L'Allegoria incompiuta del Correggio. Osservazioni, ipotesi, ampliamenti

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È merito costante di Finestre sull’Arte risvegliare l’attenzione su molte straordinarie opere della nostra civiltà figurativa che, per solitudine o per motivi vari, non vengono normalmente portate al loro effettivo valore e all’alta ammirazione che esse meritano. Ci poniamo pertanto su questa linea proponendo un esame, curioso ed interessante, sull’incompiuta Allegoria della Virtù che il Correggio iniziò verosimilmente nel 1521 per Isabella d’Este Gonzaga, e che rimase abbandonata. Sappiamo che la tela si trovava in Roma già nel 1603 come registra un inventario Aldobrandini. Questa attestazione di apprezzamento eccellente, benché il lavoro risulti non finito, è molto significativa, così come il rapido trasferimento dall’Emilia alla città pontificia. Le raccolte Aldobrandini erano nientemeno che quelle del papa regnante Clemente VIII e la ricerca delle rare opere del Correggio, apprezzatissime, veniva dall’ondata carraccesca che aveva illuminato Roma con Annibale e i suoi. Ecco dunque un riconoscimento immediato, che poi divenne lontano. A questa prova allegriana mancò - nella lunga storia della critica - l’attenzione dovuta. Il dipinto è ora conservato presso la Galleria Doria-Pamphilj di Roma, il cui direttore, professor Andrea G. De Marchi, lo rivaluta con decisione proclamandolo un “superbo autografo”. Siamo di fronte ad una sorta di arco lunghissimo poggiante su due piloni a distanza di secoli, e l’opera ci sembra meritevole di un esame particolare.

Abbiamo scritto un saggio precedente sulle Allegorie per Isabella, ricordandone il quinto centenario (1522-2022), e a quello rimandiamo per molte osservazioni: si veda il numero del gennaio di quest’anno in Finestre sull’Arte. Ripetiamo qui che la marchesa di Mantova chiese ad Antonio Allegri le due tele di completamento del suo nuovo Studiolo in Corte Vecchia e ne pagò il compenso nel 1522. Questi due dipinti dovevano siglare la tenace teoria pittorica che già esisteva nei dipinti precedenti, e darne le dimostrazioni di chiusura sui gravi effetti del Male (il Vizio), e sul trionfo sublime del Bene (la Virtù). Ricordavamo pure che la figura trionfante e incoronata doveva indicare presuntivamente Isabella stessa. Le due tele finali risplendono oggi alla Galleria del Louvre, a Parigi.

È molto probabile che il Correggio sia transitato per Mantova nella primavera del 1521 e qui abbia avuto gli indispensabili approcci con la marchesa, ben nota per le sue puntigliose richieste ai pittori e per le evocazioni mitico-simboliche che dovevano costellare ogni opera da lei voluta. Sarebbe interessantissimo avere un filmato sulla schermaglia verbale, sapida e dotta, fra i due; semmai accompagnata dagli schizzi del maestro trentenne, già glorioso dell’affresco paradisiaco della cupola di San Giovanni in Parma, ma il destino non ci concede questi recuperi tecnici. Per seguire la genesi dell’opera in oggetto vediamo una prima prova grafica, ovvero un sorprendente doppio disegno a ricalco delle figure centrali, dove nel recto si scorge subitamente l’atto dell’incoronazione e dove possiamo cogliere particolari significativi. In questa ideazione i nudi, così amati dal Correggio, sono decisamente portanti.

Non è fuori luogo immaginare il ficcante interesse della marchesa per le tele che dovevano consacrare la sua cultura e soprattutto la sua personalità all’apice del percorso dello Studiolo. Difficile è invece dire come Isabella abbia ripetutamente messo la lingua e il dito nel procedere del lavoro di Antonio. Ha imposto la tecnica della tempera all’intemerato Allegri, che non rifiutò e che fece una prima prova “in corpore vili”, come si diceva: ovvero provò su una tela di dimensioni precise, applicative, stendendo un saggio già molto convinto.

Rimane da ipotizzare se questa prima prova, condotta a tempera magra sopra uno strato sottile di levigatura della tela, sia stata abbandonata per ragioni tecniche; infatti per i due esemplari definitivi il Correggio trattò a più strati la polita levigatura del tessuto e passò decisamente alla tempera grassa. Ma la ragione tecnica non pare determinante. Per viva curiosità potremmo pensare che “l’incompiuta” sia stata stesa a Mantova, in prossimità della Marchesa e che gli approfondimenti semantici di Lei abbiano poi guidato, con grande lucidità, la versione definitiva della “Virtù”. È verosimile che le due Allegorie oggi al Louvre siano poi state dipinte a Parma.

Noi cercheremo di seguire un’alternanza di pensieri tra il “superbo autografo” della Doria Pamphilj, che chiameremo “l’incompiuta”, e la versione definitiva del Louvre. Sarà come scoprire il colloquio esculto tra Isabella e Antonio: ella tutta protesa alla serie delle definizioni, egli straordinario epitomatore compositivo.

Iniziamo da osservazioni tecniche e di immediata figurazione nella prova ora romana. Il Correggio stende la preparazione di gesso e colla, lisciandola per bene; ma il fondo troppo bianco lo avrebbe obbligato a gradazioni cromatiche eccessive; ed ecco una seconda stesura aranciata, non immemore di un procedimento raffaellesco, più neutro, nella Madonna del Baldacchino. Questo fondo caldo aiuterà grandemente i toni e le fusioni dei colori; per noi - in altri casi - aiuterà nelle attribuzioni e nelle datazioni di certe opere allegriane.

Le figure che troviamo nell’Incompiuta eseguite nel nudo, sono quasi un debito verso la scultura; non dimentichiamo l’interesse globale sulle arti che ebbe il Correggio e il suo amore diretto per il corpo umano: qui l’Antonio fissa proporzioni e movenze, attento ai piani e alle profondità; la Virtù, o Sapienza, è nuda, e il modellato portato avanti con un chiaroscuro raffinatissimo fa pensare che vi sia stata una prima ricerca di protagonismo affidata ad un personaggio simbolico certamente nudo: ad esempio la Verità che tutto scopre e tutto vince. A questa ipotesi concorrono anche i leggerissimi veli, stesi appena lungo il corpo, ad esempio sul braccio destro in similitudine della Minerva della Camera di San Paolo, e così la medusa pettorale posta direttamente su velature impalpabili; in più la chioma viene raccolta come in una capigliara ben radiata, di netta invenzione isabelliana. Non per nulla questa “nuda veritas” ispirerà Gian Lorenzo Bernini per la Verità della Galleria Borghese. Ma la marchesa di Mantova, instancabile, sceglierà una diversa versione, ben più abbigliata. Da notare anche lo sguardo della protagonista, diretto e compiaciuto verso il genio incoronante, che poi si volgerà ad instaurare un rapporto, intenzionale e desiderato, con l’osservatore.

Possiamo continuare allora le nostre analisi comparate.

Lo schema compositivo. Confrontando la tela incompiuta con quella completa del Louvre ci accorgiamo che la figura centrale della Sapienza nel primo dipinto tiene una posizione più eretta, più dominante; se ricordiamo lo schema grafico che abbiamo pubblicato nel gennaio scorso vediamo che il centro esatto del campo pittorico si ottiene segnando le due grandi diagonali, le quali generano il punto focale al loro incrocio ma anche due netti triangoli equilateri come campi inferiore e superiore. Nell’Incompiuta tale centro non è valorizzato. Nella versione definitiva del Louvre il punto centrale cade invece esattamente sulla bocca della Sapienza emanando così una serie di significati del pensiero e del cuore. L’abbassamento della figura è giustificato rispetto alla precedente stesura rispondendo alla necessità virtuosa di porre la Sapienza come protagonista ideale e in maggior sintonia con il raggruppamento semantico delle figure ad essa circostanti. Così essa può rivolgere gli occhi all’esterno raccordandosi allo spazio dell’osservatore, e complessivamente lo schema lascia maggior respiro alle tre magnifiche figure delle Virtù Teologali che dall’alto irrompono in modo multidirezionale a completare la silloge isabelliana. La corona di alloro diventa più ostesa, il cui genio portante ha un viso più dolce, e i paludamenti della Gran Virtù offrono al Correggio una polifonia cromatica da vero capolavoro. E noi, in questo modo, ci rendiamo conto degli attentissimi processi di affinamento tra le due versioni.

Gli echi iconografici. Il modellato pittorico dell’Incompiuta Doria-Pamphilj è di carattere fortemente monumentale con sbalzi risentiti e con gorghi spaziali intorno alle figure: per questo la tela romana si presenta con un valore che chiameremmo indipendente. La conversione descrittiva che realizza la tela del Louvre trapassa a una pienezza sinfonica dolce e peraltro molto strutturata. Gli echi iconografici si appoggiano quasi tutti alla Camera di San Paolo, ossia a una precedente e grandiosa dimostrazione poemica registrata anch’essa - come ora le Allegorie - sulla commistione semiotica mitico-biblica. In tale commistione il Correggio fu senza dubbio sublime e straordinario maestro. Se guardiamo al peana di lode applicato alla figura della Virtù-Sapienza troviamo in primo luogo nell’Incompiuta l’attribuzione ad essa della “capigliara” dorata, una sorta di corona vera e propria con raggi luminosi. Nella versione definitiva appare invece una conchiglietta con la perla al centro posta sul capo della Protagonista: tale conferimento, indice sublime di una maternità virginale, lo troviamo sopra la fronte di Diana campeggiante nella Camera di San Paolo, e nel medesimo ambiente in tre figure femminili altamente simboliche, poste nelle lunette. Invitiamo tutti a queste attente osservazioni. Ancora dalla Minerva della Camera di San Paolo vengono il corpetto e l’asta, e quella pelliccia maculata della faretra portata dal putto, che ritroviamo nel gambale della Sapienza del Louvre.

Quello che chiameremo il tumulto semiotico, sgorgante dall’elenco isabelliano, merita la nostra attenzione. Nell’Incompiuta la portatrice delle Virtù Cardinali, seduta alla destra della Sapienza (per noi a sinistra) è già fornita di quasi tutti gli attributi e verrà riportata fedelmente, mentre tra le gambe potenti di questa prima versione si confondono in esecuzione energetica la testa, le grinfie del drago; poi nella accuratezza della tela finita si vede lo scudo con la Gòrgone, il muso canide del mostro, il suo corpo abnorme con la coda attorcigliata e le due zampe diverse: l’artiglio e lo zoccolo caprino (τερας). Il Correggio rievoca con precisione lo scudo di Athena con la Gorgone effigiata all’esterno e con la bestia all’interno, memore del serpente Erittonio. È giusto soffermarsi su queste ultime scelte, poiché per Isabella d’Este il male è davvero multiforme: il capro in particolare ha una valenza negativa presso tutti i popoli, ed è da esorcizzare in ogni caso; qui la Virtù che lo schiaccia col piede ricalca ad evidenza il ruolo della Donna dell’Apocalisse che conculca il dragone. Nella tela romana bellissimo è il gesto femminile del togliersi l’elmo maestoso in segno di vittoria; ancora qui il gruppo simbolico alla sinistra della Signora (per noi a destra) è definito con nettezza : la donna seduta è già una “cingana” e il bimbo vispissimo si occupa di una sfera certamente terrestre poiché appoggiata sul suolo; egli è nudo perché “nuovo arrivato” segnando il nuovo mondo appena scoperto. Nella versione finale la donna misura con il compasso - si noti - il mappamondo terreno indicando con l’altra mano gli spazi lontani.

Ancora è necessario uno sguardo allo sfondo dei due dipinti. Nella tela della galleria Doria-Pamphilj la proda in primo piano è affrettata e scura; dietro alle figure il Correggio ha steso in buona parte quella seconda preparazione che appare in attesa di un compimento, ed è difficile scorgere in questa larga quinta cromatica una parasta architettonica, come è stato scritto. In alto, sforando la preparazione ocra-aranciata, spicca quasi prodigiosamente l’alata figura volante che indicheremo come la Fede; accanto ad essa alcuni segni attenti sono le tracce di un proseguimento già cogitato. Il paesaggio, benché di esecuzione sommaria, stende un fiume tra i monti con un lirico effetto paesistico; il cielo è di limpida aurora luminosa, mentre la parte alta forse era già destinata ad una riapparizione vegetale. Ecco il grande valore della tempera romana che - per curiosità - negli antichi inventari è chiamata “un concerto di donne”.

Con questa tela Antonio Allegri si dipartì da Mantova, carico di tutta l’istruttoria semantico-definitoria che gli aveva consegnato la marchesa estense, e si portò a completare uno dei lavori più articolati e più rielaborati della sua carriera, ma conclusi felicemente. Nell’Allegoria del Vizio trovò armoniosamente un invaso naturalistico di eccezionale distendimento, ma nell’Allegoria della Virtù esaltò il carattere di Isabella, impostò superbamente le colonne salomoniche della Sapienza (altro raccordo bellissimo con la vegetazione di San Paolo), regimentò le acque, ma - al di sopra di tutto - diede al rinascimento italiano lo stigma sovrano della significanza artistica.

Chiudiamo con un paragone corroborante.

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