circa cento opere di architetti italiani contemporanei che hanno riletto la “sezione” della Divina Commedia al fine di ricomporre la città di Dio e la città degli uomini attraverso una relazione visiva e concettuale tra l’immaginario tradizionale dantesco e una sua interpretazione attuale.

La Città ideale di Urbino, datata tra il 1480 e il 1490, è tuttavia, come scrive Molinari, “uno dei magnifici misteri che il primo Rinascimento italiano ci ha regalato e che continua a offrirsi per interpretazioni che liberamente nutrono la nostra visione e il mondo del progetto”. Descritta già nell’Ottocento come Veduta di architettura, Prospettiva, Studio di prospettiva per la struttura geometrica e prospettica dello scorcio urbano, ma oggi nota universalmente come Città ideale in riferimento alle concezioni neoplatoniche e alle teorie urbanistiche utopiche del Quattrocento, come spiega Giovanni Russo nel suo saggio del catalogo, la tavola è stata attribuita a vari artisti: si è pensato ad alcuni tra i maggiori nomi degli artisti e architetti legati alla corte di Federico da Montefeltro, come Piero della Francesca, fra’ Carnevale, Donato Bramante, Francesco di Giorgio Martini e soprattutto a Luciano Laurana, per la grande precisione del disegno e la somiglianza degli elementi architettonici classici con quelli presenti nel Palazzo Ducale di Urbino, di cui Laurana fu in parte progettista. Tuttavia gli studiosi attribuiscono oggi l’opera a un anonimo pittore dell’Italia centrale.

Si pensa che la tavola provenga dal Monastero di Santa Chiara di Urbino e che probabilmente appartenesse alla famiglia dei duchi di Urbino, nello specifico a Elisabetta da Montefeltro, figlia di Federico, che potrebbe averla portata con sé quando, dopo essere rimasta vedova, fece ingresso nel Monastero. Dal 1861 l’opera entrò poi nelle collezioni statali del Museo dell’Istituto di Belle Arti di Urbino, divenuto poi Galleria Nazionale delle Marche nel 1912, e ancora oggi i visitatori possono ammirarla qui in silenzio, influenzati da quella sensazione di eterno silenzio nella quale è immersa la piazza raffigurata nel dipinto, data la totale assenza di figure umane. Tuttavia l’iconografia laica del dipinto ha posto incertezze anche sulla provenienza dal monastero, nonché sulla funzione stessa dell’opera: sono state avanzate varie ipotesi che rimandano a uno studio prospettico, a una spalliera lignea di arredo o a un modello per una scenografia. È un’opera quindi attorno alla quale ancora oggi sono aperti dibattiti e questioni. Scrive Russo che le ricerche archivistiche hanno tentato di riconoscere qualche rapporto con descrizioni presenti negli inventari di Palazzo Ducale compiuti tra il 1582 e il 1631, quali sovrapporte, dipinti di prospettive urbane, sedute a spalliera decorate con prospettive.

Quel che è certo è che si tratta di un’opera che rappresenta gli ideali di perfezione e di armonia del Rinascimento italiano, ben visibili nella struttura simmetrica, prospettica e geometrica (a partire dalla pavimentazione della piazza), a cui era molto attento lo stesso Federico da Montefeltro, che fece costruire ogni angolo del Palazzo seguendo solide basi razionali. Tutti gli scorci, le tarsie delle ante, le porte d’accesso dei suoi appartamenti seguono infatti i principi della prospettiva fiorentina di Filippo Brunelleschi, di Leon Battista Alberti e di Piero della Francesca. Il suo Palazzo rispecchia infatti tutti gli ideali di armonia e i principi rinascimentali a cui il duca era profondamente attento da vero cultore delle arti e delle scienze.

Anche se si tratta di una città immaginaria, l’ambito della piazza rappresentata nel dipinto è comunque toscano e fiorentino in particolare, ascrivibile alla seconda metà del Quattrocento. Al centro è posto un monumentale edificio religioso a pianta circolare, con colonne corinzie nel primo ordine e semicolonne nel secondo ordine, presumibilmente un battistero o un mausoleo (la croce dorata sulla lanterna fa presupporre che si tratti di un battistero); la piazza è delimitata ai lati da facciate di palazzi rinascimentali signorili, rivestite da marmi policromi e, proseguendo verso lo sfondo, da edifici di tipo medievale. Il primo palazzo sulla destra presenta un portico ad arcate al pian terreno e finestre architravare e paraste ai piani superiori, mentre il primo sulla sinistra, in posizione opposta, presenta un portico architravato nel basamento e un ampio loggiato all’ultimo piano. In entrambi i palazzi, sui rispettivi timpani, sono visibili due lapidi con iscrizioni che però ancora oggi non sono state decifrate. Una chiesa è invece visibile sullo sfondo alla destra del grande edificio centrale; ancora più in lontananza si intravede un paesaggio collinare. Su alcuni balconi sono presenti vasi con piante per dare un tocco di vegetazione anche sulle facciate, mentre su un cornicione del primo palazzo a destra sono appollaiate due tortore, unici esseri viventi insieme alle piante presenti nel dipinto. In primo piano, ai lati, sul pavimento a lastre bicrome, con ottagoni e rombi nei riquadri, sono dipinti due pozzi con gradinate a base ottagonale.

Fulcro dello sguardo sull’intera piazza è tuttavia la porta appena socchiusa dell’edificio centrale. “Quella linea d’ombra al centro dell’asse prospettico ha il potere di slittare il nostro sguardo e le certezze rispetto alla potenza del mezzo prospettico, perché il centro della composizione si situa in un terreno incerto, di passaggio, tra luce e buio”, scrive Luca Molinari a proposito di quello “spiraglio di buio che perturba la perfezione formale del tempio di Cristo”. La definisce “una soglia che invita a entrare e che, insieme, stabilisce il limite tra la città degli uomini e quella di Dio”. “In quello spessore sottile”, commenta Molinari, "possiamo immaginare il confine ideale tra il mondo terreno e quello del sacro, tra l’ideale e il materiale, così come lo stesso Dante nella sua Commedia aveva magistralmente tradotto attraverso la costruzione di un mondo visionario che era utopia e insieme proiezione terrena di un’interpretazione sublime del sacro che ci avvolge e alla quale aspirare“. Lo stesso ”passaggio" tra questi due mondi è presente anche in altre architetture, diventando simbolo di un ideale viaggio: ad esempio la veduta panoramica dal giardino pensile del Palazzo Ducale di Urbino, confine tra l’edificio governativo e il paesaggio che lo circonda; l’atrio d’ingresso della Biblioteca Laurenziana di Michelangelo si fa spazio transitorio tra il mondo esterno e la sala di lettura, dove sono custodite le raccolte medicee. In questi luoghi si trova "quella forma originale di relazione tra il luogo e l’utopia, con ogni possibile proiezione di futuro che rigenera l’idea stessa di progetto [...] In quella distanza ideale tra la città di Dio (qualsiasi forma essa abbia) e la città dei viventi esiste tutto il potenziale spirituale e simbolico che ha nutrito le nostre arti lungo la modernità, incarnando un’idea di utopia possibile, laica e pronta a essere concretizzata", afferma il curatore. Secondo quest’ultimo, il secolo scorso ha visto il progressivo assottigliamento di questa linea di confine, utile a cercare nell’imperfezione del reale una risorsa potenziale su cui agire e una fiducia nell’utopia, nonché un assottigliamento dell’idea stessa di utopia, che viene fatta sempre più coincidere con un presente in cui si realizza in tempo reale l’idea di futuro. È in questo senso che la mostra urbinate ha inteso utilizzare la Divina Commedia come “laboratorio di visioni e di riflessioni teoriche per immagini” coinvolgendo gli architetti contemporanei: “Nell’esercizio della visione generoso, puro, libero si costruisce la piattaforma per quel passaggio teorico e critico di senso necessario alla nostra cultura per progredire e offrire a un mondo in profondo cambiamento le forme e le narrazioni di cui avrà bisogno”, conclude Molinari.

Oltre alla Città ideale di Urbino, per curiosità, esistono altre due celebri Vedute di città ideale che si basano sulla progettazione architettonica e su una magistrale esecuzione pittorica: una è conservata al Walters Art Museum di Baltimora di autore ignoto e databile allo stesso periodo di quella urbinate, l’altra è alla Gemäldegalerie di Berlino, anch’essa di autore ignoto, ma che si differenzia dalle altre due perché la veduta è colta da una loggia.

L'autrice di questo articolo: Ilaria Baratta

Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.

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