Caravaggio alla corte del cardinal Del Monte (I). Il dipinto “alchemico” del Casino dell'Aurora

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Introduzione di Giuseppe Adani

Gli studi di Michele Frazzi si volgono con forte intenzionalità alla ricerca della composita definizione del mondo sociale e culturale che avvolse Michelangelo Merisi nei suoi sussultanti anni romani, e in questo spazio – come potremo cogliere dai tre contributi qui previsti – quale straordinaria importanza abbia avuto per lui la permanenza stretta presso l’eccezionale personalità del Cardinale Francesco Maria Bourbon del Monte, vero faro e crocevia delle scienze e dell’amor letterario nella capitale papale, al passaggio immagante dal XVI al XVII secolo. Il pregio del grande sforzo del Frazzi è quello di risalire alle cause delle scelte caravaggesche, spesso divertificantesi e per questo profonde, attentissime, legate sempre a verità semantiche e sempre nutrite di poliedrico genio pittorico. Caravaggio vi appare dunque come un fortissimo co-protagonista di una stagione culturale altissima e determinante.

Il Cardinale Francesco Maria Bourbon del Monte

A Roma, dopo l’uscita dalla bottega dell’Arpino le cose non andarono molto bene al Caravaggio che probabilmente aveva difficoltà a vendere le sue opere e si ridusse a mal partito: in questo difficile frangente venne aiutato da Prospero Orsi e Costantino Spada (Mastro Valentino) che cercarono di vendere suoi i dipinti, come ci testimonia il Baglione: “Pur non trovava a farne esito, e darli via, e a mal termine si ridusse senza denari, e pessimamente vestito si, che alcuni galant’huomini della professione, per carità, l’andavano sollevando, infin che Maestro Valentino a S. Luigi de’ Francesi rivenditore di quadri gliene fece dar via alcuni; e con questa occasione fu conosciuto dal Cardinal Del Monte”.Secondo il Celio invece fu ancora Prospero ad introdurlo in casa del cardinale che cercava un pittore che eseguisse per lui delle copie “Dopo desiderando il card.le de1 Monte un giovane, che li andasse copiando alcuna cosa. Prosperino, vi accomodò esso Michelangelo. Che per menarlo dal card.le cercando tutto il giorno, alla fìne lo trovó a dormire nel poggiolo accanto a Pasquino, che non haveva panni attorno. Il card.le lo fece vestire gli diede stanze e parte… ”. Il pittore, dato lo stato di bisogno, si adattò dunque ancora una volta a fare delle copie, una attività che peraltro aveva già svolto nelle botteghe di Lorenzo Carli o Antiveduto Grammatica, anche lui al servizio del cardinale. Di questa attività del Merisi ci rimane la notizia di una sua copia di un quadro di Raffaello che faceva parte della collezione del Monte. Il Merisi però alla fine riuscì a sfruttare adeguatamente a proprio vantaggio l’occasione che gli si offriva e ben presto seppe emergere nella considerazione del suo patrono e della cerchia culturale che si raccoglieva attorno a lui.L’attuale Palazzo Madama, ora sede del Senato, all’epoca era la residenza del Cardinal Del Monte: questo incarico, oltre ad essere la sistemazione presso un membro di altissimo livello e di primo piano dell’ambiente culturale e politico romano, rappresentò per il Caravaggio il primo porto sicuro e duraturo a Roma. Rimase al suo servizio “havendo parte, e provisione” per circa tre anni, dal luglio del 1597 fino a diversi mesi del 1601. In questa casa, che era dotata di un atelier a disposizione dei pittori ed un salone dedicato alla musica, il Merisi cominciò a godere di un certo prestigio sociale come famigliare del cardinale che era l’ambasciatore del Granducato di Toscana a Roma e ne rappresentava gli interessi; al pittore era permesso anche di girare portando una spada, cosa che evidentemente gradiva molto.

Personaggio dotato di una colta erudizione e uomo raffinato, il cardinale poteva vantare ottime conoscenze non solo a Roma ed a Firenze ma anche in ambito veneto, a Padova e a Venezia, la città dove era nato il 5 luglio 1549 e dove Tiziano Vecellio e Pietro Aretino gli fecero da padrini al momento del battesimo: questo fatto la dice lunga sull’ambiente e sulle ambizioni della famiglia in cui era nato. Francesco Maria Del Monte (fig. 1) iniziò la sua carriera presso il cardinale Alessandro Sforza di Santa Fiora che era un suo parente (era suo cugino di secondo grado), oltre ad essere il fratello di Faustina Sforza di Santa Fiora, marchesa di Caravaggio. Secondo ricerche recenti il cardinale Del Monte fu anch’egli membro dell’Accademia degli Insensati, una affiliazione che potrebbe essere avvenuta per il tramite della nipote del cardinale Alessandro, Francesca Sforza di Santa Fiora che aveva sposato il principe della Accademia, Ascanio II della Corgna.

Lasciato l’incarico presso lo Sforza dopo la sua morte nel 1581, egli entrò al servizio del cardinale Ferdinando de’ Medici e quando quest’ultimo nel 1587 lasciò la carica cardinalizia per diventare granduca di Toscana, divenne egli stesso cardinale nel 1588 assumendo anche l’incarico di uomo di fiducia ed “ambasciatore” del Granducato di Toscana a Roma.

Il principe della Repubblica delle lettere: Gian Vincenzo Pinelli

Il Del Monte in gioventù compì proficuamente i suoi studi all’Università di Padova, dove si era trasferita la sua famiglia, e qui ebbe la sua formazione culturale. Fu in questa città che Francesco Maria ebbe modo di conoscere e di frequentare un uomo che ebbe una importanza fondamentale per il mondo culturale europeo: parliamo del Principe della “Republica delle lettere”, Gian Vincenzo Pinelli (fig. 2), che ne fu il reggente, dopo Erasmo da Rotterdam, Tommaso Moro e Pietro Bembo. Fu Marc Fumaroli che descrisse con questo appellativo la vastissima rete di uomini di cultura che si scambiavano pareri ed idee sia a livello scientifico che umanistico facendo progredire continuamente il sapere. Questo spazio ideale chiamato la “Repubblica delle lettere”, i cui aderenti erano diffusi in tutta Europa, aveva un principe ed una corte, cioè Gian Vincenzo Pinelli ed il suo circolo umanistico di Padova; egli ne era il principale animatore, il centro ed il motore del suo progresso. Al suo consesso erudito e di conseguenza alla Repubblica delle lettere, oltre a Francesco Maria e a suo fratello Guidobaldo, che fu uno dei matematici più importanti del suo tempo, appartennero Marco Mantova Benavides (che fu insegnante del cardinal del Monte), Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (il futuro principe della Repubblica delle lettere: fu lui a far pubblicare a Maffeo Barberini il suo libro di Poesie, entrambi poi appartenevano alla Accademia romana degli Humoristi), Torquato Tasso (che faceva parte anche degli Insensati), Marco Antonio Bonciari (membro degli Insensati e degli Humoristi), Galileo Galilei, Paolo e Aldo Manuzio (i famosi editori veneziani), il musicologo fiorentino Giovanni Mei (membro della Camerata fiorentina dei Bardi), l’umanista fiammingo Justus Lipsius, Sperone Speroni, il medico-anatomista Girolamo Fabrici d’Acquapendente, Antonio Quarenghi (membro della Accademia romana degli Humoristi), Giovanni Battista della Porta (fondatore a Napoli della Accademia dei segreti della natura), Paolo Sarpi, il botanico tedesco Melchior Wieland, lo scozzese Thomas Segeth, il giurista parigino Claude Dupuy, Fulvio Orsini (Bibliotecario dei Farnese), Piero Vettori, Carlo Sigonio, Henry Savile (matematico inglese), il naturalista bolognese Ulisse Aldrovandi, fondatore del primo museo di scienze naturali ed autore della enciclopedia naturalistica, Marc-Antoine Muret (professore di filosofia morale alla Sapienza), il cardinal Bellarmino, il cardinal Borromeo, il cardinal Baronio, Francesco Patrizi (professore di filosofia platonica alla Sapienza), i cardinali Giovanni e Ippolito Aldobrandini dei quali il secondo divenne Papa Clemente VIII (1592-1605), Girolamo Aleandro il Giovane (membro fondatore della Accademia romana degli Humoristi) ed infine Paolo Gualdo, l’umanista che scrisse la biografia del Pinelli; quest’ultimo ebbe modo anche di frequentare il Caravaggio a Roma.

Come scrive Marco Callegari, “Per molti versi l’abitazione di Pinelli fu la più compiuta realizzazione dell’ideale della Respublica litteraria, in quanto in un unico luogo erano concentrati, e messi a disposizione degli studiosi, fonti e strumenti unicamente finalizzati alla ricerca umanistica e scientifica con un respiro internazionale”. Fu frequentando il Pinelli che il Del Monte conobbe gli studi sulla musica greca di Giovanni Mei e si appassionò a questo tipo di ricerca musicale che condusse Vincenzo Galilei a scrivere il fondamentale Dialogo della musica antica et della moderna (1581), caposaldo della musicologia del tempo. L’appartenenza a questo ambiente segnò una tappa fondamentale per le attitudini intellettuali e la futura vita di Del Monte che quando si trasferì a Roma prese a frequentare il circolo di Cinzio Aldobrandini dove ritrovò alcuni membri del circolo padovano: il Pinelli stesso, il Tasso ed il Patrizi, e qui conobbe Cesare Ripa.

Il circolo culturale del cardinal Del Monte

Il frutto più compiuto, la vera eredità delle frequentazioni del cardinal Del Monte al circolo del Pinelli e della sua appartenenza alla Repubblica delle Lettere, fu la creazione di un proprio circolo a Palazzo Madama. Mecenate delle arti ed anche delle scienze, riunì presso di sé una corte di persone di notevole peso culturale e poté godere dell’amicizia di personalità eccelse del suo tempo, fra cui appunto Gian Vincenzo Pinelli, Cesare Ripa, Cassiano dal Pozzo, alcuni musicisti come il fondatore della Camerata: Giovanni de’ Bardi, Girolamo Mei ed Emilio de’ Cavalieri; gli umanisti Fulvio Orsini, Francesco Patrizi, Gian Vittorio Rossi e Girolamo Aleandro, oltre ai più importanti letterati dell’epoca, il Tasso, il Marino, e Battista Guarini, e uomini di scienze come il medico Giulio Mancini (biografo poi del Caravaggio), Federico Cesi (il fondatore dell’Accademia dei Lincei), Fabio Colonna, Galileo Galilei ed anche ovviamente suo fratello Guidobaldo Del Monte. Guidobaldo fu uno dei più importanti studiosi della prospettiva della sua epoca ed i suoi lavori sono un caposaldo della storia della scienza prospettica. Per meglio inquadrare lo spessore e l’ampiezza della personalità e dell’intuizione del cardinale si può riflettere sul fatto che, oltre a proteggere il Caravaggio, egli fu anche il protettore di Galileo al quale nel 1588 fece ottenere un posto come lettore all’Università di Pisa; Del Monte quindi fu il patrono del maggiore artista e del maggior scienziato della sua epoca. Il cardinale ricopriva anche diverse cariche importanti nell’ambito papale: fu prefetto della fabbrica di San Pietro e diversi suoi ulteriori incarichi riguardavano l’ambito musicale. A queste responsabilità va aggiunta anche quella di maggior prestigio: il ruolo di protettore ufficiale della Accademia di San Luca, cioè la più importante Accademia che riuniva i pittori di Roma. Il Cardinale era insomma una delle personalità di maggior spicco ed anche di potere nell’ambito della cultura artistica romana, all’interno della quale per mezzo dei suoi incarichi aveva assunto un ruolo di guida, un compito che svolgeva anche nei confronti dei pittori che erano al suo servizio, come il Caravaggio, i quali appunto per questo motivo chiamava i “miei allievi”.

L’affresco con gli dei

Riguardo ai dipinti eseguiti per il cardinale possiamo notare che alcune realizzazioni furono legate a temi di invenzione caravaggesca; più interessanti ora appaiono le novità delle opere la cui invenzione nasce proprio in virtù dei contatti col Del Monte, per cui inizieremo l’analisi di queste opere con un importante dipinto eseguito per soddisfare gli interessi del suo protettore. Durante la permanenza nella casa del cardinale, su richiesta del suo protettore, che secondo le fonti storiche era un cultore di alchimia, il Caravaggio eseguì il suo unico “affresco” conosciuto (316 per 152 cm, fig. 3), che ritrae i tre figli di Saturno: Giove con il mantello bianco che cavalca un’aquila nel suo elemento naturale (il cielo), Nettuno con il manto verde ed il tridente che sta seduto sul suo cavallo marino, ed infine Plutone con il suo mantello nero simbolo del buio dell’ade (egli impugna la forca ed è accompagnato dal suo cane a tre teste, Cerbero). Come abbiamo già visto in precedenza, Caravaggio, per realizzare questa opera ha preso ispirazione da una incisione di Goltzius, da Tiziano (argomenti che tratteremo più approfonditamente nel proseguo), ed inoltre può aver preso come riferimento i lavori prospettici ad affresco dei fratelli Antonio e Vincenzo Campi o l’affresco di Mercurio dipinto da Camillo Procaccini (fig. 4) nel ninfeo di Pirro Visconti.

L’affresco del Monte è citato fin dall’antico come opera del Caravaggio, infatti così la descrive il Bellori: “Tiensi ancora in Roma essere di sua mano Giove, Nettuno e Plutone nel Giardino Ludovisi a Porta Pinciana, nel casino che fu del cardinal del Monte, il quale essendo studioso di medicamenti chimici, vi adornò il camerino della sua distilleria, appropriando questi dei a gli elementi col globo del mondo nel mezzo di loro. Dicesi che il Caravaggio, sentendosi biasimare di non intendere né piani né prospettiva, tanto si aiutò collocando li corpi in veduta dal sotto in su che volle contrastare gli scorti più difficili. E’ ben vero che questi dei non ritengono le loro proprie forme e sono coloriti ad olio nella volta, non avendo Michele mai toccato pennello a fresco, come li suoi seguaci insieme ricorrono sempre alla comodità del colore ad olio per ritrarre il modello”.Lo storico, nel suo brano, ci descrive con esattezza una sua prima particolarità: quella di essere stato dipinto ad olio e non con pigmenti ad acqua come di norma si usa negli affreschi. Inoltre ci dà l’ulteriore notizia che l’ambiente in cui era collocata l’opera era una distilleria. Anche questo secondo particolare si è dimostrato esatto, infatti Frommel ha rintracciato l’inventario dei beni del Del Monte compilato nel 1627, dove vengono elencati non solo tutti gli strumenti di cui era dotato quell’ambiente che ne facevano un attrezzato laboratorio chimico, ma anche il resto dei quadri che adornavano quello spazio; occorre analizzare quindi tutto il contesto per capire con precisione quale fosse il significato ed il carattere dell’affresco del Caravaggio, che doveva necessariamente uniformarsi al resto dell’arredamento contenuto nella stanza. Non sappiamo se il Del Monte si dilettasse di chimica solo con un interesse scientifico o se studiasse e praticasse anche l’alchimia vera e propria, ma la seconda ipotesi appare la più probabile, dato che all’epoca i confini di queste due discipline erano piuttosto incerti. Volendo ora fare una verifica puntuale delle numerose attrezzature chimiche del suo laboratorio vi troviamo un: “Fornicello di rame fatto a torre con Piedi di noce, con colonnette, e con vasi otto da distillare con una figuretta in cima d’un teschio”,che a causa di questa figura ha tutta l’aria di essere un atanor (fig. 5),che come descrive l’inventario èun forno che veniva utilizzato dagli alchimisti per purificare la materia grezza di partenza. Il teschio di cui è adornato molto probabilmente allude al caput mortuum, il simbolo della nigredo, la putrefazione, e cioè la prima fase della distillazione alchemica.

Oltre a questo oggetto, nell’inventario troviamo anche “un oro filosofico con il suo piede e due lucchetti” e “ due altri ovi filosofichi di rame senza piede”; a questo punto non esistono dubbi riguardo allo scopo di questi oggetti, dato che l’uovo filosofico è un termine usato specificamente in alchimia (si tratta infatti di un contenitore a forma ovoidale che faceva parte dell’atanor ed era destinato a raccogliere la materia purificata: l’utilizzo dell’uovo filosofico fu particolarmente studiato da Ruggero Bacone, il cui ritratto si ritrova fra quelli che adornavano lo studiolo). Occorre inoltre tener presente che la misteriosa pietra filosofale, oggetto di tutte le ricerche alchemiche, veniva chiamata anche con un altro nome e cioè “l’oro dei filosofi”,un termine molto puntuale che viene citato anch’esso nell’inventario per descrivere un altro contenitore che viene chiamato “un oro filosofico”, destinato a raccogliere il frutto delle fatiche dell’alchimista. Inoltre, come notato anche da Spezzaferro, il Camerino Del Monte era adornato con diversi quadri che ritraevano tutti personaggi legati al mondo alchemico: Isabella Cortese che fu l’autrice di un trattato edito nel 1561 che riguardava l’alchimia, la medicina e la preparazione di unguenti; Andrea Libavio che fu un medico tedesco che si occupò sia di alchimia che di chimica vera e propria, e Arnaldo di Villanova, il medico alchimista. Oltre a questi ritratti, alle pareti erano appesi un ulteriore gruppo di 6 dipinti corredati da scritte esplicative che lasciano pochi dubbi sul loro significato alchemico: troviamo Morienus Romanus, un leggendario eremita ed alchimista vissuto vicino a Gerusalemme intorno al VII° secolo la sua immagine reca il motto (Occultum fiat manifestum et vice versa), un quadro raffigurante Ermete Trismegisto, anch’esso un personaggio leggendario che era ritenuto uno dei padri dell’alchimia (con il motto Quod est sit perius, est sicut id quod est inferius), quindi un ritratto di Paracelso che fu uno degli alchimisti più famosi, con la scritta AZOF (cioè AZOTH, l’argento vivo degli alchimisti) ed il motto Separatem et ad maturitatem reducitem, uno di Ruggero Bacone, il filosofo inglese che si occupò anche di alchimia (con il motto Per elementum conversionem ternarium purificatus fiat monas), uno di Raimondo Lullo il precursore del calcolo combinatorio ed alchimista (che portava il motto Cum ignis tandem in gratiam redit acqua), uno di Geber che fu uno degli alchimisti medievali più famosi e si occupò anche di chimica vera e propria, con il motto In sole et sale nature sunt omnia. Le frasi che accompagnano i ritratti sono tutte legate alla “scienza” alchemica. Queste sei immagini di alchimisti sono tutte contenute, con le stesse esatte iscrizioni riportate nei dipinti del camerino, nel frontespizio di un libro: il Basilica Chymica (fig. 6) di Oswald Croll, un medico-alchimista seguace di Paracelso e consigliere dell’imperatore Rodolfo II. Pare dunque esserci un legame tra il camerino e questo libro, anche se rimane da comprendere la natura di questo rapporto infatti il libro è stato pubblicato nel 1609.Una traccia la possiamo forse trovare nel fatto che Croll viaggiò in Italia ed in particolare si recò a Napoli dove conobbe bene Giovan Battista della Porta che egli cita nel suo libro: potrebbe dunque essere passato per Roma ed aver visto il camerino. Se così fosse, in questa immagine possiamo avere una idea dei ritratti che vi erano contenuti.

Coerentemente con questi presupposti anche l’affresco del Caravaggio mostra molti simboli interessanti che ne indirizzano la lettura in chiave alchemica: infatti le tre divinità rappresentate sono tradizionalmente legate alle differenti fasi dell’alchimia ed ai colori che sono caratteristici a ciascuna di esse, le loro tre immagini si trovano riunite insieme in una illustrazione di un testo alchemico, l’Escalier des Sages.

Plutone con il suo manto di colore nero va associato alla prima fase dell’opera: la Nigredo (Opera al nero), che rappresenta non solo la materia grezza da cui si parte per arrivare alla pietra filosofale, ma anche lo stato emotivo interiore in cui si trova l’alchimista all’inizio del suo percorso, uno stato che è fatto di depressione, disperazione, abbandono, solitudine. Si tratta di una condizione psicologica che è identificata con la Melancolia, come si vede nella omonima stampa di Dürer: occorre tener presente che le fasi alchemiche vanno sempre intese su due piani che corrono paralleli fra di loro, quello esterno e concreto che riguarda il mondo della materia e delle operazioni chimiche che la trasformano, e quello mentale relativo agli stati interiori che si creano nell’alchimista durante la realizzazione dell’opera. Il primo gradino con cui l’alchimista inizia il suo cammino è identificato simbolicamente da Plutone, signore del mondo infero, nelle profondità della terra (e dell’interiorità oscura dell’alchimista): questo è il primo passo del procedimento alchemico che è identificato nel suo complesso dal motto alchemico: Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem, cioè VITRIOL, la frase tradotta in italiano significa: visita l’interiorità della terra e rettificando troverai la pietra nascosta, ovvero la pietra filosofale. Nel percorso che viene qui delineato sono identificate tre fasi da compiere in sequenza: 1) visita l’interiorità della terra, 2) compi l’operazione di rettificazione (cioè di purificazione), 3) e troverai la pietra filosofale (la prima fase è dunque legata all’elemento Terra). Ritroviamo questo motto alchemico rappresentato in questa immagine (fig. 7) tratta dal libro, edito nel 1613, che fu scritto da Basilio Valentino, un alchimista del XV secolo, e intitolato Azoth, termine fondamentale per gli alchimisti (e infatti lo troviamo nel laboratorio del Monte sotto al ritratto di Paracelso).

La fase successiva consiste quindi in un processo di purificazione: sul piano materiale essa è costituita dall’eliminazione delle scorie presenti nella materia di partenza, mentre sul piano interiore alla discesa nell’interiorità della terra, alla discesa negli inferi nelle profondità buie del proprio essere, deve fare seguito l’eliminazione degli elementi nocivi per poter poi cominciare la risalita verso l’alto, verso la purezza dello spirito. Per gli alchimisti questa attività doveva essere compiuta per mezzo di un agente, un liquido di colore verde che si chiama Vitriol: questo è il protagonista e l’elemento fondamentale necessario a realizzare la fase alchemica seguente, che si traduce sul piano operativo materiale nella raffinazione di un composto per mezzo di una operazione chimica che gli alchimisti chiamano “Rettificazione”, dal latino rectificare, cioè rendere corretto: il termine viene ancora utilizzato nella chimica moderna per indicare la distillazione di un elemento puro da un composto, mentre a livello dell’interiorità dell’alchimista alla stessa maniera si attua un processo di purificazione spirituale. Per gli alchimisti questa sostanza chiamata Vitriol ha la proprietà di poter sciogliere tutti i tipi di materia ed è stata molto studiata nell’ambito della alchimia araba, soprattutto da Geber (il ritratto di questo importante alchimista è proprio fra quelli che adornavano il camerino Del Monte).

Il secondo gradino del percorso alchemico è tradizionalmente legato a Nettuno, dato che consiste in una attività di lavaggio per purificare la materia grezza: questa fase è identificata dall’elemento Acqua di cui Nettuno è il re, e il colore associato a questa fase è il Verde dato che l’elemento che si utilizza è il Vitriol che è appunto di colore verde (lo vediamo simbolicamente rappresentato nell’affresco dal verde mantello di Nettuno). In questa fase la materia nera di partenza viene lavata e purificata per essere liberata dalle impurità: questo passaggio nei testi alchemici è chiamato Viriditas (Opera al verde), e il suo elemento fondamentale è il Vitriol, che serve per far diventare la materia grezza finalmente pura e bianca (il bianco sarà quindi il colore che per gli alchimisti identifica la fase successiva, e infatti troviamo puntualmente questo colore nel manto di Giove dipinto nell’affresco). L’azione caratteristica della seconda fase veniva chiamata anche Solutio, cioè discioglimento, perché può arrivare fino alla completa dissoluzione dello stato solido della materia, così da rendere il composto completamente liquido, trasformandolo in quello che viene chiamato, mercurio filosofico cioè l’Azoth: il Vitriol è dunque lo strumento necessario per arrivare a produrre l’Azoth.

I tre più importanti studiosi dell’Azoth o mercurio filosofico furono Geber, Paracelso e Morienus, e tutti e tre il loro ritratti infatti si ritrovano puntualmente fra i dipinti appesi alle pareti della distilleria. Il procedimento di purificazione di cui abbiamo appena parlato invece è descritto nello studiolo sotto al ritratto dell’alchimista Raimondo Lullo: Cum ignis tandem in gratiam redit acqua, e cioè “attraverso il fuoco si ritorna all’acqua”, poiché i processi di distillazione si attuano per mezzo del calore del fuoco ed il risultato della distillazione è una sostanza liquida, l’Azoth.

Dal punto di vista concreto questi prime due gradini che abbiamo appena descritto fanno parte di quella fase che in alchimia viene chiamata Solve, termine con cui si identifica la prima parte del procedimento alchemico sintetizzato nella sua completezza dal famoso motto alchemico Solve et Coagula (“prima disciogli e poi coagula”). Il procedimento, o i procedimenti successivi di purificazione poiché questa attività poteva essere ripetuta diverse volte, venivano chiamati anche con l’appellativo di “Sublimazione”, un termine che anche oggi nel linguaggio comune significa elevare ad un maggior grado di purezza. Questa parola viene utilizzata nella chimica moderna per indicare il passaggio di una sostanza dallo stato solido allo stato aeriforme, e gli alchimisti chiamavano questa operazione anche con un altro nome (Aquila),e la descrivono come il procedimento necessario per ottenere un elemento completamente puro che sarà poi il costitutivo della pietra filosofale. Ed è appunto un’aquila quella che vediamo, dipinta nell’affresco, innalzare (sublimare) Giove, il re dell’aria, avvolto nel suo manto di colore Bianco che è il colore che identifica la terza fase quella che si chiama Albedo (Opera al Bianco). Il colore associato a questa fase è il bianco e l’elemento che la identifica è l’aria: nei trattati di alchimia essa è sempre legata alla figura del re, come si vede in un’immagine tratta dall’Atalanta fugiens (fig. 8), perché questo passaggio prelude al Re-bis, al doppio re, all’unione degli opposti, che poi si sintetizzeranno nella pietra filosofale.

A questo punto, seguendo nel dipinto un percorso circolare orario, siamo arrivati al culmine del processo di purificazione, e Giove è posto nell’affresco in posizione apicale. Le figure di Plutone, Nettuno e Giove sono utilizzate dagli alchimisti perché sono i signori dei tre regni: Terra, Acqua, Aria, i tre stati attraverso cui deve passare la materia grezza di partenza (solido, liquido, aeriforme)

L’alchimista ora ha finalmente raggiunto un punto fermo, poiché è partito da un elemento nero e grezzo, ed è arrivato a produrre un elemento talmente puro e bianco da essere quasi incorporeo, formato da un solo elemento: si tratta del processo di purificazione che porta all’isolamento di un elemento totalmente puro, che nei dipinti del camerino Del Monte viene descritto nel testo che adorna il ritratto di Paracelso (Separatem et ad maturitatem reducitem), o quello sotto il ritratto di Bacone. Ora si è definitivamente conclusa la fase che si chiama Solve ed occorre iniziare la fase Coagula. Ci vengono a questo proposito in aiuto le indicazioni fornite da un altro degli alchimisti ritratti nel camerino del Monte: Ermete Trismegisto. Questo autore scrisse uno dei più antichi, e forse il più importante, tra i testi alchemici (la sua traduzione dall’originale arabo al latino data al 1250): la Tavola di Smeraldo, che fu scritta su di una tavola dal colore verde. Il trattato spiega con dovizia di particolari il procedimento alchemico nel suo intero percorso e comincia così: “È vero senza menzogna, certo e verissimo, che ciò che è in basso è come ciò che è in alto e ciò che è in alto è come ciò che è in basso per fare il miracolo della cosa unica. E poiché tutte le cose sono e provengono da una sola, per la mediazione di una, così tutte le cose sono nate da questa cosa unica mediante adattamento. Il Sole è suo padre, la Luna è sua madre, il Vento l’ha portata nel suo grembo, la Terra è la sua nutrice. Il padre di tutto, il fine di tutto il mondo è qui. La sua forza o potenza è intera se essa è convertita in terra. Separerai la Terra dal Fuoco, il sottile dallo spesso dolcemente e con grande ingegno. Sale dalla Terra al Cielo e nuovamente discende in Terra e riceve la forza delle cose superiori e inferiori”. Questo scritto mette in luce e ci istruisce riguardo quello che stiamo cercando, e cioè l’ultima fase del processo alchemico: fino ad ora siamo saliti dalla Terra al Cielo (da Plutone a Giove) ottenendo una sostanza pura e quasi incorporea, ma ora occorre iniziare il processo di discesa verso il basso, occorre scendere verso la terra, per realizzare la fase di Coagula e ritornare allo stato solido. Il percorso completo dunque ha il suo inizio nell’interiorità della terra e del proprio essere, a cui segue un cammino di purificazione, per poi infine tornare sulla terra onde trovare la pietra filosofale: si tratta dello stesso cammino indicato nell’acronimo Vitriol, e questo schema è perfettamente rispecchiato dalle immagini di cui è composto l’affresco. Infatti, proprio sotto a Giove, troviamo la rappresentazione del cosmo secondo la concezione aristotelica: se osserviamo bene si tratta della stessa identica iconografia contenuta nella stampa del Vitriol (fig. 7) dove la Terra è posta al centro ed è circondata dal sole e dalla luna (e infatti l’alchimista ora deve ritornare alla terra per trovare la pietra filosofale).

Si vede qualcosa di simile a quanto è stato raffigurato da Caravaggio nell’affresco in un’immagine tratta da un altro testo alchemico, il Mutus liber del 1677 (fig. 9), dove alla sommità di tutto sta Giove seduto sull’aquila e sotto di lui il globo terracqueo. Occorre tener presente che secondo la concezione vigente all’epoca il Cosmo veniva diviso in due mondi: quello sublunare e quello celeste. Il mondo sublunare comprendeva tutto ciò che è situato al di sotto della luna, compresa la Terra, ed era dominato dai quattro elementi, mentre il mondo celeste comprendeva tutta l’altra porzione dell’universo, quella che si trova al di sopra della luna: le stelle. Partendo quindi dalla sommità dell’universo, che è il punto in cui si trova Giove e che corrisponde anche alla fase alchemica a cui eravamo giunti, dobbiamo iniziare il processo di discesa verso la terra, quindi dobbiamo attraversare per prima la sfera delle stelle (il mondo celeste) che nell’affresco sono rappresentate dalla fascia dei quattro segni zodiacali: questi simboli non sono stati scelti a caso, infatti ognuno rappresenta uno dei quattro elementi che dominano il mondo sublunare che sta al di sotto di queste costellazioni (in astrologia ogni segno zodiacale è legato a uno dei quattro elementi). Come dice la Tavola di smeraldo, “ciò che è in basso è come ciò che è in alto e ciò che è in alto è come ciò che è in basso, l’inferiore è lo specchio del superiore”: anchequesto concetto è puntualmente riportato sotto un altro dei ritratti che adornavano il camerino, quello che raffigura proprio Ermete Trismegisto dove compare la scrittaQuod est sit perius, est sicut id quod est inferius. Per quanto riguarda l’affresco si verifica dunque lo schema Pesci-Acqua, Ariete-Fuoco, Toro-Terra, Gemelli-Aria; Fuoco, Acqua, Terra, Aria sono i quattro elementi che dominano il mondo sublunare.

Se confrontiamo accuratamente la parte centrale dell’affresco con la raffigurazione contenuta nella figura vista sopra del VITRIOL (fig. 7), vi possiamo trovare la stessa identica raffigurazione che si vede nell’affresco, con il globo celeste, i quattro segni zodiacali, il sole, la luna e al centro la Terra: questo ci fa capire che siamo tornati al punto di partenza. I segni zodiacali qui però non sono esattamente gli stessi, vi è un solo significativo cambiamento: al posto del segno dei pesci presente nell’affresco troviamo quello dell’acquario (si tratta però sempre di un segno d’acqua). Questa variazione, che è assolutamente coerente con la logica che abbiamo appena proposta, ulteriormente conferma la correttezza della lettura dei segni zodiacali come simboli dei quattro elementi. Anche la loro sequenza non è casuale: la loro precisa collocazione in sequenza allude all’unione delle coppie degli elementi che si oppongono, ovvero Acqua-Fuoco e Terra-Aria. Dall’unione di tutti e quattro gli opposti elementi nascerà la quint’essenza, cioè la sostanza che costituisce la pietra filosofale (fig. 11). Continuando nell’affresco il nostro percorso di discesa, oltrepassiamo la fascia zodiacale e giungiamo all’orbita del sole e della luna che le sta opposta: questi due pianeti apparentemente entrambi luminosi sono rappresentati da due globi bianchi, uno più piccolo ed uno più grande, e troviamo la stessa immagine nell’emblema 45 del famoso Libro Alchemico, l’ Atalanta Fugiens (fig. 9). Questa immagine allude al matrimonio degli opposti, al confronto tra luce ed ombra, tra il maschile e il femminile, è la fase che preannuncia la loro unione, il loro matrimonio. Come dice la Tavola di smeraldo riguardo alla pietra filosofale: “Il Sole è suo padre, la Luna è sua madre”. Discendendo ancora oltre si arriva così finalmente al centro dell’affresco, cioè alla Terra che rappresenta la fine del percorso dell’alchimista. Siamo passati da uno stato quasi incorporeo (Solve) per ritornare allo stato solido della materia da cui siamo partiti (Coagula): ora però la materia che abbiamo nelle mani non è più costituita da sostanze vili ma purificata, essa è fatta solo di quint’essenza (fig. 11): si tratta dunque finalmente della pietra filosofale, figlia del maschile e del femminile, del sole, della luna e dall’Azoth che essendo partecipe di tutti e due sancisce la loro unione. Siamo finalmente giunti alla fine della fase Coagula ed alla pietra filosofale che è composta dall’unione di tutti e quattro gli elementi, cioè la quint’essenza, il quinto elemento.

L’affresco dunque effettivamente illustra in maniera completa il processo di creazione della pietra filosofale secondo quanto descritto nei testi alchemici, ed utilizza in maniera precisa le simbologie e le immagini che sono proprie dell’alchimia. La sequenza delle fasi che vi sono rappresentate segue in maniera canonica quanto previsto: prima l’opera al nero, poi l‘opera al verde, quindi l’opera al bianco. Questi tre termini o colori testimoniano in maniera simbolica il passaggio della materia grezza di partenza attraverso lo stato liquido per arrivare a quello aeriforme, e da ultimo l’alchimista deve riportare questa sostanza pura allo stato solido per completare il percorso circolare realizzando così finalmente la pietra filosofale. Nel realizzare questa spiegazione abbiamo fatto riferimento a concetti ripresi dai testi degli alchimisti ritratti nel camerino ed alle frasi che sono state aggiunte sotto di loro: la lettura del significato dell’affresco non può prescindere dal contesto in cui era inserito (né andare oltre a questo) dato che fa esso parte e completa l’arredo dello studiolo, che va letto come un tutt’uno avente una sua coerenza ed omogeneità.

Quest’opera del Caravaggio, per la sua complessità, rappresenta uno degli apici della sua abilità di utilizzare il linguaggio dei simboli, una capacità che del resto abbiamo già potuto apprezzare durante la lettura dei significati contenuti negli altri suoi dipinti giovanili: nel compiere questo sforzo deve essere stato senz’altro aiutato dal cardinal Del Monte che deve averlo erudito sulle simbologie specifiche dell’alchimia ed aver progettato insieme a lui questa bella illustrazione alchemica.