La chapelle de San Severo à Pérouse, où Raphaël et le Pérugin ont peint le même mur.

Caché parmi les ruelles médiévales de Pérouse, après une montée raide, se trouve un lieu silencieux et peu connu, loin des routes du tourisme de masse, où il est possible de voir côte à côte, en les comparant, deux grands maîtres de l’histoire de l’art: le Pérugin (Pietro Vannucci ; Città della Pieve, vers 1450 - Fontignano, 1523) et Raffaello (Raffaello Sanzio; Urbino, 1483 - Rome, 1520): la chapelle de San Severo. Le nom rappellera à beaucoup celui d’une chapelle presque identique à Naples, la chapelle Sansevero: dans la capitale de la Campanie, l’édifice religieux porte le nom de la famille qui l’a fait construire. À Pérouse, elle est appelée ainsi parce qu’elle se trouve à proximité de l’église dédiée à saint Sévère, qui se dresse dans la partie la plus élevée de la ville, non loin de la Porta Sole. La chapelle est une pièce attenante à l’église: elle faisait autrefois partie de l’église de San Severo, datant du XVe siècle. Lors de la reconstruction de l’église au XVIIIe siècle, la chapelle a été isolée, devenant un compartiment à côté de l’église que l’on peut visiter aujourd’hui et qui a été transformé en musée. De l’extérieur, la chapelle semble anonyme: un bâtiment en briques à la façade sobre, comme il y en a tant à Pérouse, résultat de remaniements au cours de siècles d’histoire, car la chapelle existe depuis le XIIIe siècle. Le complexe de San Severo est situé sur une petite place qui s’ouvre sur le point culminant de Pérouse.

La chapelle abrite, comme nous l’avons déjà mentionné, une fresque où l’on peut voir deux des plus grandes personnalités de la Renaissance, Raphaël et le Pérugin, en comparaison directe. L’élève et son maître. Pour le maître, la fresque de la chapelle de San Severo est d’ailleurs la dernière œuvre réalisée à Pérouse. Quant à l’élève, la fresque est la seule œuvre, parmi les nombreuses que Raphaël a réalisées à Pérouse, que l’on peut encore admirer dans la capitale de l’Ombrie: les autres, aujourd’hui, sont toutes conservées ailleurs. L’importance de la fresque est telle que lorsque l’église du XVe siècle a été démolie au XVIIIe siècle, il a été décidé de conserver la peinture, qui a été incorporée dans une salle spécialement construite avec une entrée séparée de l’église.

Il faut remonter à 1505: Raphaël est alors un jeune homme qui s’est déjà fait remarquer par ses capacités exceptionnelles, et de sa ville natale, Urbino, il a déménagé un an plus tôt à Florence, une ville qui offre plus d’opportunités de travail. Même à Pérouse, ville alors gouvernée par les Baglioni, une famille aussi autoritaire et pragmatique en politique que raffinée en matière de goûts artistiques et de promotion des talents artistiques, le travail ne manque pas et Raphaël obtient des commandes aussi bien en Toscane qu’en Ombrie. Et c’est précisément en 1505 qu’il réussit à obtenir une commande grâce à l’un des membres de la famille qui régnait sur la fortune de Pérouse. Il s’agit de l’évêque Troilo Baglioni: c’est lui, en tant que commendataire du monastère de San Severo (poste qu’il occupait à l’époque avec le cardinal Gabriele de’ Gabrielli, évêque d’Urbino), qui chargea le peintre, alors âgé de 22 ans, de décorer la petite chapelle avec des fresques.

Raphaël reçoit donc la commande et se rend à Pérouse où il commence à peindre son œuvre: une Trinité avec des saints. Mais l’artiste est alors surchargé: Entre 1505 et 1506, il retourne brièvement à Urbino, invité par Guidobaldo da Montefeltro, qui lui commande quelques panneaux, puis il retourne à Florence pour exécuter certaines de ses œuvres les plus connues, comme les portraits des époux Doni ou la Sainte Famille Canigiani, peinte pour le Florentin Domenico Canigiani, sans oublier le Retable Baglioni, commandé par Atalanta Baglioni, aujourd’hui conservé à la Galleria Borghese. Et lorsque, en 1508, l’occasion se présente pour Raphaël de se rendre à Rome, où il travaillera pour le pape Jules II, le jeune artiste quitte la Toscane (et l’Ombrie) pour s’installer dans les États pontificaux. Cependant, sa fresque de la chapelle de San Severo est restée inachevée: Raphaël n’a eu le temps de peindre que les figures de la Trinité et celles des saints Maurus, Placidus, Benoît de Norcia, Romuald, Benoît de Bénévent et Jean le moine, tous liés à l’ordre des moines camaldule auxquels l’église de San Severo a été confiée (Romuald est le fondateur de l’ordre, Benoît de Norcia et Jean le moine, tous liés à l’ordre des moines camaldule auxquels l’église de San Severo a été confiée).Romuald fut le fondateur de l’ordre, Benoît de Norcia le saint dont la règle fut pratiquée par les Camaldules, Mauro et Placidus ses principaux disciples, Benoît de Bénévent, également connu sous le nom de Benoît le Martyr, et Jean le Moine furent deux moines camaldules qui effectuèrent un travail missionnaire en Pologne et furent tués par des mécréants qui avaient envahi leur ermitage).

Même Giorgio Vasari, dans le chapitre de ses Vies consacré à Raphaël, décrit l’œuvre exécutée par Raphaël à Urbino: “Et à San Severo dans la même ville, un petit monastère de l’ordre de Camaldoli, dans la chapelle de Notre-Dame, il a peint à fresque un Christ en gloire, un Dieu le Père avec quelques anges autour de lui et six saints assis, c’est-à-dire trois de chaque côté: Saint Benoît, Saint Romuald, Saint Laurent, Saint Jérôme, Saint Maurus et Saint Placide ; et dans cette œuvre, qui était alors considérée comme une très belle fresque, il a écrit son nom en grandes et très fines lettres”. C’est l’œuvre d’un jeune Raphaël qui regarde les repères de sa formation: en l’occurrence, le lien avec le Jugement dernier peint à fresque quelques années plus tôt, entre 1499 et 1501, par Fra’ Bartolomeo et Mariotto Albertinelli dans une chapelle du cimetière de l’hôpital de Santa Maria Nuova (aujourd’hui détachée et conservée au Museo Nazionale di San Marco à Florence) est tout à fait évident: Le décor est identique, les saints sont disposés en demi-cercle autour de la figure principale (le Christ trônant dans la fresque de Pérouse et le Christ juge dans celles de Fra’ Bartolomeo et d’Albertinelli), les poses des personnages sont similaires et la disposition fortement monumentale de la composition l’est également. C’est un schéma que Raphaël reprendra plus tard, en termes plus grandioses et plus originaux, dans la Dispute du Sacrement peinte en 1509 dans la Stanza della Segnatura au Vatican.

Les Camaldolesi espéraient sans doute que l’artiste reviendrait à Pérouse pour achever son œuvre, car tant que Raphaël était en vie, aucun autre peintre n’avait mis la main à la pâte. Mais la fresque reste inachevée pendant de nombreuses années. Lorsque Raphaël disparut en 1520, les espoirs des moines étant devenus vains, il fut décidé de faire achever l’œuvre par le Pérugin qui, après une vie pleine de satisfactions et de gratifications, était récemment revenu vivre en Ombrie. Le vieux peintre, qui avait dépassé le seuil des soixante-dix ans, ne broncha pas et acheva le tableau en créant les figures des saints Scholastique, Jérôme, Jean l’Évangéliste, Grégoire le Grand, Boniface et Marthe. Ce sont les saints du registre inférieur, disposés autour de la niche centrale abritant une Vierge à l’Enfant en terre cuite, attribuée à Leonardo del Tasso.

Dans la partie peinte par Raphaël, certaines figures ne sont plus lisibles à cause de l’humidité et de restaurations négligentes effectuées au cours du XIXe siècle, contre lesquelles Giovan Battista Cavalcaselle a également protesté. Ainsi, aujourd’hui, on ne voit plus la figure du Père éternel (il ne reste que son énorme livre avec l’alpha et l’oméga, symboles du commencement et de la fin), l’ange à sa gauche et la figure de saint Jean le Moine, dont on ne voit que les jambes. Cependant, l’action du temps et des agents n’a pas suffi à obscurcir la beauté des figures de Raphaël et à nous permettre de faire une comparaison facile, claire et directe entre le jeune Raphaël et son vieux maître.

Les figures de Raphaël semblent animées d’une plus grande vitalité, les expressions sont plus profondes, les attitudes plus étudiées. En revanche, les figures du Pérugin, malgré une élégance formelle évidente, caractéristique de la poétique du Pérugin, semblent plus répétitives et semblables à celles que l’artiste avait déjà peintes dans le passé. Il existe également une différence dans la représentation de la tridimensionnalité: les passages en clair-obscur plus prononcés des figures de Raphaël les font paraître plus naturelles que les figures plus plates du Pérugin. Pietro Vannucci a toujours été un peintre délicat et raffiné, mais en 1521, lorsqu’il termine les figures des saints, il apparaît comme un artiste d’un autre temps, ses peintures sont le fruit d’un génie appartenant à une autre époque.

Dans ces années-là, les principales innovations sont le fait d’artistes tels que Michel-Ange, Andrea del Sarto et, dans le reste de l’Italie, Titien ou Sebastiano del Piombo ; Léonard de Vinci et Raphaël viennent de partir, tandis qu’apparaissent les premiers représentants de la période que les historiens de l’art qualifieront de “maniérisme”: précisément en 1521, Rosso Fiorentino exécute un tableau aussi révolutionnaire que la Déposition de Volterra. Le Pérugin apparaît donc, dans cette fresque de la chapelle San Severo, comme un artiste nostalgique, expression d’un temps révolu.

L’historien de l’art Umberto Gnoli, auteur d’une monographie sur le Pérugin publiée en 1923, a formulé un jugement très sévère sur les figures de Pietro Vannucci: se référant aux figures de Raphaël, Gnoli écrit que “le vieux maître n’a rien senti, rien remarqué. Pas une réminiscence, pas un soupçon de Raphaël n’anime cette théorie dérisoire de saints, vieilles caricatures retournées et à l’envers, l’habituelle pose extatique avec un pied à terre et l’autre un peu surélevé, les types habituels, les plis habituels des manteaux tombant en diagonale, une pauvreté désolante. Le Pérugin, après le Cambio, a toujours et uniquement regardé son propre art en arrière: jamais autour, jamais devant”. En revanche, Giovanna Sapori semble plus douce, elle qui, dans sa reconnaissance des œuvres ombriennes pour le volume Pittura murale in Italia. Il Quattrocento, publié en 1995, écrit que “les six figures de saints avec lesquelles le Pérugin a complété la décoration de la chapelle de San Severo (1521) bien des années plus tard font partie des exemples extrêmes mais de grande qualité” de la “peinture magistralement ”économique“ et rapide” dont le Pérugin avait offert de nombreux exemples. Il est également curieux de constater que le jeune Raphaël, en 1505, avait pris son propre maître comme modèle pour ses figures, avec une technique d’exécution “comparable à celle du Pérugin”, écrit Sapori, "dans les voies que ce dernier avait déjà expérimentées dans le cycle de Cambio, passant d’une peinture compacte et précieuse (un équivalent de celle sur bois) à un ductus complexe et rapide, à une matière chromatique visible avec des effets aérés et modernes".

Le Pérugin de la chapelle San Severo doit donc être considéré comme un artiste raffiné, encore capable de s’exprimer au plus haut niveau, mais qui n’est plus en phase avec son temps. Et le nouveau est représenté précisément par Raphaël, et par ce Christ si apollinien et majestueux à la fois qui, bien qu’il ait été peint seize ans plus tôt que les figures du Pérugin, apparaît beaucoup plus contemporain. Deux époques en une seule fresque, deux protagonistes de la Renaissance en comparaison directe, dans l’un des coins les plus beaux et les plus calmes de Pérouse, au cœur du centre historique, dans le quartier de Porta Sole. Dans une chapelle où, depuis cinq cents ans, la confrontation entre maître et élève se renouvelle chaque jour.

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