Le retable Magnoli de Domenico Veneziano: quand Florence découvre la lumière

Il faut reconnaître une primauté au retable de Santa Lucia dei Magnoli, plus connu, plus simplement, sous le nom de “retable Magnoli”, le chef-d’œuvre de Domenico Veneziano (Venise, vers 1410 - Florence, 1461) conservé aux Offices. Toutefois, il convient de poser une prémisse: l’œuvre de l’artiste vénitien s’inscrit dans l’un des moments les plus révolutionnaires de l’histoire de l’art, l’époque où le concept de “retable” a été radicalement réformé, avec l’abandon progressif du polyptyque et l’adoption de nouvelles solutions favorisant le nouveau motif iconographique de la conversation sacrée, dans lequel tous les saints partagent un espace unifié, qui s’articule de manière crédible, avec une perspective raccourcie. En d’autres termes, les nouveaux retables tendent à définir leur place, en imposant de plus en plus l’utilisation d’une architecture peinte. Pour ajouter à la fiction, écrit le grand historien de l’art André Chastel, “ce sont surtout les pavements de marbre, échiquier idéal des perspectives, qui ”étirent" le sol comme un continuum mathématique jusqu’à l’horizon, si bien que le rapport des personnages avec ce support parfait semble semblable à celui qui lie le pavement de l’église au jeu inéluctable des axes, soudain rendus évidents“. Chastel attribue au Retable Magnoli la primeur de cet ”effet subtil et séduisant", inauguré par Domenico Veneziano lui-même.

Le Retable Magnoli est l’une des rares œuvres conservées de ce maître fondamental du XVe siècle. Il a été peint entre 1445 et 1447 pour l’église Santa Lucia dei Magnoli à Florence, où il est resté jusqu’en 1862, date à laquelle il a été transféré aux Offices, mais nous ne savons pas exactement quand il a été exécuté. Ici aussi, nous sommes en présence d’une conversation sacrée: la Vierge est assise sur un trône avec l’Enfant, représenté debout sur le genou droit, les bras autour du cou de sa mère, qui le soutient de la main droite et lui caresse les pieds de la main gauche. À côté d’elle se tiennent quatre saints, deux de chaque côté, disposés en demi-cercle: saint François et saint Jean-Baptiste à gauche, saint Zanobi et sainte Lucie à droite. François est en train de lire, tandis que Jean-Baptiste est chargé de présenter la Vierge aux fidèles: le geste éloquent du saint vêtu d’une tunique en poils de chameau indique sans équivoque quel est le personnage le plus important, un expédient qui permet de mettre en évidence les relations hiérarchiques entre les personnages, car les artistes ne pouvaient plus utiliser le système médiéval traditionnel selon lequel les personnages les plus importants étaient de plus grande taille. Avec la réforme du retable, les figures acquièrent des proportions naturelles et de nouveaux mécanismes sont donc nécessaires pour indiquer leurs relations. Zanobi, vêtu d’habits d’évêque, est pris en flagrant délit de bénédiction, et sainte Lucie s’approche de la scène en tenant dans sa main gauche son attribut iconographique typique, la soucoupe avec les yeux, et dans sa main droite la palme du martyre, tenue comme une plume d’oie. Jean Baptiste et Zanobi sont présents en tant que patrons de Florence, tandis que Lucie est la patronne de l’église qui abritait autrefois le retable, et François est une autre figure liée à ce lieu de culte, puisque c’est ici, en 1211, que le saint d’Assise a séjourné quelque temps lors de sa première visite à Florence (l’église est l’une des plus anciennes de la ville).

Le retable comportait à l’origine une prédelle composée de trois panneaux, aujourd’hui démembrés: le panneau central avec l’Annonciation, aujourd’hui conservé au Fitzwilliam Museum de Cambridge, et les deux panneaux latéraux divisés de manière à former quatre histoires, une pour chaque saint. Le panneau de gauche montre les stigmates de saint François et de saint Jean-Baptiste dans le désert et est conservé à la National Gallery de Washington, tandis que le panneau de droite a été divisé: la partie gauche avec le miracle de saint Zanobi au Fitzwilliam Museum de Cambridge et la partie droite avec le martyre de sainte Lucie, qui se trouve actuellement aux musées d’État de Berlin. L’ensemble était enfermé dans un cadre perdu. Le retable a été temporairement réuni à sa prédelle en 1992, à l’occasion d’une exposition sur la formation et les maîtres de Piero della Francesca (qui, comme on le verra à la fin, ne pouvait pas ne pas prendre en considération les réalisations de Domenico Veneziano), organisée par Luciano Bellosi à la Galerie des Offices.

Pour en revenir au panneau principal, il s’agit de l’un des premiers retables du XVe siècle dans lequel les figures sont réparties dans l’espace de manière crédible. Il ne s’agit pas d’une nouveauté absolue: en ce sens, Domenico Veneziano a été précédé par d’autres artistes, à commencer par Beato Angelico et son fondamental Retable de l’Annalena, antérieur d’une dizaine d’années et que l’on peut considérer comme le premier retable moderne. Il poursuit avec la Pala Barbadori de Filippo Lippi, qui reprend l’idée de Beato Angelico de disposer les figures dans un espace unitaire, mais qui va plus loin en éliminant les ailes architecturales qui, dans la Pala di Annalena, suggéraient le souvenir de la division des polyptyques médiévaux. Domenico Veneziano participe au nouveau tempérament avec une autre œuvre innovante, en disposant les figures dans un espace uniforme, tant au niveau de l’étude de la perspective que de l’éclairage. L’artiste vénitien imagine ainsi une structure architecturale semblable à une loggia: de fines colonnes blanches, surmontées de chapiteaux ioniques dorés, soutiennent d’élégants arcs ogivaux, au-delà desquels on aperçoit une exèdre raffinée avec des niches décorées de coquillages. Devant la colonne centrale se trouve le trône de la Vierge, que l’on ne voit pas car elle l’occupe de tout son corps (on ne voit que les bras, cachés par une couverture de soie, mais on en perçoit la forme). Au-delà de l’exèdre, une orangeraie pleine de fruits apparaît, rappelant le thème médiéval de l’hortus conclusus, qui est aussi un symbole de la virginité de Marie, puisqu’il reprend une image du Cantique des Cantiques(hortus conclusus soror mea, sponsa, hortus conclusus, fons signatus, “jardin fermé tu es, ma sœur, épouse, jardin fermé, fontaine scellée”). Les tons de l’architecture sont doux, réglés sur l’harmonie entre les nuances de rose (qui reprennent la couleur de la robe de la Vierge, serrée à la taille par une ceinture sobre et couverte par le typique manteau bleu) et de vert, et rendus encore plus délicats par l’habile éclairage diffus provenant de l’angle supérieur droit, une vraie lumière du matin, avec une source clairement définissable, comme on peut le voir dans les ombres des saints sur le sol et encore plus dans celles de l’architecture: tout le côté gauche est en effet dans la lumière tandis que le côté droit est dans la pénombre, et l’on remarque bien le marquage de l’ombre derrière la figure de la Vierge.

Pour toutes ces raisons, la recherche de Domenico Veneziano, écrit Carlo Bertelli, “est absolument cohérente avec les tendances modernes contemporaines, reconnaissables dans la monumentalité solennelle, dans la recherche expressive et gestuelle minutieuse, dans l’espace unifié en balayage perspectif”, dans la capacité des figures à être, “comme l’architecture, des éléments porteurs de la composition”. La luminosité avec laquelle l’artiste investit l’espace qui “fait vibrer les couleurs claires et laconiques de l’architecture, définissant les figures et les volumes” et la rationalité de son tracé perspectif, “qui ne laisse rien au hasard”, sont les nouveautés les plus intéressantes du Retable de Magnoli: et c’est précisément l’application rigoureuse de la perspective, particulièrement évidente dans les minutieuses incrustations de marbre du sol, qui réussit à son tour à provoquer une petite révolution, comme l’écrit Chastel, qui suggère que Domenico Veneziano a étudié non pas à Venise, sa ville natale, mais à Florence, où les artistes travaillaient déjà depuis quelques années à l’application de la nouvelle science à leurs œuvres. L’artiste a d’ailleurs laissé sa signature sur l’œuvre: on la trouve sur la première marche du trône (“Opus Dominici de Venetiis Hoc / Mater Dei Miserere Mei / Datum Est”, “Cette œuvre est de Domenico Veneziano / Mère de Dieu ayez pitié de moi”).

Le retable Magnoli a toujours été salué par la critique qui, depuis le XIXe siècle, le considère comme l’une des œuvres les plus intéressantes de son époque, tout en reconnaissant qu’il s’agit de l’un des plus grands chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art. de son époque, tout en reconnaissant les dettes de Domenico Veneziano, en particulier de Beato Angelico pour le coloris (mais aussi pour l’échiquier au sol, précédé de quelques années par leCouronnement de la Vierge peint pour le couvent de San Domenico à Fiesole et aujourd’hui au Louvre), et d’Andrea del Castagno pour les traits de ses saints, en particulier les plus caractérisés, comme Saint Jean Baptiste et Saint Jean Baptiste, et les moins caractérisés, comme Saint Jean Baptiste, et les moins caractérisés, comme Saint Jean Baptiste. Jean Baptiste et Saint Zanobi, qui ont des visages aux traits forts, anguleux et sculpturaux comme ceux des personnages de l’artiste du Mugello. Le profil de Sainte Lucie, en revanche, est influencé par les lignes gothiques de Lorenzo Ghiberti. L’approche de Domenico Veneziano est en tout cas tout à fait originale. Pour la première fois", écrit l’historien de l’art allemand Georg Pudelko dans l’une des premières études approfondies de l’œuvre, “les personnages se trouvent dans un espace lumineux qui existe indépendamment des figures humaines et qui acquiert une valeur artistique totalement indépendante. Les moyens de créer la profondeur ne sont pas ceux de la perspective, à l’aide desquels Uccello organisait l’espace pictural dans les mêmes années, mais ceux de la lumière et de la couleur. [Ici, c’est l’espace qui prime. Il reste un fluide en mouvement, imbriqué dans la lumière et la couleur. Tout le contraire de Paolo Uccello qui, dès le début, a saisi l’espace comme un fait abstrait, comme une forme d’être, dans laquelle les volumes corporels presque stéréométriques sont construits comme des points de référence tectoniques de la profondeur. Et contrairement à la direction de Masaccio [...] dans laquelle l’espace est ressenti comme plastique”. Pour Luciano Berti, le retable Magnoli marque “un moment d’une extrême importance dans l’histoire de la Renaissance”, car il “témoigne dans une synthèse parfaite de la nouvelle vision de la Renaissance florentine”. Selon l’universitaire, le peintre est peut-être parvenu “à un résultat d’une telle importance précisément parce que, n’étant pas florentin de naissance, il a pu observer avec un certain détachement le déroulement rapide des événements artistiques”. Berti reconnaît également un rôle de précurseur à la Trinité de Santa Maria Novella de Masaccio, en tant que témoin des “dimensions universelles rapidement atteintes par la peinture florentine de la Renaissance”, auxquelles Domenico Veneziano a toutefois pu apporter une “expression plus intime, plus personnelle et en même temps plus citoyenne des valeurs universelles de la Renaissance”: une intimité que l’on retrouve, par exemple, dans la même architecture, en tous points semblable à celle qui était conçue dans la Florence de l’époque, et dans les mêmes visages caractérisés et familiers des saints, “des personnes que l’on pouvait rencontrer dans les rues de Florence”, affirme Berti.

Un grand historien de l’art comme Ernst Gombrich avait comparé la figure de saint Zanobi dans le retable Magnoli, en raison de la description minutieuse de ses vêtements (la dalmatique, la mitre) et de ses accessoires tels que les bijoux et la crosse, à celle de saint Donazianus, à celle de saint Donazianus qui apparaît dans un chef-d’œuvre de Jan van Eyck, à savoir la Madone du chanoine van der Paele, “une œuvre ardue et laborieuse tant sur le plan artistique que sur celui du contenu”, comme l’a écrit dans ces pages l’un des plus grands spécialistes du peintre flamand, Till-Holger Borchert. À première vue, la figure de saint Zanobi pourrait être redevable au saint Donazian de Van Eyck (la Madone van der Paele date de 1436, soit une dizaine d’années avant le retable Magnoli), puisque, comme l’a bien résumé Liana Castelfranchi Vegas, dans le saint de l’artiste vénitien “chaque réalité infime absorbe autant de lumière capable d’exalter la forme, c’est-à-dire ce que Berenson aurait appelé sa valeur tactile”. Cependant, l’utilisation de la lumière est profondément différente: chez Van Eyck, elle rehausse, elle a une fonction presque narrative. Chez Domenico Veneziano, en revanche, il s’agit d’une lumière objective, fonctionnelle à la définition de la donnée réelle. “Pour les peintres florentins, écrit Gombrich, les reflets entrecroisés et clignotants sur la surface des choses devaient apparaître comme un bruit confus, auquel ils ne prêtaient aucune attention dans leur recherche de la forme”. Ce n’est pas une critique de Domenico Veneziano: c’est simplement que, pour lui, la lumière, tout en ayant un rôle de première importance, un rôle fondamental, s’inscrivait néanmoins dans une quête plus large.

La petite anthologie sur le Retable Magnoli pourrait se poursuivre avec Giulio Carlo Argan qui, en reconnaissant (évidemment) à ce tableau le statut d ’“œuvre capitale de Domenico”, rappelle qu’il s’agit d’une “structure complexe d’écrans qui recueille et contient la lumière naturelle dans les volumes géométriques clairs définis par les tarsias chromatiques de l’architecture”, où la lumière naturelle “suffit à donner aux figures une certaine domination sur l’espace, un caractère de monumentalité, même modéré, qui, dans la figure du Baptiste, révèle son origine: Andrea del Castagno”. De même, Mina Bacci n’a pu s’empêcher de remarquer que l’architecture de Domenico Veneziano rappelle le cloisonnement traditionnel des triptyques médiévaux, même si l’artiste “l’a résolu, à la manière de la Renaissance, en une loggia ouverte et aérée”. Plus récemment, en 2021, Edoardo Villata a réaffirmé que dans le retable Magnoli, “l’effet suscité chez l’observateur est celui de la monumentalité, de l’équilibre et d’une grande fraîcheur ; des qualités qui se répercutent sans détachement sur les scènes de la prédelle”. Il convient également de mentionner les panneaux de la prédelle qui, tout en s’éloignant de la solennité, de la monumentalité et de la sérénité de la scène principale, se distinguent par leur évidente liberté de composition et la vivacité du goût narratif qui les anime. On peut percevoir un écho de la conversation sacrée dans la scène de l’Annonciation, qui se déroule sous un portique dépouillé, lui aussi raccourci selon une perspective rigoureuse et éclairé par une lumière cristalline, qui se distingue, écrit Bertelli, par sa “clarté exemplaire, sans céder au particularisme graphique: la lumière, par des gradations de ton, définit l’espace avec la même rigueur que les lignes de la perspective, isolant les protagonistes dans une atmosphère faite d’ambiances à la fois domestiques et majestueuses”. De l’autre côté de la porte se trouve un jardin avec des roses et une pergola, ce qui témoigne d’un extraordinaire souci du détail et d’une incursion de la vie quotidienne dans la scène sacrée. En revanche, la scène de saint Jean-Baptiste dans le désert est nettement plus dure, tout en restant imprégnée d’atmosphères gothiques: elle se déroule dans un paysage de montagnes arides et tranchantes, contrebalancées par le corps sculptural et nu du Baptiste, qui enlève sa robe pour se couvrir de la tunique de fourrure qu’il porte dans la scène principale et qui est l’un de ses attributs iconographiques typiques.

Domenicoprédelle du retable Magnoli

, de la prédelle du Retable Magnoli

prédelle du retable Magnoli

prédelle du retable Magnoli

En 2019, le Retable Magnoli a fait l’objet d’une restauration à l’Opificio delle Pietre Dure, achevée en 2022, qui a permis à l’œuvre de retrouver son délicat chromatisme. Les couleurs étaient ternies à la suite d’un nettoyage trop agressif, effectué lorsque le retable a quitté l’église de Santa Lucia dei Magnoli pour entrer dans la Galerie des Offices: la pellicule picturale s’était donc appauvrie et les couleurs avaient perdu de leur éclat. Le retable était, par essence, plus opaque que ce que Domenico Veneziano avait imaginé (et peint). L’intervention a donc eu pour effet de redonner au tableau son éclat, au point que lors de la présentation de la restauration, la directrice de l’Opificio delle Pietre Dure, Emanuela Daffra, a pu dire que, bien qu’il s’agisse d’un tableau connu, étudié et aimé, c’est comme si on le voyait aujourd’hui pour la première fois.

Cette brillance, cette spatialité rigoureuse, cette rationalité, Piero della Francesca devait évidemment s’en souvenir lorsqu’il peignait ses chefs-d’œuvre. Si l’on suit les documents historiques qui le citent comme l’un des assistants de Domenico Veneziano (un peu plus âgé que lui) alors qu’il était occupé à exécuter les fresques avec les Histoires de la Vierge, aujourd’hui perdues, pour le chœur de l’église Sant’Egidio de Florence, on peut imaginer un jeune Piero della Francesca, âgé d’environ 27 ans, observant le maître vénitien en train de travailler sur ses œuvres. Et si l’on suit les informations de Giorgio Vasari dans ses Vies, Piero della Francesca était probablement aussi dans la suite du maître à Lorette, après avoir peut-être travaillé avec lui également à Pérouse entre 1437 et 1438. Vasari rapporte que Domenico Veneziano a été assassiné par Andrea del Castagno, qui aurait été envieux de son talent et n’aurait révélé le meurtre qu’à l’article de la mort. Il s’agit en fait d’une légende, Andrea étant mort de la peste quatre ans avant son collègue: l’historien d’Arezzo a probablement confondu avec Domenico Veneziano la victime d’un événement sanglant réel, un certain peintre appelé Domenico di Matteo, attaqué et tué en 1443, et a brodé autour de ce fait l’histoire de Domenico et d’Andrea del Castagno comme ennemis et amis. Ce qui est certain, en revanche, c’est que Domenico Veneziano est mort dans la pauvreté: les registres du couvent de Sant’Egidio, où le peintre vénitien est décédé, attestent qu’il n’a rien laissé derrière lui. On peut cependant affirmer que Domenico Veneziano a laissé, au moins d’un point de vue artistique, beaucoup de choses: un héritage qui sera repris par Piero della Francesca, que l’on peut considérer comme un artiste qui a fait fructifier les intuitions de Domenico Veneziano, en donnant naissance à une Renaissance rationnelle, géométrique, pure, presque abstraite, qui trouve dans le retable de Magnoli sa première graine. Voilà donc le véritable héritage de Domenico Veneziano: avec lui, l’art florentin a connu la lumière.

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