Los Fastos de Isabel Farnesio: crónica mundano-política de una boda real del siglo XVIII

Una empresa memorable para una boda memorable. Así se podría resumir, en siete palabras, el ciclo Fasti di Elisabetta Farnese, la serie de pinturas que se encargó a Ilario Mercanti conocido como Spolverini (Parma, 1657 - 1734) con motivo de la boda entre Elisabetta Farnese (Parma, 1692 - Aranjuez, 1766), princesa de Parma y Piacenza, y el rey Felipe V de España (Versalles, 1683 - 1746), celebrada el 16 de septiembre de 1714, a raíz de las astutas maniobras diplomáticas de la familia Farnese y del cardenal Giulio Alberoni, consejero este último del cardenal español Giulio Alberoni. 1746), celebrada el 16 de septiembre de 1714, como resultado de las astutas maniobras diplomáticas de la familia Farnesio y del cardenal Giulio Alberoni, este último, consejero del rey, capaz deejerció su decisiva influencia en la corte española para convencer a los Borbones de que concertaran el matrimonio entre el soberano, viudo de su primera esposa María Luisa de Saboya (Turín, 1688 - Madrid, 1714), y la joven princesa de la casa Farnesio, una vivaz joven de 22 años, culta, inteligente y formada en las artes. Con motivo de la exposición I Fasti di Elisabetta Farnese. Retrato de una reina (en Piacenza, en los Museos Cívicos del Palacio Farnesio, del 2 de diciembre de 2023 al 7 de abril de 2024), se han reunido en un mismo lugar casi todas las pinturas que forman parte del ciclo, por primera vez tras su migración a Nápoles, ciudad a la que Carlos de Borbón, hijo de Isabel y Felipe, hizo trasladar los Fastos y gran parte de la colección Farnesio. Y, por supuesto, su historia ha sido reconstruida al detalle.

Los Farnesio, familia originaria de la pequeña nobleza rural del norte del Lacio, siempre han actuado de forma constante y denodada para realzar la imagen de su linaje, incluso en épocas de crisis como la que atravesaban a principios del siglo XVIII, a pesar del intento de revivirlo mediante el matrimonio real. Y los Fasti di Elisabetta no fueron, por tanto, la primera empresa de este tipo: la historia de los Farnesio está salpicada de ciclos de pinturas o frescos en los que la dinastía siguió el camino de la autocelebración. Famosos en este sentido son los frescos que decoran los apartamentos del Papa Pablo III (nacido Alessandro Farnesio) en el Castillo de Sant’Angelo de Roma, o el ciclo decorativo del Palacio de la Cancillería de Roma (la famosa “Sala de los Cien Días”, de Giorgio Vasari, que celebra la muerte del Papa). de Giorgio Vasari que celebra los acontecimientos de la vida del propio Pablo III, pintada por encargo de su sobrino Alessandro), o la famosa “Sala dei Fasti Farnesiani” del palacio Farnesio de Caprarola con frescos de Taddeo Zuccari entre 1561 y 1563. Una política tan continuada de celebración de fortunas dinásticas encuentra pocos ejemplos en Italia, y los Fasti encargados para conmemorar bodas reales no escaparon a esta lógica: la familia Farnesio había concertado matrimonios con muchos de los señores italianos de los siglos XVI y XVII (de los Este a los Gonzaga, de los Della Rovere a los Borromeo), pero Elisabetta fue la primera mujer de la casa en casarse con un poderoso rey extranjero.

Con el término “Fasti”, explica el director de los Museos Cívicos del Palacio Farnesio, así como historiador del arte y experto en arte Farnesio Antonio Iommelli, deben entenderse todas aquellas pinturas que “describen y celebran acontecimientos personales y hechos político militares”, así como “aquellos encargos que, como una batalla o una procesión nupcial, revelan fuertes contenidos encomiales”. Y el encargado de los Fasti de Isabel fue el padre adoptivo de la futura reina, el duque Francesco Farnese (Parma, 1678 - 1727), segundo hijo de Ranuccio II y María de Este, que ascendió al trono de Parma y Piacenza en 1694, cuando sólo tenía dieciséis años: Tras la muerte de su hermano mayor Odoardo II, pretendiente al trono, esposo de Dorotea Sofía de Neuburg y padre de Elisabetta, Francesco se había convertido en heredero de la línea familiar y había tomado como esposa a su cuñada, casi diez años mayor que él. Con motivo de la boda de Elisabetta, Francisco había encargado a Ilario Spolverini que tomara notas y bocetos del natural durante la boda (que tuvo lugar por poderes, es decir, el novio estaba ausente y fue sustituido por su “representante”, en este caso el cardenal Francesco Spolverini). en este caso el cardenal Francesco Acquaviva d’Aragona, nuncio apostólico en España) y plasmarlos después en una docena de lienzos (doce, en concreto, los reunidos para la exposición de Piacenza) que debían narrar el acontecimiento en todos sus detalles. De los lienzos se extraeríangrabados que contribuirían a difundir el contenido del ciclo encomiástico, junto con una publicación, el Ragguaglio delle nozze delle maestà de Filippo Quinto y Elisabetta Farnese, un relato extremadamente detallado e ilustrado con cinco planchas calcográficas (fue el propio Spolverini quien proporcionó los dibujos para las planchas, que fueron grabadas por el romano Giovanni Battista Sintes, el holandés Theodor Verkruys y el boloñés Francesco Domenico Maria Francia), escrito por el abad Giuseppe Maggiali e impreso en 1717. Ilario Spolverini ya había sido empleado de la familia Farnesio: probablemente empezó a trabajar para la familia hacia 1687-1688, y a partir de entonces trabajó repetidamente para la corte de Parma y Piacenza. Había pintado retablos, cuadros de temas sagrados, alegorías, frescos: los Fasti , sin embargo, representaban una primicia para el pintor parmesano.

Spolverini coordinó su trabajo con el de Maggiali para que surgiera una narrativa coherente, testimonio del prestigio y el poder de la corte de Parma y Piacenza: los grabados harían eco del nombre de los Farnesio por toda Europa, mientras que las pinturas de Spolverini estaban pensadas para las sedes del poder farnesio. De hecho, Francesco encargó a Spolverini una doble serie de Fasti de Isabel, una para el palacio de Piacenza y otra para el de Colorno (esta última, según la estudiosa Marinella Pigozzi, probablemente estaba destinada al apartamento de la duquesa Dorotea Sofía). El pintor necesitó cinco años de trabajo, de 1714 a 1719, para completar la tarea, mientras que otros dos años fueron necesarios para terminar la segunda serie, y hoy en día observar el ciclo de lienzos es como seguir una especie de ante litteram directo de la lujosa boda real de principios del siglo XVIII: Leyendo la secuencia a partir del orden cronológico de los acontecimientos, comienza con elEncuentro entre el duque Francesco, los cardenales Gozzadini y Acquaviva y el príncipe Antonio, celebrado el 15 de septiembre, la víspera del acontecimiento. Al encuentro asisten el padre adoptivo de la novia y su hermano menor, representante del novio, y el cardenal Giuseppe Ulisse Gozzadini, legado de Romaña y obispo de Imola, encargado de celebrar la boda. Continúa con la Visita a la Corte: Isabel, el duque Francisco y el tío de la joven, el príncipe Antonio, reciben a un invitado (tal vez el conde Francesco Albergotti, legado del rey de Francia, enviado a la boda como su representante), el personaje de la capa roja. La siguiente escena es la más amplia de las que quedan en el ciclo: laEntrada en Parma por la Puerta de San Michele del cardenal Giuseppe Ulisse Gozzadini flanqueado por el cardenal Acquaviva y el duque Francesco Farnese. Se trata del momento, previo a la boda, en el que, a través de una procesión triunfal, el representante del novio, el cardenal Acquaviva, y el oficiante, el cardenal Gozzadini, hacen su entrada en Parma, acompañados por el duque Francesco. Se trata de una de las obras más impresionantes de todo el grupo, y está ambientada en Parma, frente al Palazzo del Giudice Criminale: "la disposición expositiva, articulada en torno a la descripción detallada del Ragguaglio“, escribe Pigozzi, denuncia un intento realista de mantener la fe en la narración precisa del acontecimiento histórico, a la que el pintor une un notable conocimiento de la perspectiva, una interesante verdad de la variedad arquitectónica de la ciudad, en las fisonomías identificadas de los protagonistas, algunos de los cuales están cargados”. La única diferencia con el Ragguaglio del abad Maggiali es la hora en la que tiene lugar la procesión: según el libro, tuvo lugar de noche, mientras que en el cuadro de Spolverini la escena se desarrolla durante el día.

Siguen los cuadros de la Visita del cardenal Gozzadini a Elisabetta Farnesio y elHomenaje del obispo y el clero de Parma a Elisabetta en la Puerta de la Cúpula, así como las dos escenas, no reunidas para esta exposición, con el Cortejo nupcial de Elisabetta Farnesio y el Cortejo nupcial conservado en las colecciones del Ayuntamiento de Parma. Continúa con los festejos que siguen a la ceremonia: es el episodio del Banquete nupcial en honor de Elisabetta Farnesio en el Palacio Ducal de Parma, con el rey de España que, ausente, está representado por un gran retrato suyo colgado en una pared, que se eleva por encima de todos los participantes en el banquete. Isabel Farnesio está sentada a un lado de la mesa, a la izquierda, el retrato se cierne sobre ella. A su lado podemos distinguir a su madre Dorotea, mientras que a su alrededor se encuentran las damas y los nobles de la corte, y en primer plano están los ayuda de cámara, vestidos de rojo, todos caracterizados individualmente (por lo que probablemente estemos ante los verdaderos ayuda de cámara de la corte de Parma), sorprendidos llevando la comida a las mesas. En el siguiente lienzo vemos a Elisabetta Farnese y a su madre Dorotea Sofia reunidas con los cardenales Gozzadini y Acquaviva acompañadas de algunos caballeros: se trata de uno de los varios encuentros que tuvieron lugar tras la boda. Momentos posteriores son también el Baciamano della regina Elisabetta(Beso de la reina Isabel) por parte de las damas y caballeros de la Corte y el Baciamano della regina Elisabetta (Beso de la reina Isabel) por parte de los representantes de las comunidades de Parma y Piacenza: la corte y las ciudades gobernadas por la familia de Isabel rinden homenaje a la nueva reina consorte de España. Los Fastos terminan con el viaje de Isabel a España: la primera escena representa la llegada del cortejo de Isabel de Farnesio a Borgotaro y capta el momento en que, en la noche del 23 de septiembre de 2023, la reina y su cortejo llegan a la localidad apenínica de Borgotaro, donde pasarán la noche a la espera de reanudar su viaje a Liguria, desde donde proseguirán hacia Madrid. “Vemos la procesión”, escribe Pigozzi, “serpenteando por las curvas cerradas con una luz que no es nocturna, sino vespertina”. Spolverini la elige para mostrarnos mejor, en un espacio que se dilata perspectivamente a medida que avanza la sinuosa procesión, el paisaje montañoso y accidentado, los sombríos bosques verdes, una naturaleza en parte domada, en parte todavía salvaje, el río Taro, el puente, y al fondo las casas gris-azules del pueblo de Borgotaro dominado por la fortaleza, mientras numerosas nubes animan el cielo". Una corte ahora reducida al mínimo es la que acompaña a la reina al monte Cento Croci, frontera entre el Ducado de Parma y Piacenza y la República de Génova. Aquí, Isabel se despide del duque Francisco (su madre ya había sido saludada en Borgotaro), para proseguir viaje hasta Sestri Levante, desde donde embarcaría hacia España: en realidad, como las condiciones del mar hacían incómoda la navegación, la ruta continuaría por tierra. Saliendo de sus tierras natales, acompañaban a la reina el marqués Annibale Scotti (embajador de Parma en España), la princesa Ippolita Ludovisi Boncompagni (princesa de Piombino y doncella mayor de Isabel), la princesa Pio, condesa de Somaglia, algunos nobles de la corte, sesenta alabarderos y una compañía de corsarios. Se dice que Isabel llegó a Guadalajara el 25 de diciembre de 1714, donde se reunió por primera vez con Felipe V. Hay un último cuadro en la serie, ejecutado algún tiempo después del matrimonio: se trata del lienzo que representa a Felipe V y a la reina Isabel mirando al niño Carlos en brazos de Fe. El hijo de la pareja nació el 20 de enero de 1716, por lo que la concepción de la obra se produjo al menos un año y medio después del encargo del ciclo.

Quizá sean dos las características más evidentes de los Fastos de Elisabetta Farnese. La primera es lainmediatez de la narración: con sus lienzos, Ilario Spolverini ha creado una especie de crónica del acontecimiento minuto a minuto, con una pintura espontánea, sintética, cursiva, resumida, pero no ávida de detalles. Esto se aprecia en todas las escenas, incluso en las más “institucionales”, por así decirlo, como la Visita a la Corte, que repite un esquema típico de los lienzos más pequeños del ciclo: un fondo oscuro para resaltar a los protagonistas en primer plano, pintados con pinceladas gruesas y toques de color y luz para resaltar ciertos elementos (telas, armaduras, carne). Y es posible darse cuenta de esta atención al detalle observando sobre todo las escenas de mayor tamaño, empezando por la que representa la entrada de las autoridades en Parma. Los palacios de la Parma de la época están pintados con una exactitud sorprendente, cada uno de los participantes en el desfile está representado con un cuidado particular por laindumentaria (esto es un reflejo de las descripciones detalladas de trajes y accesorios que elabad Maggiali había proporcionado en su Ragguaglio), la escena está representada con una profundidad de perspectiva sagazmente estudiada, con el doble objetivo de crear un telón de fondo para la procesión y hacer que el observador se sienta como un participante, dado también el tamaño del lienzo. Spolverini también intenta implicar al observador con ciertas minucias como las alfombras que cuelgan de los balcones o la presencia de animales, como el perro en la escena de la procesión o la vaca que pasta indiferente en el episodio de la llegada de la reina a Borgotaro.

La segunda característica es el tono triunfalista del conjunto. Al fin y al cabo, se trata de una obra que celebra el poder de la familia Farnesio y, por tanto, está impregnada de valor político: las ciudades, los salones, los jardines, incluso las montañas se convierten en un enorme escenario continuo en el que la corte escenifica el teatro de su poder. Un teatro, por cierto, refinado y dinámico: mérito de la inteligencia de un artista que la familia Farnesio captó en plena madurez, un pintor capaz de animar una serie sustancialmente ilustrativa con descripciones detalladas, personajes colocados en poses creíbles a pesar del pequeño tamaño de las figuras y a pesar de la aglomeración de ciertas escenas, y luego también vistas en perspectiva convincentes, efectos de luz y sombra hábiles y envolventes, colores ricos y envolventes. Una gran máquina orquestada por Spolverini en función de la propaganda farnesiana, sobre todo porque, en este caso, la corte no pidió a su artista que celebrara acontecimientos del pasado: eran acontecimientos actuales los que el pintor, fino observador pero también “hábil cortesano”, como lo define Pigozzi, mostraba en sus lienzos, representando “con guiños de conciencia la pompa y la ceremoniay sin embargo ”combinando ingeniosamente la etiqueta con la cortesía, la elegancia con la gracia“ e invitando al espectador ”a participar en el realismo de la percepción, a vivirla con él".

Eran, sin embargo, los últimos coletazos de una dinastía que pronto sería barrida por la historia. El ducado de Parma y Piacenza sólo permanecería en la familia Farnesio otros diecisiete años después del matrimonio de Isabel: Francesco Farnesio murió en 1727 sin descendencia, y el ducado pasó a su hermano menor Antonio, que murió sólo cuatro años después, en 1731, también sin descendencia. El ducado pasó así a los Borbones, precisamente en virtud del matrimonio de Elisabetta: el heredero más próximo, a falta de una rama cadete, era precisamente aquel Carlos de Borbón, hijo del matrimonio, a quien Ilario Spolverini (que, por otra parte, seguiría trabajando para el nuevo soberano) había pintado con las armas de la Fe en el último cuadro de los Fasti di Elisabetta Farnese. Casi una premonición irónica, podría pensarse. En realidad, la familia Farnesio, como todas las familias italianas, vivía un periodo de crisis irreversible para casi todos los estados italianos de la época, obligados a someterse al imperialismo de los Habsburgo que, hacia finales del siglo XVIII, no habían cesado de intentar establecer su influencia sobre la vida política de los estados del norte de Italia. En este contexto, sostiene el historiador Andrea Merlotti, “la posición del Ducado de Parma fue de inmovilidad forzada y, al mismo tiempo, de resignación más o menos tácita a someterse a la ley del más fuerte (como se puso de manifiesto en las diversas ocasiones en que las tropas imperiales recalaron en el Ducado a costa de las exangües arcas de los Farnesio)”. Y la suntuosa política cultural de los Farnesio parece “más una admisión tácita de crisis que una expresión distinta de gloria”: los Farnesio de Francesco, pero también los de su padre Ranuccio II, ya no eran la familia que había dominado las fortunas de Roma a mediados del siglo XVI. Los Fastos eran, pues, la celebración de un poder que, en el tablero internacional, era ahora marginal. Una vez acabada la posibilidad de ejercer un papel político internacional, la atención de los Farnesio se centró en el territorio del ducado, así como en la historia de la familia. Poco después, Parma y Piacenza se convertirían en Borbones.

¿Qué fue del ciclo de Ilario Spolverini tras el fin de la familia Farnesio? Pocos años después de que Carlos de Borbón ascendiera al trono de Parma y Piacenza, ordenó el traslado de la mayor parte de las colecciones Farnesio de las ciudades emilianenses al Palacio Real de Nápoles. Esto ocurrió entre 1734 y 1736: el jovencísimo soberano se había convertido en rey de Nápoles, con el nombre de Carlos I, con sólo dieciocho años, en 1734. Y una de las primeras medidas fue trasladar antigüedades, obras de arte, muebles y tapices de la Vía Emilia a la bahía de Nápoles. Cargamentos de obras de arte abandonaron la Pilotta de Parma, el palacio Farnesio y el palacio de la señora Margarita de Médicis de Piacenza para llegar a su nuevo destino (algunas obras se trasladarían posteriormente a la Reggia di Capodimonte en 1758). Los Fasti di Elisabetta Farnese siguieron en parte este destino. Algunas obras de la serie fueron a Nápoles, y en 1859 fueron trasladadas a la Reggia di Caserta, donde aún se encuentran. Otras, en cambio, permanecieron en Emilia. Y hoy los lienzos se reparten entre el Palacio Real de Caserta, las colecciones municipales de Parma y el Palacio Farnesio de Piacenza, testigos de uno de los momentos más gloriosos de la historia de la familia Farnesio. Poco antes de su fin.

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