Reflexiones sobre el San Sebastián de Rubens cuidado por ángeles

La exposición sobre Rubens, organizada hasta hace unos días en el Palazzo Reale de Génova, presentaba entre varias obras inéditas un cuadro que representaba a San Sebastián curado por ángeles, perteneciente a una colección privada, pero prestado durante algunos años a la Rubenshuis de Amberes, sólo dudosamente atribuido a “Rubens y taller”.

La obra, que se presentaba como réplica autógrafa, con algunas variaciones, del ejemplar perteneciente a la Galleria Corsini de Roma, ya había participado en la exposición Becoming famous. Peter Paul Rubens, celebrada en Stuttgart en 2021-2022, donde sólo fue atribuida dudosamente al pintor por el propio Büttner. En el dossier elaborado por Anna Orlando no se mencionan las dudas expresadas anteriormente sobre la presunta autoría del cuadro, presentado directamente en esta ocasión como obra original de Rubens, sin necesidad de explicación crítica alguna.

A diferencia de la versión del Palacio Corsini, cuya atribución al maestro es hoy universalmente aceptada, pero que ya ha sido objeto de dudas alternas en cuanto a su lugar en el curso de su actividadLa nueva versión expuesta en la exposición fue referida sin vacilar a 1615 e identificada con un San Sebastián curado por los ángeles, citado con medidas compatibles en un inventario de 1722, relativo a la colección de Carlo Filippo Antonio Spinola Colonna, lo que llevó al autor del expediente a creer que el comitente original era su antepasado Ambrogio Spinola o su hijo Filippo. La cuestión es, sin embargo, muy compleja para zanjarla con unas pocas palabras y debe abordarse también considerando la obra en relación con otras versiones existentes.

El ejemplar del Palazzo Corsini, que tiene el añadido claramente posterior de dos ángeles, ha sido resuelto por Michael Jaffé con la referencia a alrededor de 1608-1610 (Jaffé, Rubens 1989, p. 162, no. 75), mientras que una versión similar de una colección privada, que contiene la variante del paño blanco que cubre parte de la desnudez del santo, girado detrás de su busto y levantado por encima de sus hombros por uno de los dos angelitos de la derecha, está etiquetada como copia del siglo XVII. Hans Vlieghe (1973; Corpus Rubenianum, Santos, vol. II, n.º 144pp. 147-148), señalando cómo un gran dibujo perteneciente al Louvre, que representa el Bautismo de Cristo, actualmente en el Musée des Beaux Arts de Amberes, ejecutado por Rubens para uno de los tres lienzos que preparó en 1604, por encargo de Vincenzo Gonzaga, para la capilla mayor de la iglesia de la SS. Trinità de Mantua, representaba en el centro de la composición a un joven desnudo apoyado en un árbol, excluido más tarde del gran grupo de figuras del gran cuadro para la iglesia. La exclusión de esta única figura parece tener su razón de ser en el hecho de que fue utilizada en su lugar, casi como gemela, en el San Sebastián cuidado por los ángeles de la Galería Nacional del Palacio Corsini de Roma, de lo que Hans Vlieghe deduce acertadamente la ejecución de la obra en un momento comprendido entre el dibujo del diseño y su transposición definitiva al lienzo, es decir, hacia 1601-1603.

Hay que señalar, sin embargo, que la obra parece caracterizarse por rasgos estilísticos y una relación entre luces y sombras menos contrastada y dramática que en los primeros años italianos de Rubens, que es precisamente lo que llevó a Jaffè a fecharla después del regreso del pintor a Amberes.

También existen hoy otros elementos que señalan la ejecución de una obra similar hacia la época de Rubens en Mantua. En efecto, en un primer momento el pintor había pensado en utilizar la figura de Cristo, inspirándose de nuevo en la misma composición concebida para la iglesia mantuana, como lo muestra un conciso boceto (lugar desconocido, ya en París, Millon et Associés, 1/03/2013, n.º 33, óleo sobre papel encolado sobre tabla, 23 x 18,5 cm, como École flamande debut du XVIII siècle), cuya afinidad estilística con los modos aún algo acerbos ya conocemos de su primera época italiana, como el Martirio de Santa Úrsula, hoy en el Palacio Ducal de Mantua, procedente del convento de S. Orsola, o la Caída de Faetón de una colección londinense (M. Jaffé, Rubens eItalia, 1977, p. 78, figs. 234 - 235), es evidente. El resto de la composición también aparece en el boceto concebido de otra manera, a excepción de la figura del ángel arrodillado de la derecha, esencial para confirmar la relación con la versión definitiva objeto de esta disertación.

Para arrojar nueva luz sobre el asunto, al menos para restituir el aspecto más convincente de la versión original, existe otro borrador inédito de la obra, perteneciente a una colección privada inglesa (óleo sobre lienzo, 115 x 92 cm), cuyas dimensiones son compatibles con las señaladas en el documento Spinola y en idéntica proporción de altura y anchura.

La obra se caracteriza por un registro cromático y una intensidad de claroscuro decididamente más acordes con los que caracterizaron el momento de trabajo de Rubens en su primera etapa italiana en la corte de Vincenzo Gonzaga, cuando todos sus esfuerzos se dirigieron al estudio de la gran pintura italiana.

Definitivamente alternativa a la versión presentada en la exposición, que parece aún más alejada de los modos típicos de los primeros años italianos de Rubens que la perteneciente a la Galería Corsini, caracterizada por una paleta con tonos apagados que tienden a una dominante gris nacarada, y por una ejecución diligente y más calada que una meraejecución diligente que es más dibujo que pintura, aplanada en la relación apagada entre luces y sombras, donde no se percibe ningún recuerdo del vigor cromático y de la función estructural del color de ascendencia veneciana.

En esta versión inédita de San Sebastián cuidado por los ángeles, hay que prestar especial atención a ese rincón de cielo azul intenso, surcado por vetas luminosas y nubes rosáceas, como en un atardecer típico de la pintura lagunera, que apenas se encuentra en la tradición figurativa flamenca, pero que en cambio es absolutamente típico de gran parte de la pintura y del repertorio venecianos, especialmente en numerosas obras de Tiziano, el pintor favorito de Rubens en Italia.

También es ejemplar, en relación con el momento particular del pintor, la esencialidad con la que construye los pliegues de los paños mediante un subrayado simplificado y apresurado, renunciando casi por completo al modelado progresivo del sfumato. Maneras que, en estos años intensamente dedicados al estudio de la pintura veneciana, se hacen eco sobre todo de las de Tintoretto, y que volvemos a encontrar en otros cuadros contemporáneos, como en el retrato de Gio. Carlo Doria a horcajadas sobre su corcel, del Palazzo Spinola, donde la banda de aleteo rojo sujeta a uno de los brazos del caballero resalta un trazo de ejecución totalmente análogo al de idéntico color que representó en el ángulo superior izquierdo de San Sebastián. Una analogía estilística que también retorna en las pinceladas sintéticas del paño blanco que cae sobre su costado derecho, donde sólo el color es diferente. Teniendo en cuenta el tamaño mucho mayor, se trata de los mismos rasgos esenciales que caracterizan los grandes lienzos de la misma época con la familia Gonzaga en adoración de la Trinidad en el Palacio Ducal de Mantua.

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