Un artiste ombrien délicat du XIVe siècle: la Crucifixion du Maître de Fossa

On ne peut pas dire que l’on a connu l’Ombrie sans avoir vu la peinture ombrienne. De même, il est difficile d’aborder la peinture ombrienne sans s’être rendu dans la région: il y a peut-être peu de régions en Italie où la relation entre les habitants et leur patrimoine est aussi étroite, intense, viscérale. Des œuvres de maîtres anonymes parsèment tout le territoire, elles sont cachées dans de petites églises perdues dans les champs, elles peuplent des musées dont on n’a probablement jamais entendu parler, elles se montrent derrière les portes d’un palais noble, et beaucoup d’autres sont hébergées dans les laboratoires de la surintendance ou dans le dépôt de Santo Chiodo à Spoleto, celui qui abrite les œuvres récupérées dans les bâtiments qui se sont effondrés après le tremblement de terre de 2016. Un dépôt qui ouvre volontiers ses portes aux habitants qui veulent voir leurs œuvres, parce qu’ils ne peuvent pas vivre sans elles: elles sont des points de référence essentiels pour les communautés de la région.

Carlo Gamba, dans un de ses essais sur la peinture du Raphaël ombrien (mais le discours peut très bien s’appliquer à la peinture ombrienne de tous les temps), a dit que l’art ombrien procède de ces paysages que Carducci a chantés dans les Fonti del Clitunno, sous les nuages qui fument au-dessus des Apennins, à l’ombre des bois de frênes qui couvrent les collines, parmi les “champs du travail humain”, en suivant le cours du Tibre sacré: dans cette région, il n’y a pas de solution de continuité entre l’art et la nature, et certains tableaux, s’ils peuvent paraître “insupportables dans une série dans une galerie”, au contraire “apparaissent délicieux et émouvants dans une église de campagne”, a déclaré Gamba. Il s’agit d’un tableau “teinté de vert et de bleu”, qui reflète la beauté, la tranquillité et la sérénité de l’Ombrie et “contribue à inspirer des sentiments de mysticisme contemplatif serein”. Il s’agit d’une peinture essentiellement anonyme, surtout si l’on pense à l’Ombrie médiévale, et plus particulièrement à celle qui s’est développée à gauche du Tibre, pour reprendre la délimitation de Giovanni Previtali: un rôle propulseur a été joué par la ville de Spoleto où, écrit Andrea de Marchi, “une foule de peintres et de sculpteurs se sont implantés, peut-être même des peintres-sculpteurs” qui ont joué un rôle de premier plan pour “forger un paysage artistique très particulier, un paysage qui s’est développé à partir de la ville de Spoleto et qui s’est développé à partir de Spoleto”.forger un paysage artistique très particulier, caractérisé également par des types très spécifiques dans la structure des objets, dans l’orchestration des cycles picturaux, des images votives individuelles, des croix peintes et des crucifix en bois, des tabernacles mixtes de sculpture pour le centre iconique et de peinture pour les ailes narratives".

Même Spolète, au début du XIVe siècle, ne pouvait échapper à la comparaison avec les productions des ateliers d’Assise: Giotto a été une sorte de tournant, auquel toute la peinture ombrienne a répondu, soit en s’adaptant au nouveau langage, en l’interprétant et en l’adaptant à la sensibilité de cette terre, soit en répondant aux scénographies complexes de Giotto par un art tantôt minimal, tantôt gestuel et gestuel, tantôt rempli d’accents presque expressionnistes.

Le Maestro di Fossa, élève d’un autre grand artiste anonyme, le Maestro della Croce di Trevi (à l’époque, on n’utilisait pas de signature: l’individualité de l’artiste était fortement subordonnée au résultat), est également originaire de Spoleto. Il s’agit en outre d’un artiste que l’on peut placer à l’extrême chronologique le plus récent des peintres qui voulaient se mesurer aux peintures d’Assise: la soi-disant pièce nominative, c’est-à-dire l’œuvre qui lui a conventionnellement donné son nom, est une élégante Vierge à l’Enfant sculptée en bois, placée dans un tabernacle peint, et provenant de l’abbaye de Fossa dans les Abruzzes (aujourd’hui au Musée national de L’Aquila). C’est Roberto Longhi, lors de son cours universitaire sur la peinture ombrienne du XIVe siècle pendant l’année académique 1953-1954, qui a le premier identifié la personnalité du Maestro di Fossa, actif entre l’Ombrie et les Abruzzes en tant que sculpteur et peintre. L’artiste a ensuite été longuement étudié par de nombreux autres chercheurs et a été reconnu comme l’un des plus grands maîtres du Spolète du XIVe siècle (“le plus important et le plus beau peintre du XIVe siècle à Spolète”, Alessandro Delprioril’a défini comme Alessandro Delpriori à l’occasion de la grande exposition sur les chefs-d’œuvre du XIVe siècle en Ombrie qui s’est tenue en 2018), et parmi les œuvres qui lui sont attribuées figure une grande fresque du couvent de Santa Croce in Trevi, aujourd’hui conservée au musée local de San Francesco: Il s’agit d’une impressionnante Crucifixion avec, de part et d’autre, une Vierge à l’enfant trônant et uneAnnonciation.

Maître de Fossa, Crucifixion, Annonciation et Vierge à l’Enfant trônant (vers 1330-1333 ; fresque détachée, 350 x 475 cm ; Trévi, Collection d’art Saint-François).

Il s’agit d’une œuvre qui a subi les outrages du temps et qui se trouve donc dans un état de lisibilité assez précaire: la surface est compromise par des rayures, des abrasions, des altérations de couleur et des lacunes, à tel point qu’en 1872 déjà, l’œuvre était décrite comme “réduite à cause d’une mauvaise restauration” par le peintre Mariano Guardabassi. La fresque a ensuite été retirée dans les années 1960 pour être placée d’abord dans l’église Notre-Dame des Larmes, puis, depuis 1996, dans le musée. L’œuvre n’est cependant pas réduite au point d’empêcher la grandeur du Maestro di Fossa, reconnu comme l’auteur de la Crucifixion et des deux scènes latérales de Corrado Fratini en 1986, de transparaître.

Le Christ crucifié est au centre, et à ses côtés apparaissent les quatre anges qui, selon l’iconographie habituelle, se précipitent avec des coupes pour recueillir le sang qui jaillit de ses plaies. En bas, à gauche du Christ, se trouvent les figures de saint Jean et de Marie-Madeleine, tandis qu’à l’opposé, la Vierge s’évanouit et est assistée par les deux autres Marie. Les deux autres scènes, celle de la Vierge à l’Enfant trônant et celle de l’Annonciation, se trouvent respectivement sur les côtés gauche et droit. Telle est la disposition simple, presque schématique, des personnages dans la composition du Maître de Fossa qui, dans la disposition de sa scène, ne s’éloigne pas beaucoup de la Crucifixion peinte par Giotto et ses collaborateurs dans la Basilique inférieure d’Assise (mais encore plus giottesque est, le cas échéant, la scène de l’Annonciation, qui se déroule sous une maison qui rappelle les structures des fresques franciscaines de Giotto): à tel point que jusqu’aux années 1940, on croyait qu’il s’agissait d’une œuvre de l’école de Giotto. Et pour les connaissances de l’époque, c’était compréhensible, mais au fur et à mesure que les études avançaient, on ne pouvait manquer d’apprécier la singularité du tempérament de l’auteur.

Le Maestro di Fossa est un peintre délicat, peut-être le plus international des peintres de Spoleto (un autre des chefs-d’œuvre qui lui sont attribués, la Vierge à l’Enfant de la cathédrale de Spoleto, révèle toutes les affinités avec la sculpture française de l’époque), c’est un artiste qui semble traduire sur l’écran des images de l’école de Giotto et de l’école de Spoleto. un artiste qui semble traduire sur les doux visages de ses personnages la beauté du paysage ombrien et la spiritualité d’une terre où, entre le XIIIe et le XIVe siècle, sont nés certains des mouvements religieux les plus actifs de l’époque. La préciosité gothique du Maestro di Fossa dénote sa connaissance de Simone Martini, tandis que la douceur des visages le relie à Puccio Capanna: deux peintres que le Maestro avait pu apprécier précisément à Assise. Et certains traits sont typiques de la personnalité du Maestro di Fossa: les visages légèrement allongés avec des sourcils décrivant des arcs presque parfaits, la vivacité des expressions, les yeux légèrement en amande, les légères transitions en clair-obscur, les figures douces toujours caractérisées par un certain degré de pureté éthérée. Il y a aussi une extraordinaire douceur dans certains passages très humains, comme la main de la Marie à la tunique dorée caressant le visage d’une Vierge qui ne peut supporter la vue de son fils sur la croix, et la main de l’autre tenant la Madone par l’épaule: c’est peut-être l’un des moments les plus touchants de toute la peinture ombrienne du XIVe siècle.

Le Maître de Fossa est, comme nous l’avons déjà dit, le dernier grand peintre de l’école de Spolète du XIVe siècle, probablement parce qu’il a travaillé dans les années où les travaux s’achevaient à Assise et où les cycles que les artistes pouvaient admirer un peu plus au nord commençaient déjà à perdre leur force de propulsion. Cependant, la force d’un art lié à son territoire par des liens solides et indissolubles n’aurait pas été perdue.

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