Réflexions sur le Saint Sébastien de Rubens soigné par des anges

L’exposition sur Rubens, qui s’est tenue jusqu’à il y a quelques jours au Palazzo Reale de Gênes, présentait, parmi un certain nombre d’œuvres inédites, un tableau représentant Saint Sébastien guéri par des anges, appartenant à une collection privée, mais prêté depuis quelques années au Rubenshuis d’Anvers, et attribué de façon douteuse à “Rubens et atelier”.

L’œuvre, présentée comme une réplique autographe, avec quelques variantes, de l’exemplaire appartenant à la Galleria Corsini de Rome, avait déjà participé à l’exposition Devenir célèbre. Peter Paul Rubens, qui s’est tenue à Stuttgart en 2021-2022, où elle n’a été attribuée au peintre que de manière douteuse par Büttner lui-même. Dans le dossier constitué par Anna Orlando, il n’est pas fait mention des doutes précédemment exprimés sur la paternité présumée du tableau, présenté directement à cette occasion comme une œuvre originale de Rubens, sans qu’aucune explication critique ne soit nécessaire.

Contrairement à la version du Palais Corsini, dont l’attribution au maître est aujourd’hui universellement acceptée, mais qui a déjà fait l’objet de doutes alternés quant à sa place dans le cours de l’activité de Rubens, la nouvelle version exposée dans l’exposition a été réalisée à partir de l’œuvre de Rubens.La nouvelle version présentée dans l’exposition a été référencée sans hésitation à 1615 et identifiée à un Saint Sébastien guéri par les anges, cité avec des mesures compatibles dans un inventaire de 1722, relatif à la collection de Carlo Filippo Antonio Spinola Colonna, ce qui a conduit l’auteur du dossier à penser que le commanditaire original était son ancêtre Ambrogio Spinola ou son fils Filippo. La question est cependant très complexe pour être réglée en quelques mots et doit également être abordée en considérant l’œuvre par rapport à d’autres versions existantes.

L’exemplaire du Palazzo Corsini, qui comporte l’ajout clairement postérieur de deux anges, a été résolu par Michael Jaffé avec la référence aux alentours de 1608-1610 (Jaffé, Rubens 1989, p. 162, n° 75), tandis qu’une version similaire du Palazzo Corsini, datant de la fin du XIXe siècle et de la fin du XXe siècle, a été résolue par Michael Jaffé. 75), tandis qu’une version similaire provenant d’une collection privée, contenant la variante du drapé blanc couvrant une partie de la nudité du saint, tourné derrière son buste et soulevé au-dessus de ses épaules par l’un des deux petits anges à droite, est étiquetée comme une copie du XVIIe siècle. Hans Vlieghe (1973 ; Corpus Rubenianum, Saints, vol. II, no. 144pp. 147-148), notant comment un grand dessin appartenant au Louvre, représentant le Baptême du Christ, actuellement au musée des Beaux-Arts d’Anvers, exécuté par Rubens pour l’une des trois toiles qu’il prépara en 1604, à la demande de Vincenzo Gonzaga, pour la chapelle principale de l’église de la SS. Trinità à Mantoue, représentait au centre de la composition un jeune homme nu adossé à un arbre, exclu par la suite du grand groupe de personnages du grand tableau pour l’église. L’exclusion de cette seule figure semble trouver sa raison dans le fait qu’elle a été utilisée, presque comme jumelle, dans le Saint Sébastien soigné par des anges de la Galerie nationale du Palais Corsini à Rome, d’où Hans Vlieghe déduit opportunément l’exécution de l’œuvre à un moment situé entre le dessin de conception et sa transposition finale sur la toile, donc vers 1601-1603.

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Pieter

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Christ

Il convient toutefois de noter que l’œuvre semble se caractériser par des traits stylistiques et un rapport moins contrasté et dramatique entre l’ombre et la lumière que dans les premières années italiennes de Rubens, ce qui a précisément conduit Jaffè à la dater d’après le retour du peintre à Anvers.

D’autres éléments permettent aujourd’hui de situer l’exécution d’une œuvre similaire à l’époque de Rubens à Mantoue. En effet, le peintre avait d’abord envisagé d’utiliser la figure du Christ, en s’inspirant à nouveau de la même composition conçue pour l’église de Mantoue, comme le montre une esquisse concise (lieu inconnu, déjà à Paris, Millon et Associés, 1/03/2013, no. 33, huile sur papier collé sur panneau, 23 x 18,5 cm, comme École flamande début du XVIII siècle), dont l’affinité stylistique avec les modes encore quelque peu acerbes que nous connaissons déjà de sa première période italienne, comme le Martyre de sainte Ursule, aujourd’hui au palais ducal de Mantoue, qui provient du couvent de S. Orsola, ou la Chute de Phaéton d’une collection londonienne (M. Jaffé, Rubens et l’Italie, 1977, p. 78, fig. 234 - 235), est évidente. Le reste de la composition apparaît également dans l’esquisse comme ayant été conçu d’une autre manière, à l’exception de la figure de l’ange agenouillé à droite, qui est essentielle pour confirmer la relation avec la version finale qui fait l’objet de cette thèse.

Pour apporter un nouvel éclairage, du moins pour restituer l’aspect le plus convaincant de la version originale, il existe une autre ébauche inédite de l’œuvre, appartenant à une collection privée anglaise (huile sur toile, 115 x 92 cm), dont les dimensions sont compatibles avec celles rapportées dans le document de Spinola et dans un rapport hauteur/largeur identique.

L’œuvre se caractérise par un registre chromatique et une intensité de clair-obscur nettement plus proches de ceux qui caractérisent le moment de travail de Rubens dans sa première période italienne à la cour de Vincenzo Gonzaga, lorsque tous ses efforts étaient dirigés vers l’étude de la grande peinture italienne.

Définitivement alternative à la version présentée dans l’exposition, qui semble encore plus éloignée des modes typiques des premières années italiennes de Rubens que celle appartenant à la Galerie Corsini, caractérisée par une palette aux tons sourds tendant vers une dominante gris perle, et par une exécution diligente et plus brouillonne que celle que l’on peut voir dans le tableau.Une exécution diligente qui relève plus du dessin que de la peinture, aplatie dans la relation sourde entre l’ombre et la lumière, où l’on ne perçoit aucun souvenir de la vigueur chromatique et de la fonction structurelle de la couleur de l’ascendance vénitienne.

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Dans cette version inédite de saint Sébastien soigné par des anges, il convient de prêter une attention particulière à ce coin de ciel d’un bleu profond, sillonné de traînées lumineuses et de nuages rosés, comme dans un coucher de soleil typique d’une peinture de lagune, que l’on ne retrouve guère dans la tradition figurative flamande, mais qui est absolument typique au contraire d’une grande partie de la peinture et du répertoire vénitiens, en particulier dans de nombreuses œuvres du Titien, le peintre le plus aimé de Rubens en Italie.

Le caractère essentiel avec lequel le peintre construit les plis des tissus par des rehauts simplifiés et hâtifs, en renonçant presque complètement au modelage progressif du sfumato, est également exemplaire par rapport au moment particulier du peintre. Des manières qui, en ces années intensément consacrées à l’étude de la peinture vénitienne, font surtout écho à celles du Tintoret et que l’on retrouve dans d’autres tableaux contemporains, comme dans le portrait de Gio Carlo Doria à cheval sur son destrier, provenant de Palazzo Spinola, où la bande rouge flottante attachée à l’un des bras du chevalier met en évidence un trait d’exécution tout à fait analogue à celui, de couleur identique, qu’il a représenté dans le coin supérieur gauche de Saint Sébastien . Une analogie stylistique qui se retrouve également dans les coups de pinceau synthétiques du drap blanc qui tombe sur son côté droit, où seule la couleur est différente. Compte tenu du format beaucoup plus grand, ce sont les mêmes traits essentiels qui caractérisent les grandes toiles de la même période avec la famille Gonzague en adoration de la Trinité dans le Palais Ducal de Mantoue.

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