Le Caravage à la cour du cardinal del Monte (II). La Méduse et les Furies de Titien et Michel-Ange

Cette contribution est consacrée à l’analyse de la Méduse du Caravage et aux effets que cette œuvre a eus sur le monde de l’art. Afin de mettre en valeur ce tableau, qui représente un tournant fondamental dans sa peinture, et de lui conférer une valeur supplémentaire, nous avons voulu étendre l’étude aux sources, tant intellectuelles qu’iconographiques, qui ont permis au Caravage de créer une œuvre d’une telle importance pour l’histoire de l’art. À cette fin, nous tenterons de mettre en évidence les liens entre les différentes disciplines (littérature, philosophie, critique d’art) qui représentent les différentes racines qui, entrelacées, ont permis la création de ce tableau. Cela a fini par conférer à la recherche une valeur supplémentaire : le lecteur pourra en effet observer comment les images, à partir de leur origine, traversent les siècles, les modes et les formes de pensée, en assumant souvent des valeurs différentes. Nous pourrons ainsi vérifier comment les idées traversent le temps, passant librement d’un auteur à l’autre, d’une aire géographique à l’autre, changeant partiellement d’aspect et parfois même de sens en fonction des personnalités responsables des différentes contributions, montrant finalement toute la complexité d’une intrigue qui, autrement, resterait cachée.

La Méduse (fig. 1) est un carrefour décisif pour le destin de l’art du Caravage: en effet, par la férocité et la crudité du sujet, ce tableau représente une rupture avec la sensibilité qui caractérisait ses peintures antérieures. La puissance de cette innovation n’est pas destinée à se limiter à la seule sphère de son œuvre : ce tableau aura des répercussions importantes sur toute l’histoire de l’esthétique, car sa violence associée à son intense réalisme rompt et brise définitivement les règles de bienséance et d’équilibre de la composition picturale qui ont fait l’objet de recherches constantes et sont devenues la règle suivie par tous les maîtres de la Renaissance. Elle sera destinée à introduire ce changement de goût qui se concrétisera définitivement à l’époque baroque, elle sera un jalon destiné à transformer la conception de la peinture qui, désormais, n ’aura plus pour but de représenter la beauté comme à la Renaissance: l’art visera désormais à étonner, à frapper l’âme du spectateur par tous les moyens, même les plus répugnants ou les plus étranges. Cette nouvelle esthétique n’hésitera pas à utiliser même l’instrument de l’horreur pour atteindre son but, car “l’étonnement est la fin du poète” : ce vers de Marino rend bien l’essence de l’esprit nouveau, et aujourd’hui encore, nous pouvons constater à quel point ce postulat reste vrai.

Les dessins allégoriques de Michel-Ange

En plus d’être un grand peintre et sculpteur,Michel-Ange était aussi un grand dessinateur, et ses inventions graphiques étaient très populaires. Parmi ses sujets les plus réussis, on trouve un groupe de dessins qu’il offrit à l’un de ses amis, le gentilhomme romain Tommaso de’ Cavalieri, père de l’important musicien Emilio de’ Cavalieri : Il s’agit du Supplizio di Tizio, du Ratto di Ganimede, de la Caduta di Fetonte et d’un Baccanale di putti, auquel, bien qu’il n’y ait pas de preuves certaines, certains auteurs ajoutent, en raison d’affinités symboliques, un dessin représentant un Rêve. Un important spécialiste de l’iconologie, Erwin Panofsky, a proposé de lire deux de ces images ensemble, estimant que leur signification était liée à la culture néo-platonicienne répandue à Florence au XVe siècle. Ces deux dessins, réalisés vers 1533, sont dotés d’une fascination singulière qui découle de leur caractère allégorique : il s’agit du Supplizio di Tizio (fig. 2), un Titan qui tente de violer Latone, et du Ratto di Ganimende (fig. 3), qui représente l’enlèvement du jeune garçon par Jupiter transformé en Aquila.

Selon ses indications, le dessin de Titius tourmenté par le vautour qui lui mange le foie signifie le tourment de l’amant déchiré par la passion sensuelle, comme il est d’ailleurs décrit par Bembo dans les Asolani (1505) et plus tard par Ripa (1593) dans l’image Tormento d’amore. L’enlèvement de Ganymède, en revanche, a une signification opposée, représentant le rejet des désirs terrestres : Panofsky relie ce dessin au Commentaire de Landino sur la Divine Comédie , dans lequel l’aigle qui l’enlève est le symbole de la Charité divine, tandis que Ganymède représente l’esprit humain qui est enlevé par le divin après qu’il a abandonné les passions terrestres. Panofsky rapproche également ce dessin d’un emblème d’Alciato: Que l’homme doit se réjouir en Dieu (Lyon 1551). Cet auteur du XVIe siècle interprète également Ganymède comme un symbole de l’esprit humain ravi par le divin, et ajoute dans son commentaire en français (Lyon 1551) que l’esprit de l’homme plongé dans la contemplation est comme s’il avait abandonné le corps.

Il est opportun d’ajouter à ces premières indications le fait que le sommet de la philosophie néo-platonicienne florentine, Marsilio Ficino, traite également de manière spécifique et approfondie cet aspect, à savoir le rapt de l’homme par le divin, dans un essai consacré à ce thème intitulé Rapimento di Paolo al terzo cielo (1476) et dans Sopra lo Amore (1471). Dans L’enlèvement de Paul Ficino précise d’emblée que l’élévation de l’homme vers Dieu n’est possible qu’à travers la Charité divine : penser pouvoir accomplir ce parcours par soi-même est à considérer comme une attitude qui résulte du péché d’orgueil (que l’on retrouve également dans la pensée des Insensati) : “Dieu veuille qu’il n’y ait pas en moi une telle impiété orgueilleuse, que je dise jamais que je suis monté ici, parce que je ne veux pas me glorifier de telles révélations sur moi-même : toute ma gloire n’est pas pour le Roi de la gloire, Dieu. C’est pourquoi, ô Marsilius, je ne suis pas monté, mais j’ai été enlevé au ciel. Les éléments graves du monde ne peuvent s’élever vers les hauteurs si, des hauteurs, ils ne sont pas élevés ; les habitants de la terre ne peuvent s’élever vers les hauteurs si leur père céleste ne les élève pas d’abord”. C’est pourquoi l’image de l’enlèvement, un acte passif, est utilisée pour illustrer ce concept, et c’est donc à cette lumière que l’image de l’enlèvement de Ganymède doit être correctement comprise. Ficin, poursuivant son discours, explique que la voie de l’ascension de l’âme vers l’empyrée (où réside Dieu) passe par les vertus théologales, et termine son essai par la même phrase que celle qui figure sur l’emblème de l’Alciato : “Que Dieu soit satisfait, et pour lui seul nous nous réjouissons, et pour lui seul nous nous sanctifions”.

Ainsi, à travers cette paire de dessins, le Titius et le Ganymède, l’intention est de représenter deux manières différentes d’aborder la vie de la part de l’homme, l’une guidée par les impulsions des sens, l’autre orientée vers les besoins spirituels. Ficino reprend le thème des deux voies, l’une vers les choses terrestres et l’autre vers les choses spirituelles dans son essai Sopra lo Amore: “Qu’il y ait donc deux Vénus dans l’âme, la première céleste, la seconde vulgaire : toutes deux ont l’Amour : la céleste peut avoir l’Amour pour cogiter sur la Beauté divine : le vulgaire a l’Amour pour engendrer la Beauté elle-même dans la matière du Monde” (oraison six, chapitre VII), et encore : “Enfin, pour résumer, Vénus a deux raisons : l’une est cette intelligence que nous avons placée dans le Mental Angélique : l’autre est le pouvoir de génération, attribué à l’Ame du Monde. L’une et l’autre ont pour compagnon l’Amour. Car le premier est ravi par l’Amour naturel de considérer la Beauté de Dieu : le second est ravi encore par son Amour de créer la Beauté divine dans les corps terrestres. La première embrasse d’abord en elle la splendeur divine : puis elle la répand sur la seconde Vénus... L’un et l’autre Amour sont honnêtes, suivant l’un et l’autre l’image divine” (Seconde Oraison, chapitre VII). La beauté physique et la beauté mentale sont toutes deux enracinées dans la beauté divine et engendrées par elle : c’est la véritable source et la réalité ultime de l’une et de l’autre. L’intuition que ces deux œuvres, données ensemble, ont une valeur symbolique précise et doivent être lues ensemble, trouve une confirmation objective dans une salle du Palazzo Della Corgna de Castiglione del Lago, dont le programme iconographique a probablement été conçu par l’insensé Cesare Caporali. En effet, dans cette même salle, réservée aux réunions de l’Accademici Insensati, nous trouvons dans les fresques la reproduction fidèle (à partir de tirages de traduction) des deux dessins de Michel-Ange que nous venons de voir, Ganymède (fig. 4) et Tizio (fig. 5), auxquels s’ajoutent deux autres figures : Narciso (fig. 6) et Prometeo (fig. 7).

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Le

La distribution physique décidée pour ces œuvres attribue à chaque personnage un mur différent, de plus ils sont enfermés dans des cadres de forme différente : deux sont carrés et deux sont rectangulaires. Concrètement, nous voyons Narcisse opposé à Ganymède (cadres carrés) et sur les deux autres murs opposés, nous trouvons le châtiment de Titius et celui de Prométhée (cadres rectangulaires) : ces derniers étaient deux pécheurs de l’ancien Hadès unis par un destin très similaire, l’un étant déchiqueté par un vautour et l’autre par un aigle.

Nous venons de parler de la signification de Titius et de Ganymède : quelle est maintenant la signification des deux autres figures qui ont été ajoutées ? Leur signification dans cette pièce doit à nouveau être recherchée dans le cadre de la philosophie néo-platonicienne de Ficin, en continuité avec la lecture des deux autres. En effet, le mythe de Narcisse a également une valeur symbolique que Ficin décrit dans la sixième Oraison de Sopra lo Amore, dans les chapitres XVI à XI, où il est opportunément inclus dans le Discours sur la façon dont l’homme s’élève vers Dieu: “L’adolescent Narcisse, c’est-à-dire l’âme de l’homme insouciant et ignorant, ne regarde pas son visage : c’est-à-dire qu’il ne considère pas sa propre substance et sa propre vertu ; mais il suit son ombre dans l’eau et s’efforce de l’embrasser : c’est-à-dire qu’il regarde autour de lui la Beauté qu’il voit dans le corps fragile et fluide, comme l’eau, qui est l’ombre de l’Ame : il quitte sa figure, et l’ombre ne s’en empare jamais”.

Dans ces chapitres, le philosophe commence son raisonnement sur l’ascèse spirituelle en énumérant clairement les étapes nécessaires pour accomplir ce voyage : “C’est pourquoi, du corps à l’âme, de l’âme à l’ange, de l’ange à Dieu, nous devons monter”. Il faut donc commencer par abandonner les passions corporelles, c’est-à-dire celles des sens, mais cela ne suffit pas, il faut aussi éliminer les passions pour les dons intellectuels, car toutes deux ont la même racine, à savoir l’amour de soi (dont le symbole est Narcisse), et toutes deux visent à la satisfaction exclusive de ses propres intérêts : ce n’est que si l’on surmonte ces deux barrières que l’on a complètement laissé derrière soi les passions terrestres. La beauté à laquelle nous aspirons et que nos passions désirent effectivement doit être reconnue et redécouverte pour ce qu’elle est, sa véritable nature résidant dans la beauté divine. Il n’est donc pas nécessaire d’aimer la beauté des créatures mais, à travers la beauté de celles-ci, d’arriver à désirer la beauté divine : “La source de toute Beauté est donc Dieu. Dieu est la source de tout Amour”. Narcisse représente donc dans ce contexte l’homme qui, au début de son parcours de vie, est attiré par la beauté, qui peut être aussi bien intellectuelle que physique; il s’imagine qu’en l’atteignant il obtiendra le bonheur, mais une fois atteint, il constate amèrement qu’il n’en est rien et que son besoin reste insatisfait. La fresque située au centre du plafond de la salle traite également de ce thème : Elle représente le mythe de Diane et Callisto, qui raconte comment Diane, en voyant Callisto se baigner nue, découvrit qu’elle était enceinte, ce que ses vêtements dissimulaient évidemment, et fait allusion au fait que la vérité nue est dissimulée sous l’apparence des formes et que ce n’est qu’en les éliminant que l’on peut atteindre la réalité la plus intime. Ficino explique le mécanisme qui emprisonne Narcisse de la manière suivante : “Combien, cependant, est celui que tu aimes ? C’est une surface extérieure : ou plutôt c’est une petite couleur, celle qui t’enchante : ou plutôt c’est un certain reflet ténu de lumière et d’ombre. Et peut-être plus vite une vaine imagination t’éblouit : de sorte que tu aimes plus vite ce que tu rêves que ce que tu vois”.

Ce que Ficin énonce ici est un concept qui deviendra fondamental à l’époque baroque, voire une pierre angulaire (“La vie est un rêve”), et nos choix sont souvent le fruit de notre imagination. Dans ce passage, le philosophe réfléchit au fait que nous sommes très souvent attirés par les apparences des objets terrestres, qui peuvent avoir à la fois une consistance matérielle comme la richesse ou la beauté, mais aussi une nature plus abstraite comme dans le cas du pouvoir, de la célébrité : ce sont les objets de notre désir et nous leur attribuons une importance qu’en réalité, en termes concrets, ils n’ont finalement pas. Nous imaginons que les choses que nous désirons seront en mesure de satisfaire nos besoins les plus profonds et nous les chargeons donc d’un pouvoir déraisonnable, mais une fois que nous les avons obtenues, nous nous rendons compte qu’elles ne sont pas en mesure de satisfaire nos attentes et qu’elles n’ont donc pas la valeur que nous leur avions arbitrairement attribuée : l’amère vérité finale est que ce que nous avons poursuivi n’était rien d’autre que nos rêves, notre imagination, c’est-à-dire le reflet de nous-mêmes, une vérité dont le cardinal Maffeo Barberini est pleinement conscient et qui se reflète dans ses œuvres. Par conséquent, en surmontant le premier pas/obstacle, représenté par le fait de rester enfermé dans la recherche de la beauté corporelle, on risque de tomber dans le deuxième écueil, qui consiste à désirer et à s’arrêter à la beauté de l’âme sous ses différents aspects, c’est-à-dire à vouloir atteindre la beauté des vertus morales ou intellectuelles, mais même cette recherche ne mènera nulle part et laissera le chercheur insatisfait : “Platon déclare dans cette oraison que la beauté de l’âme consiste dans la vérité et la sagesse, et que celle de Dieu est accordée aux hommes. La même vérité, qui nous est donnée par Dieu pour ses divers effets, acquiert divers noms de vertu... Il y a donc deux générations de vertus, les vertus morales et les vertus intellectuelles, qui sont plus nobles que les vertus morales : les vertus intellectuelles sont la Sagesse, la Science et la Prudence ; les vertus morales sont la Justice, la Force d’âme et la Tempérance” (extrait de Sopra lo Amore). Même les vertus de l’âme, bien que de caractère positif, ne sont qu’une des étapes pour arriver finalement à la contemplation de la Vertu ultime, seulement une étape qui sert à atteindre la Vertu Céleste, qui est la Vertu divine dans laquelle réside l’unité de la création, un concept qui est aussi fondamental dans la recherche des Académiciens Insensibles. Ayant finalement laissé derrière soi le désir de la beauté de l’âme, selon Ficino, on arrive à poursuivre la beauté de l’Ange et enfin celle du Divin : “cependant il est nécessaire que ladite lumière angélique sorte d’un principe de l’Univers, que l’Unité est appelée : La lumière donc de cette Unité en toute simplicité est Beauté infinie...pulchritude infinie, Amour infini exige. C’est pourquoi je te prie, mon Socrate, d’aimer les créatures d’une certaine manière et avec une certaine mesure : mais le Créateur aime d’un Amour infini : et prends garde, autant que tu le peux, qu’en aimant Dieu, tu n’as ni manière ni mesure”.

Il découle de ce discours sur l’élévation de l’âme à ses degrés supérieurs que la figure de Narcisse représente le premier degré d’un chemin semé d’embûches, et sa valeur symbolique que nous venons d’expliquer est confirmée à la fois par le texte d’Alciati, où Narcisse est l’emblème de la Philautia (l’amour de soi), et par son commentaire, où il met en garde contre le fait que Narcisse n’est pas l’emblème de l’amour de soi : dans son commentaire, il avertit que l’autosatisfaction est la racine de la destruction de l’esprit), et la même chose se produit dans l’Iconologia de Ripa pour qui Narcisse est l’Amour de soi. Le premier grand problème de celui qui veut s’engager sur le chemin de l’ascension est donc précisément celui de s’ enfermer dans l’amour de soi, c’est-à-dire de s’enfermer dans les formes de satisfaction de son propre plaisir, qui peut être de deux types, physique ou intellectuel. Dans le premier cas, il s’agit de rester ancré dans les plaisirs corporels et donc au stade le plus bas de l’évolution : cette forme d’enfermement implique la recherche continuelle de sa propre satisfaction physique sans jamais trouver de véritable épanouissement, de sorte que l’on est condamné à errer d’un plaisir à l’autre sans répit. Ce destin est représenté par Titius qui subit la punition de Jupiter pour avoir cherché le plaisir érotique. Il est enchaîné à un rocher avec un vautour qui mange son foie, lequel a la propriété de se reconstituer selon le cycle lunaire. Son supplice est donc sans cesse renouvelé, tout comme le besoin de nouveaux plaisirs physiques ne s’éteint jamais.

L’autre type d’erreur est celle de l’homme qui, après avoir surmonté l’obstacle des besoins corporels, finit malheureusement par s’accrocher au plaisir des capacités intellectuelles, grâce auxquelles il pense pouvoir atteindre de manière autonome la contemplation de la Divinité. Comme nous l’avons déjà vu, c’est impossible : ce pas ne peut se faire qu’au moyen de la Grâce (c’est un ravissement et non une ascension sur ses propres pieds), c’est pourquoi l’homme reste emprisonné dans les formes de la beauté de sa propre âme et ne va pas plus loin. Ce deuxième type d’erreur (similaire au premier) est symboliquement représenté par le mythe de Prométhée, qui a subi un sort similaire à celui de Titius : lui aussi a été enchaîné à une falaise et un aigle mange son foie, qui repousse continuellement, c’est le symbole d’une soif de connaissance qui n’est jamais étanchée. La valeur de Prométhée est également décrite par Ficin dans ses Lettres: il est celui qui, ayant goûté une particule de divinité, est condamné à la recherche continuelle de la félicité dont il a fait l’expérience, mais ce besoin ne peut jamais être satisfait, sauf par une intervention divine : “Tel semble être l’homme le plus malheureux qui, ayant vaincu le feu céleste, c’est-à-dire la raison, instruit par la sagesse divine de Pallas, se tient pour cette raison même sur le sommet de la montagne, c’est-à-dire dans la forteresse de la contemplation, à cause des morsures continuelles de l’aigle avide, c’est-à-dire de l’aiguillon de la quête, qui le pousse à chercher. pour la stimulation de la quête, il est jugé à juste titre le plus malheureux des hommes, jusqu’à ce qu’il soit conduit à l’endroit d’où il avait autrefois éloigné le feu, pour être pénétré par la totalité de la lumière, de même que maintenant, par un seul maigre rayon, il est stimulé vers la totalité de la lumière divine”.

Cette interprétation allégorique est également confirmée dans le texte d’Alciati, qui utilise Prométhée (fig. 8) comme symbole de l’homme qui veut aller trop haut dans la connaissance des choses et de Dieu (exactement comme l’explique Ficino) : “Ce qui est ; au-dessus de nous, ne nous appartient pas : Attaché par une chaîne très forte /Au-dessus du Caucase chaque heure Prométhée gît;/Où avec une douleur éternelle /Le cœur ne le dérobe jamais à un aigle rapace. /Cosi d’alti pensier la mente piena /Soler essere resa senza haver mai pace/Di chi di saper troppo arde in desio /Siocco ; e di riguardar nel seno a Dio”.

À ce stade, nous avons achevé la lecture symbolique des quatre images de la salle du Palais de la Corogne et nous passons à l’analyse du troisième dessin de Michel-Ange, offert à Cavalieri, qui illustre le mythe de Phaéton (fig. 9), le fils d’Apollon qui voulait atteindre les sphères les plus élevées et conduire le char du soleil, mais qui a été terrassé par Zeus.

La légende de Phaéton revient précisément dans la philosophie de Ficin et est rapportée dans une autre de ses lettres, explicitement liée à l’Enlèvement de Paul (où il est question de la valeur symbolique de l’enlèvement de Ganymède). Dans cette lettre adressée à Laurent le Magnifique, il réfléchit sur les spéculations philosophiques faites dans le ravissement de Paul et admet qu’il est tombé dans le deuxième type de péché dont nous avons parlé, celui de l’orgueil intellectuel, puisqu’il a voulu aller trop loin en essayant de comprendre les choses au-delà de ses propres possibilités comme Phaéton l’a fait, et a donc été puni de cécité. La signification du dessin de Michel-Ange avec Phaéton est donc assez semblable à la valeur symbolique de Prométhée. Les trois dessins de Michel-Ange remis à Cavalieri illustrent donc la voie de l’homme amoureux des plaisirs sensuels (Titius), la voie de l’homme amoureux des plaisirs intellectuels (Phaéton), et enfin - à travers le viol de Ganymède - la voie correcte de l’homme, celle de l’humilité et de l’amour du divin, d’une manière tout à fait similaire aux fresques de Castiglione del Lago.

Il faut également noter que dans les fresques du palais, l’image de Phaéton de Michel-Ange (fig. 10) revient ponctuellement ; en effet, dans une autre salle du palais, cette image a été reprise du dessin de Michel-Ange (fig. 9), et la salle s’appelle “di Fetonte” (de Phaéton) et fait partie d’un groupe de salles peintes à fresque par Pomarancio avec la collaboration de Giovanni Antonio Pandolfi, un peintre dont nous parlerons plus loin.

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Phaéton

Il est probable que quelqu’un parmi les Insensati ait eu connaissance de la valeur symbolique de toutes ces images et de leur lien avec la philosophie néo-platonicienne : cette connaissance est peut-être parvenue au cercle par l’intermédiaire d’Aurelio Orsi, qui faisait partie de la cour des Farnèse que Michel-Ange fréquentait également pendant son séjour à Rome. Alciati, pour expliquer la même morale de Phaéton, utilise un mythe très similaire, celui d’Icare (fig. 11) qui est allé trop haut comme le fils d’Apollon et a fini par tomber.

Pour résumer maintenant le sens complet des figures de la pièce, Narcisse représente l’échelon le plus bas de la condition humaine, lorsque l’on a la perception d’un besoin inassouvi et que l’on pense que la satisfaction de ce besoin inné consiste en l’accomplissement de ses désirs. Il poursuit donc l’attrait des choses matérielles comme Titius ou l’amour des dons intellectuels comme Prométhée . Titius et Prométhée se ressemblent, en effet, tous deux poursuivent une fin égoïste, tous deux visent à satisfaire leur ego, et pour cela ils essaient de le satisfaire en poursuivant leurs mirages, leurs rêves ; il manque à ce type d’homme le don le plus important, la condition fondamentale pour espérer remplir ce vide qu’ils ne pourront jamais combler, à savoir l’Humilité. Seul le chemin de Ganymède est la condition parfaite qui permet d’atteindre la connaissance de la divinité à travers la Grâce Divine, qu’il recherche de toutes les manières avec humilité et effort ; cela signifie que celui qui, de manière non égoïste, va à la recherche de quelque chose d’autre que lui-mêmeCela signifie que celui qui, de manière non égoïste, recherche quelque chose d’autre que lui-même, qui lui sera finalement accordé précisément en raison de cette qualité, représente l’exact opposé de Narcisse qui se tient sur le mur opposé et symbolise plutôt l’homme qui se concentre uniquement sur lui-même : sur son propre plaisir sensuel ou sur sa propre intelligence. Les murs intermédiaires avec le tourment des deux pécheurs représentent plutôt les punitions pour ceux qui prennent le mauvais chemin ; seuls ceux qui suivent le chemin vertueux de Ganymède seront récompensés.

Les deux figures supplémentaires introduites dans la salle de Castiglione del Lago, Prométhée et Narcisse, représentent donc, en termes de signification, un corollaire du cycle conçu par Michel-Ange dans ses dessins donnés à Cavalieri. Le même schéma se retrouve en effet dans les trois dessins de Michel-Ange, où Titius représente l’homme prisonnier des désirs corporels, Phaéton celui qui est prisonnier des désirs intellectuels et Ganymède au lieu de la bonne voie.

La philosophie néo-platonicienne de Ficini représente sans aucun doute un point d’interprétation privilégié pour la lecture de toutes ces œuvres, car elle en comprend et en fournit la clé unificatrice. Narcisse, Ganymède, Prométhée, Phaéton, sont des images symboliques qui ont une valeur très précise dans la pensée de Ficin et qui, entre autres, lui servent à expliquer la même chose, le processus d’ascèse vers le divin. En plus de cette première preuve fondamentale, les explications d’Alciato fournissent les mêmes interprétations de ces mythes et donc une autre source humaniste indépendante confirme la signification de Prométhée, Ganymède, Narcisse et Icare au niveau de la tradition symbolique. Enfin, cette interprétation des images de la chambre doit être considérée comme correcte car, comme nous l’avons vu, elle est tout à fait cohérente avec les idées des universitaires qui s’y sont précisément rencontrés. D’ailleurs, les Insensati sont parfaitement conscients que le type de leurs recherches les rapproche de la philosophie platonicienne, comme le déclare Massini dans ses Lezioni Accademiche (l’un de ses fondateurs avait même choisi le surnom de Platoni), tandis que Dionigi Crispolti, frère de Cesare, le prince de l’Accademia, dans sa dissertation sur l’entreprise de Paolo Mancini, écrit qu’il “[espère], par le biais de l’essor de la science et de la technologie, que la philosophie platonicienne se développera dans le monde entier, et qu’elle se développera dans le monde entier”.espère, grâce aux essercitii de cette très noble académie, faire renaître en lui cette vertu“ qui a échoué lorsque ”l’âme a été infusée dans son corps", et Bovarini, dans sa conférence sur la honte, renvoie au contenu du Phèdre. L’utilisation de ces images symboliques dans la décoration de leur chambre est donc tout à fait cohérente.

Enfin, un dernier dessin de Michel-Ange, que l’on peut également relier à ceux offerts à Cavalieri, mérite notre attention. Il s’agit de Il sogno (fig. 12), d’après une définition de Vasari : on y voit une figure angélique qui descend du ciel pour réveiller un homme endormi, entouré de diverses autres figures tumultueuses, qui doivent être interprétées comme l’objet de ses rêves, de ses imaginations. Le sens traditionnel de l’œuvre a été transmis par Hieronymus Tetius(Aedes Barberinae ad Quirinalem Descriptae, 1642) qui, dans sa description des palais Barberini, définit cette invention comme une allégorie de l’esprit humain s’éveillant à la Vertu du sommeil dans lequel le vice l’avait plongé. Le protagoniste est entouré de représentations des sept vices mortels qui le piègent dans ses désirs de biens et de bonheur imaginaires, il s’appuie sur une sphère qui représente le monde, et en dessous de lui on voit des masques qui sont à nouveau représentatifs de la tromperie. Cette interprétation peut être superposée au passage de Ficin que nous venons d’analyser ci-dessus : “Et peut-être qu’une vaine imagination t’éblouit : de sorte que tu aimes ce que tu rêves plus fortement que ce que tu vois”. Ses désirs terrestres ne sont en fait que des images de ses rêves, qui le guident vers le néant. Par conséquent, ce dessin représentant le Rêve doit également être interprété comme un accompagnement et un achèvement du discours néo-platonicien entamé par Michel-Ange avec les trois autres dessins offerts à Cavalieri : l’homme, pour parvenir à la vérité et au bonheur, doit abandonner toutes les illusions qu’il s’est fabriquées, qu’elles soient d’ordre sensuel ou intellectuel.

Las Furias du Titien

Les dessins de Michel-Ange devinrent rapidement très célèbres et leurs images furent largement diffusées par le biais de l’imprimerie. C’est pourquoi leurs exemples furent repris et assimilés dans les œuvres de nombreux artistes postérieurs, dont Titien Vecellio qui, vers le milieu du XVIe siècle, réalisa un important cycle de peintures pour la couronne espagnole, composé de quatre grandes toiles représentant les châtiments infligés aux pécheurs de l’ade antique : Titius (fig. 13), Sisyphe (fig. 14), Tantale et Ission. Leurs figures mythologiques sont transmises dans les Métamorphoses d’ Ovide: dans ce texte, nous retrouvons pour la première fois ces quatre transgresseurs réunis.

Des tableaux de Titien, il ne nous reste malheureusement que Titius et Sisyphe, Issione et Tantale ayant été détruits dans un incendie. De Tantale , cependant, nous connaissons au moins l’iconographie grâce à une gravure de Giulio Sanuto (fig. 15), d’Issione, en revanche, non plus, car nous n’avons pas connaissance d’une estampe se rapportant directement à ce tableau. Le cycle a été commandé par Marie de Habsbourg en 1548 pour commémorer le succès militaire de son frère Charles Quint sur la Ligue de Smalcalda et était destiné à orner son palais royal de Binche en Belgique, pays alors sous domination espagnole : les quatre toiles ornaient la salle de réception de la résidence.

D’un point de vue iconographique, les images imaginées par Titien montrent qu’il connaissait les figures peintes par Michel-Ange dans la chapelle Sixtine, qu’il avait certainement vues lors de son séjour à Rome et que ses contemporains avaient également remarquées, puisque dès 1571, Giovanni Battista Venturino da Fabriano notait la proximité artistique des toiles de Titien avec les figures peintes à fresque dans la chapelle du Vatican. Cette relation est également confirmée plus récemment par un spécialiste du Titien, Paul Joannides, qui compare la figure de Sisyphe (fig. 14) à un personnage portant un fardeau dans le Déluge universel (fig. 16). En outre, cette autre figure du Jugement (fig. 17) doit également être considérée comme un modèle pour Sisyphe, tandis que la partie supérieure de Tantale (fig. 15) ressemble à celle de Saint-Barthélemy dans le Jugement de Michel-Ange (fig. 18).

Dans le dessin du Châtiment de Titien de 1532 (fig. 2) donné par Buonarroti à Tommaso de’ Cavalieri, nous trouvons une autre référence fiable pour la figure de Titien peinte par Vecellio (fig. 13). La connaissance de la fresque du Martyre de saint Pierre de Michel-Ange dans la chapelle Pauline a probablement contribué à sa conception ; en effet, elle remonte aux années du séjour de Titien à Rome, entre 1545 et 1546 (fig. 19). Enfin, il faut ajouter que la signification allégorique des souffrances causées par l’amour sensuel, évoquée plus haut à propos des dessins de Michel-Ange (Bembo), s’est rapidement étendue aux peintures du Titien. Un premier reflet du sens symbolique lié à ces images se trouve dans les œuvres littéraires de Lope de Vega, Juan de Jaurengui et surtout dans celles de Miguel de Cervantes (fig. 20), qui a intégré cette valeur allégorique dans la première partie de Don Quichotte et dans Galatée.

Cervantès a résidé de façon permanente en Italie à partir de 1569 et, en 1571, il a participé en tant que soldat à la bataille de Lépante au service de Marcantonio Colonna. Il a certainement entretenu d’excellentes relations avec cette noble famille puisqu’il a dédié Galatée (1582) au cardinal Ascanio Colonna, frère de la marquise Costanza. Miguel de Cervantes était également l’ami du marquis Ascanio I della Corgna, propriétaire du palais de Castiglione del Lago , qu’il rencontra lors de la bataille de Lépante, et surtout du poète Cesare Caporali, académicien insensé qui contribua au cycle de fresques de Castiglione del Lago. Ce n’est donc probablement pas un hasard si la Galatée de Cervantès contient le thème de la fugacité des plaisirs terrestres et de la désillusion amoureuse, thèmes typiques des Insensati, un sens que l’on retrouve également dans les fresques de Castiglione. Le poète pérugien Caporali s’avère donc, tout compte fait, une figure de proue pour sa capacité à tisser des relations avec les poètes importants de son temps, et il était manifestement tenu en haute estime également d’un point de vue artistico-poétique, comme on peut le déduire des paroles élogieuses que lui a dédiées Giovanni Lomazzo. Cervantès s’est même inspiré d’un des poèmes de Caporali, le Voyage du Parnasse, pour son éponyme Viage del Parnaso, où il se réfère expressément à la personne de Caporali.

Michel-Ange,, détail de latine

Michel-Ange,dernier, détail de la fresque de la chapelle

L’Espagnol n’était certainement pas étranger à l’esprit ironique du Pérugin et possédait des exemplaires de ses textes dans sa bibliothèque personnelle ; de plus, il connaissait intimement l’Asolani de Bembo où, comme nous l’avons vu, le personnage de Titius prend la valeur symbolique des souffrances de l’amour ; c’est donc peut-être Cervantès, l’aîné des poètes espagnols que nous venons de mentionner, qui a diffusé ce sens allégorique en Espagne. Mais c’est aux Pays-Bas, où elles étaient conservées à l’origine, que les œuvres de Titien ont trouvé le plus large écho d’un point de vue iconographique : de nombreux artistes néerlandais ont en effet peint, dessiné et gravé des thèmes dérivés du cycle de Titien, et dans certains cas ont même été des élèves de Titien, comme ce fut le cas pour Cornelis Cort et Dirk Barendsz. Le cycle reçut un accueil très favorable, surtout parmi les artistes de l’école de Harleem, parmi lesquels se détache incontestablement la figure de Hendrick Goltzius, qui exécuta sa propre version peinte du Titius (1618), clairement inspirée de la peinture du Titien, et surtout grava un certain nombre d’œuvres dérivées du cycle à l’aide du burin, technique qu’il maîtrisait parfaitement. En 1577, il réalisa une estampe avec les châtiments infernaux (fig. 21) qui est assez importante pour notre propos, car les quatre images de pécheurs du Titien y sont représentées, et cette estampe nous permet donc aussi de reconstruire l’aspect de l’Issione perdue. Au premier plan, dans la partie centrale, nous pouvons voir la même pose que Sisyphe, à gauche Titius, à droite Tantale, et enfin, toujours au premier plan, dans la partie supérieure, un pécheur tenu à l’envers, qui doit nécessairement refléter la figure perdue d’Issione.

Puisque dans cette gravure les figures des trois pécheurs dont nous connaissons les images sont fidèlement conformes aux images originales de Titien, il s’ensuit qu’il doit en être de même pourIssione, dont cette gravure nous donne enfin une indication concrète de l’iconographie. Cette hypothèse est également confirmée par la proximité de la pose de cette figure avec l’œuvre du même sujet de Ribera (fig. 22), qui a étudié très attentivement “Les Furies” depuis leur transfert à Madrid en 1566. Une autre preuve de cette identification est que, comme les autres figures du cycle de Titien, elle provient également des inventions de Michel-Ange, en particulier de ce groupe du Jugement dernier (fig. 23), avec un personnage renversé, tenu par les genoux et les bras croisés au-dessus de la tête.

Goltzius, en 1588, réalise une autre série de quatre gravures inspirées du cycle du Titien, mettant à nouveau en scène quatre pécheurs du mythe antique(Issione, Tantale, Phaéton, Icare), que Caravage a certainement vus. Ces gravures connaissent un grand succès et sont encore aujourd’hui parmi ses œuvres les plus appréciées. Quelques années plus tard, en 1590, il séjourne en Italie jusqu’en 1591 et se rend à Rome, où il étudie les œuvres de Michel-Ange et de Raphaël et travaille avec le peintre Gaspare Celio.

À partir de la fin du XVIe siècle, le cycle de peintures de Titien commença à être connu en Espagne sous le nom de “Las Furias” et la salle de réception où elles étaient conservées fut également appelée ainsi : “Sala de las Furias”. Cela s’est produit apparemment sans raison compréhensible, car les figures mythologiques des pécheurs n’ont aucun lien avec les Furies de la mythologie grecque. À mon avis, la raison de cette ressemblance doit être recherchée dans le Trattato dell’arte della pittura scultura ed architettura (1584) de Giovanni Paolo Lomazzo. En effet, dans le septième et dernier livre de ce traité, l’auteur fournit des modèles pour les images les plus fréquemment utilisées par les peintres. En particulier dans le chapitre XXXII, qui traite de“Della forma da dare alle tre furie infernali” (De la forme à donner aux trois furies infernales), nous trouvons des indications sur les exemples à utiliser ici : "Cette description de l’enfer que j’ai sommairement extraite de Dante a été suivie par Buonarrotto et en dessin par le frère de Taddeo Zuccaro oui comme je l’ai dit dans l’autre livre, et au-delà d’eux Titien représentant des choses plus grandes que la nature et les colorant divinement comme avec Prométhée lié au Mont Caucase, lacéré par l’aigle, Sisyphe portant une très grosse pierre, Titius déchiré par le vautour, et Tantale, qu’il a peint pour la reine Marie, sœur de Charles Quint, et l’unique Leonardo Vinci, qui a démontré les formes des animaux vivants et des serpents. les formes des animaux vivants et des serpents en monstres admirables, peignant entre autres sur une roue l’horrible visage lunaire des furies infernales, qui fut envoyée à Ludovic Sforza, duc de Milan, et dont il fit ensuite une autre qui se trouve aujourd’hui à Fiorenza....On peut donc les représenter dans le terrible jugement du Christ, comme dans divers autres gestes très observés dans son Buonarroti, et des formes, en y faisant selon ses actes le corps avec des visages dédaigneux et fiers, dont on peut imaginer beaucoup.... ".

Le texte de Lomazzo indique clairement (et aussi précisément) que le cycle commandé par Marie de Habsbourg au Titien doit être pris comme référence pour réaliser les attitudes et les expressions physiques des Furies, établissant ainsi un lien direct entre ces figures mythologiques et le cycle du Titien destiné à en devenir l’exemplum: les damnés du Titien deviennent ainsi Las Furias, et les autres modèles proposés dans le même but par Lomazzo sont les deux méduses de Léonard et les damnés de Michel-Ange représentés dans le Jugement dernier.

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La Méduse du Caravage

Le Caravage, pendant son séjour chez le cardinal del Monte, a peint aussi bien le bouclier avec la Méduse que la fresque avec Jupiter, Neptune et Pluton: dans ce dernier cas, il s’est inspiré des images des pécheurs du Titien transmises dans les versions imprimées par Goltzius. En effet, si l’on compare le Jupiter de la fresque de Ludovisi (fig. 24) avec la gravure d’Issione, prise comme contrepartie (fig. 25), on ne peut que saisir la certitude de sa dérivation.

Mina Gregori confirme donc non seulement que le Caravage s’est inspiré du cycle créé par Goltzius, mais elle ajoute que le peintre connaissait également le cycle original du Titien: en effet, selon l’universitaire, l’aigle du Titien et la façon dont il s’accroche à son corps lui ont servi de guide dans la création du même animal pour la figure de Jupiter. Sybille Ebert-Schifferer est également d’avis que Caravage connaissait le cycle du Hollandais et qu’il en voit des reflets dans le Martyre de saint Matthieu, réalisé peu de temps après. Pour tenter d’expliquer comment Caravage a pu prendre connaissance de ces modèles, nous pouvons tout d’abord constater que les estampes de Goltzius et les modèles du cycle du Titien circulaient au sein de l’atelier d’Arpino, sans oublier que Caravage était l’apprenti de Peterzano, qui avait été l’élève du Titien lui-même. Pour la mise en scène des autres personnages de la fresque, Neptune et Pluton, il faut plutôt se référer aux exemples des fresques en perspective verticale peintes à San Paolo Converso à Milan par Antonio et Vincenzo Campi, un lieu où Peterzano avait également travaillé, ou au Mercure peint à fresque par Camillo Procaccini dans le Nymphée de Pirro Visconti. Nous pouvons également ajouter que pour la conception de l’expression de Neptune (fig. 26), il a très probablement utilisé l’invention contenue dans un dessin très célèbre de Michel-Ange, celui d’une âme damnée.

Ce dessin, offert par Michel-Ange à Gherardo Perini, a été largement diffusé à travers de nombreuses traductions imprimées, devenant ainsi l’exemple parfait de la représentation de la douleur extrême. Sa reproduction la plus célèbre est une copie d’époque conservée dans le Gabinetto dei disegni e delle Stampe des Offices (fig. La reproduction la plus célèbre est une copie d’époque conservée à la Galerie des Offices (fig. 27), qui a été étudiée en profondeur par Berenson, qui l’a décrite comme suit : “Une tête échevelée d’une âme damnée hurlant de rage ou de douleur, encadrée par des tissus flottants comme des voiles dans le vent”. L’érudit l’a mise en relation avec le Jugement dernier, ce qui est logique pour le thème, et a suggéré une juxtaposition avec une tête de démon (et non de damné) à gauche du visage de Minos (fig. 28). 28), ce qui est tout à fait raisonnable, même s’il me semble que ce témoignage graphique est à rapprocher de la figure hurlante, avec son manteau et ses cheveux agités par le vent (exactement comme sur le dessin), d’un pécheur puni (donc d’une âme damnée) représentée à fresque dans le Déluge Universel de la Chapelle Sixtine (fig. 29).

Il est tout à fait naturel de penser que Caravage connaissait l’iconographie de ce dessin ou, plus probablement, qu’il avait vu directement le personnage du Déluge dans la chapelle Sixtine, un lieu qu’il connaissait très bien. La fresque avec les dieux date de l’époque où l’intérêt et l’étude des têtes hurlantes qui apparaissent si souvent dans les compositions de Caravage de ces années-là étaient les plus profonds en lui. Il convient d’ajouter que cette preuve graphique est historiquement connue sous une autre appellation, à savoir “la fureur” : elle a donc été appelée exactement comme les damnés du Titien. C’est d’ailleurs ainsi qu’elle est décrite dans un inventaire des Médicis des années 1660 (avant le traité de Lomazzo) : “un visage presque de fureur”. Se pose alors la question de l’origine de ce surnom qui, dans le cas de ce dessin de Michel-Ange, ne peut manifestement pas provenir du traité de Lomazzo. Si l’on observe la manière dont le modèle de cette image s’est répandu dans les gravures, on constate qu’il a été utilisé par Rosso Fiorentino dans la réalisation d’un dessin d’une Furie infernale traduit ensuite par Giacomo Caraglio en 1524 (fig. 30).

Ainsi, très probablement, l’inventaire des Médicis, grâce à la traduction imprimée réalisée par Rosso et Caraglio, fait connaître pour la première fois l’utilisation de ce modèle michelangelesque des damnés du Jugement pour la réalisation des figures des Furies. C’est donc l’utilisation du dessin de l’âme damnée de Michel-Ange comme modèle pour l’impression de la Furie qui a donné naissance à la tradition d’appeler le visage du damné conçu par Michel-Ange “la Furie”. Lomazzo proposa par la suite d’utiliser toutes les images de damnés de Michel-Ange comme modèle pour la représentation des trois, et en raison de la proximité expressive, il étendit cette utilisation à la Méduse de Léonard et au cycle du Titien.

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Michel-Ange était une pierre de touche incontournable pour Le Caravage et il voulait peut-être aussi se présenter au public romain comme le nouveau Michel-Ange: son ami et érudit Marzio Milesi a composé un poème à ce sujet, et d’ailleurs les fresques romaines de Michel-Ange ont représenté une source d’inspiration privilégiée pour Le Caravage tout au long de sa carrière. Sur cette lancée, plusieurs chercheurs - Sybille Ebert-Schifferer, Mina Gregori et Klaus Kruger - ont proposé que le dessin avec la fureur de Michel-Ange ait également servi d’inspiration à la Méduse du Caravage ; outre cet exemple, il est logique de penser que le peintre a certainement aussi utilisé pour sa conception le précédent similaire de la roue avec la Méduse peinte par Léonard. Ceci nous amène à la dernière partie de notre discours, qui traite de la façon dont Caravage a également utilisé pour ses peintures le troisième et dernier modèle iconographique proposé par Lomazzo dans son passage sur les Furies, après - comme nous l’avons vu - avoir utilisé à la fois les damnés du Titien et les damnés de Michel-Ange. En fait, le Caravage a utilisé les trois exemples proposés par Lomazzo dans ses tableaux : il semble donc très probable que le peintre connaissait parfaitement le passage du théoricien milanais, puisqu’il a accepté ses suggestions dans leur intégralité. La roue à la Méduse (fig. 1) du Caravage (diamètre 55 cm) a probablement été commandée par le cardinal del Monte pour faire un cadeau au grand-duc Ferdinand Ier de Médicis afin de compenser la perte de la roue peinte par Léonard qui faisait partie des collections des Médicis et qui avait déjà été perdue en 1587. Le tableau du Caravage a été inventorié pour la première fois le 7 septembre 1598 et a probablement été donné par le cardinal au grand-duc au cours d’un long voyage en plusieurs étapes que le cardinal a commencé le 13 avril 1598 et qui l’a conduit à Florence le 25 juillet 1598. Si le Caravage a donc dû se mesurer au précédent de Léonard, il semble tout à fait raisonnable qu’il s’en soit inspiré pour ensuite réaliser sa propre version du thème avec les teintes fortes et réalistes qui caractérisent sa “manière”.

Étant donné que nous ne disposons pas d’une iconographie certaine de l’image de Léonard, les critiques estiment généralement qu’une gravure de Cornelis Cort (fig. 31) est la reproduction la plus proche de l’œuvre originale et que c’est à partir d’elle que l’image du Caravage est dérivée.

Le témoignage de Lomazzo nous apprend cependant que Léonard a créé non pas une, mais deux Méduses, dont la première a été conservée à Milan et la seconde à Florence. Cette histoire semble tout à fait correcte, même en ce qui concerne la séquence d’exécution : en effet, Vasari dans sa Vie de Léonard, écrite environ quinze ans avant le traité de Lomazzo, rapporte la même information, à savoir qu’une première Méduse a été donnée par Léonard à son père, Ser Piero da Vinci. Elle avait été réalisée sur une roue plate en bois de figuier : “Lionardo, qui un jour eut cette roue entre les mains, la voyant tordue, mal travaillée et maladroite, la dirigea avec du feu et la donna à un tourneur, qui la rendit délicate et régulière à partir de ce qu’elle était rude et maladroite. Ensuite, après l’avoir plâtrée et stylisée à sa manière, il se mit à penser à ce qu’on pourrait y peindre pour effrayer ceux qui s’y heurteraient, en représentant le même effet que la tête de Méduse”. Piero la revend ensuite à des marchands qui la revendent à leur tour au duc de Milan : “Appresso vendé ser Piero quella di Lionardo secretamente in Fiorenza a certi mercatanti, cento ducati. Et in breve ella pervenne a le mani del duca di Milano, vendutagli 300 ducati da detto mercatanti”. Léonard a ensuite réalisé une deuxième œuvre sur le thème de la Méduse, dont Vasari nous dit qu’il s’agit d’une peinture et non d’une roue, conservée dans la collection de Cosimo I de’ Medici : “Il lui vint à l’esprit de peindre à l’huile une tête de Méduse avec une coiffe de serpent sur la tête, l’invention la plus étrange et la plus extravagante que l’on puisse imaginer ; mais en tant qu’œuvre, qui prit du temps, et comme cela arrive presque dans toutes ses choses, elle resta imparfaite. C’est l’une des excellentes choses du palais du duc Cosimo”.

À ce stade, à quoi ressemblaient les images peintes par Léonard et qui ont servi d’exemple à Merisi ? Il semble logique, et plus probable, que le peintre ait d’abord eu accès à des images apparentées à celle conservée à Milan : pour en trouver des exemples, il faudrait donc chercher des traces parmi les peintres qui travaillaient dans cette région. Or, il existe une fresque peinte par Giulio Campi à Crémone en 1537, une scène nocturne représentant Sainte Agathe en prison, où si l’on regarde bien, on trouve la figure d’un petit bouclier rond, mince et plat (fig. 32, je remercie l’architecte Flavio Cassarino qui a autorisé l’utilisation de cette belle image qui nous permet de saisir parfaitement les détails de la fresque), en fait une roulette, contenant un visage de Méduse qui correspond à l’objet que nous cherchons. Le fond est peint en vert et le rondeau est entouré d’une ligne décorative dorée, le visage a une forte connotation tridimensionnelle qui lui permet de se détacher et de sortir en diagonale du plan du bouclier, en projetant son ombre sur celui-ci (à gauche), exactement comme cela se produit dans la roulette du Caravage, même le détail de la bouche est ouvert et déformé, tous ces éléments nous permettent de saisir parfaitement le détail de la fresque. La bouche est ouverte et déformée, tous ces éléments font de cette image globalement l’exemple iconographique le plus proche de l’œuvre du Caravage (ou du moins plus proche que la gravure de Cort).

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