L'élégance du pouvoir. Le portrait d'Aliénor de Tolède par Bronzino

Au centre de la “Sala delle Dinastie” des Offices se trouve l’un des portraits les plus célèbres du XVIe siècle: le Portrait d’Eleonora di Toledo avec son fils Giovanni de’ Medici, l’un des plus grands chefs-d’œuvre de Bronzino (Agnolo Tori ; Florence, 1503 - 1572). Eleonora, de son nom complet Leonor Álvarez de Toledo y Osorio, est née en 1522. Elle est la fille de Don Pedro Álvarez de Toledo y Zúñiga et de María Osorio y Pimentel: sa mère était marquise de Villafranca del Bierzo, et son père, marquis consort, de 1532 à 1553, année de sa mort, fut vice-roi de Naples, capable de transformer la ville en l’un des principaux centres de l’empire espagnol. Eleonora était connue dans toute l’Italie, dès sa jeunesse, pour son extraordinaire beauté, dont on peut se rendre compte en observant, dans ses portraits, son doux visage ovale, ses yeux bruns expressifs, sa noble prestance. En 1539, Eleonora avait épousé Cosimo I de Médicis, qui, deux ans plus tôt, était devenu duc de Florence et qui allait devenir grand-duc de Toscane en 1569. Au moment de leur mariage, ils étaient très jeunes: il avait vingt ans, elle dix-sept. La légende veut qu’ils se soient rencontrés et soient tombés amoureux immédiatement, lors d’une visite officielle de Cosimo à Naples. En réalité, ce ne fut pas le cas: il est vrai que les deux s’aimèrent sincèrement pour le reste de leur vie (une circonstance pas si fréquente à une époque où les mariages arrangés étaient courants dans la noblesse), mais les lettres échangées entre Florence et Naples avant le mariage nous apprennent que les deux se sont mariés sans s’être jamais vus. Il s’agit cependant d’un mariage bien arrangé, car un véritable sentiment est né entre Cosimo et Eleonora, et leur amour a pu conduire Eleonora à mettre au monde pas moins de onze enfants.

En 1545, année au cours de laquelle Bronzino, peintre de la cour de Cosimo, réalisa le portrait aujourd’hui conservé aux Offices, Eleonora n’avait que vingt-trois ans mais avait déjà donné cinq enfants à Cosimo: Maria, Francesco, Isabella, Giovanni et Lucrezia. Cosimo eut également une autre fille, illégitime, née avant son mariage avec Eleonora: Bianca, dite Bia, enfant malheureuse née d’une mère dont nous ignorons l’identité, mais qu’Eleonora aima comme sa propre fille jusqu’à sa mort prématurée en 1542, alors qu’elle n’avait pas encore cinq ans (un autre merveilleux portrait d’elle par Bronzino subsiste, exposé à côté de celui d’Eleonora et de Giovanni dans les Offices).

Bronzino était devenu le peintre de la cour des Médicis grâce à ses extraordinaires talents de portraitiste: Giorgio Vasari, dans ses Vies, parlant des portraits de deux nobles florentins, Bartolomeo Panciatichi et son épouse Lucrezia, dit qu’ils étaient “si naturels qu’ils semblaient vraiment vivants et qu’il ne leur manquait que de l’esprit”. Vasari mentionne également le portrait d’Eleonora en écrivant qu’après s’être occupée du portrait de Cosimo, également conservé aux Offices mais diffusé dans diverses répliques, “elle n’alla pas loin en représentant, comme elle le souhaitait, une autre fois ladite Signora Duchessa, de diverses manières depuis la première, avec le Signor Don Giovanni, son fils, après elle”. C’est l’historienne de l’art Luisa Becherucci qui a proposé d’identifier le portrait des Offices avec celui cité par Vasari en 1949. Auparavant, diverses identifications avaient été proposées pour l’enfant représenté dans le tableau, alors qu’aujourd’hui l’idée que l’enfant accompagnant Eleonora est le deuxième garçon n’est plus contestée. Le naturel spontané de Bronzino, associé aux qualités mimétiques enviables qui lui permettaient de reproduire presque n’importe quel matériau avec une grande fidélité et à l’aspect proverbial algide et détaché que prenaient ses personnages, a rapidement fait de lui le portraitiste le plus important, le plus recherché et le plus sophistiqué de la Florence médiévale. Selon Vasari, Cosimo Ier commanda à Bronzino des portraits de lui et de son épouse après que le peintre eut achevé avec succès les fresques de la chapelle d’Eleonora au Palazzo Vecchio, exécutées entre 1541 et 1545. C’est pourquoi, bien qu’il n’existe pas de documents certifiant la date exacte du portrait des Offices, on pense que 1545 est l’année probable de son achèvement. En outre, il existe une lettre datée du 9 mai 1545, envoyée par Bronzino à Pier Francesco Riccio, majordome de Cosimo I, dans laquelle l’artiste demande qu’on lui envoie une plus grande quantité de lapis-lazuli pour le fond du tableau: l’œuvre n’est pas directement mentionnée, mais on peut supposer qu’il s’agit du portrait qui se trouve aujourd’hui aux Offices. Enfin, la date pourrait également être indirectement confirmée par l’identité de l’enfant: dans le passé, on a pensé qu’il pouvait s’agir du fils aîné Francesco, qui, cependant, avait des yeux beaucoup plus sombres que ceux de son frère et, contrairement à lui, des cheveux noirs et non bruns. Il ne pouvait pas non plus s’agir d’un des frères cadets: les traits somatiques ne correspondraient pas et il faudrait alors penser au portrait d’une Eleonora de plus de trente-cinq ans, un âge plutôt avancé pour l’époque pour penser à inclure des références au thème de la fertilité dans le portrait, comme nous le verrons plus loin. En outre, les traits du visage de l’enfant semblent beaucoup plus compatibles avec ceux de Giovanni: l’âge apparent d’environ deux ans (Giovanni est né en 1543) permettrait en outre de dater le tableau de 1545. Francesco apparaît en fait dans un autre portrait avec sa mère, celui de 1549 aujourd’hui conservé au Palazzo Reale de Pise.

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Cette image n’a pas de précédent dans l’art du portrait de la Florence des Médicis. Eleonora est en effet représentée à partir des genoux, légèrement tournée de trois-quarts, assise sur un coussin de velours rouge, adossée à la balustrade d’une loggia ouverte sur un paysage. La pose rappelle le Portrait d’Isabelle d’Este en noir du Titien, conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne, dont des copies ont probablement circulé à Florence vers 1544-1545: Bronzino réussit cependant à donner à son Eléonore, caractérisée par une expression impassible, un aspect plus formel et distant que celui de l’Isabelle du Titien, même si l’amour qu’elle a toujours nourri pour ses enfants (et le petit Giovanni lui rend la pareille en esquissant un sourire) et la fierté de son caractère transparaissent dans son regard. Les autres modèles dont Bronzino s’est inspiré sont probablement la Joconde de Léonard de Vinci et les portraits féminins de Raphaël. Quoi qu’il en soit, Bronzino a réussi à produire une image qui, comme l’a écrit l’érudite Gabrielle Langdon, était destinée à devenir un “paradigme des portraits européens de souverains et de régents pour les siècles à venir: une pose formelle, des vêtements rigides mais somptueux, une expression détachée et une pose devant un vaste paysage”.

Éléonore est vêtue de la célèbre robe de brocart damassé, décorée de motifs noirs et or élaborés en terciopelo, un velours typique de la mode espagnole qui était tissé en deux trames distinctes et qui reproduisait des grenades pour les parties dorées et des motifs d’arabesques pour les parties noires, également typiques de l’Espagne mauresque. Sur la tête, elle porte un filet d’or et de perles, typique de la mode espagnole de l’époque que la duchesse avait introduite à Florence, tandis qu’à l’oreille, elle porte deux boucles d’oreilles en perles tombantes. Elle porte également deux colliers de perles autour du cou, dont l’un est orné d’un pendentif de diamants et de perles, et à la taille, une ceinture en or ornée de pierres précieuses et terminée par un pompon en perles. En revanche, sous la riche robe, elle porte une blouse en lin, que l’on voit poindre aux poignets et sur la poitrine (on voit la bordure brodée, avec le même motif que les poignets, sous le filet de perles qui recouvre les épaules d’Eleonora). Le petit Giovanni porte lui aussi une luxueuse robe de taffetas bleu tissé d’or et, comme sa mère, il tourne son regard vers l’observateur. Eleonora est surprise en train de toucher l’épaule de Jean: le geste indique une protection envers le deuxième fils, choisi à la place du fils aîné parce que ce dernier, selon la mentalité de l’époque, plus encore que le premier, garantissait la continuité de la dynastie, puisqu’il était considéré comme une sorte d’assurance au cas où il arriverait quelque chose au fils aîné. Et c’est précisément à la continuité dynastique que la présence de Giovanni est censée faire symboliquement allusion. Derrière la duchesse, on observe alors un paysage sous un ciel sombre, presque plombé, un décor nocturne, même si Eleonora et Giovanni apparaissent éclairés comme si la lumière du jour était projetée sur eux, mettant en valeur chaque détail de la robe.

Il est nécessaire, entre-temps, de dissiper un mythe à propos de ce portrait, et en particulier de la robe. En effet, nous ne voyons pas sur le portrait la robe dans laquelle Aliénor a été enterrée, bien que la légende continue de circuler: la croyance s’est répandue à partir de 1888, lorsque le marquis Guido Sommi Picenardi a publié pour la première fois le récit de l’exhumation du corps d’Aliénor de Tolède, quelque trente ans plus tôt, en 1857. Dans le texte de Sommi Picenardi, on pouvait lire que “les riches robes, façonnées selon le milieu du XVIe siècle, plus quelques mèches de cheveux blonds tirant sur le roux, entortillées par un cordon d’or et semblables en tous points à celles peintes par Bronzino dans le portrait de cette princesse, conservé dans la R. Galleria degli Uffizi, permettaient d’établir avec certitude l’identité du cadavre”. La robe est décrite comme “peu déchirée” et “de satin blanc, longue jusqu’au sol et richement brodée de motifs à chevrons sur le buste, le long de la jupe et dans le volant du pied”. Pendant longtemps, on a pensé que l’adjectif “semblable” utilisé par Sommi Picenardi suffisait pour croire que la robe retrouvée dans le tombeau d’Eleonora était celle peinte par Bronzino: En réalité, la robe, retrouvée après une seconde exhumation entre 1945 et 1949 et conservée dans les réserves du Bargello, a été restaurée à la fin des années 1880, avec une intervention qui exclut la possibilité d’identifier la robe avec celle du tableau. Il est beaucoup plus probable que la somptueuse robe ne soit qu’une invention de Bronzino: l’artiste, en effet, n’a pas travaillé en représentant la duchesse d’après nature, bien que l’attention portée aux détails puisse le suggérer. Pour le visage, Bronzino s’est probablement servi de quelques esquisses schématiques qu’il a dessinées rapidement, tandis que pour la robe, le peintre a suivi son modus operandi classique: il se faisait envoyer des échantillons de vêtements qu’il utilisait ensuite pour imaginer les vêtements qui allaient se retrouver dans ses tableaux. Et comme les registres des Médicis conservés aux Archives d’État de Florence décrivent soigneusement les vêtements de la famille, mais qu’aucune description ne correspond à la robe portée par Eleonora dans ce tableau, l’idée est que cette somptueuse robe est le fruit de l’imagination originale de Bronzino.

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Il s’agit cependant d’une robe qui reflète parfaitement les goûts d’Eleonora. C’est probablement elle, en effet, qui choisissait les vêtements pour elle-même, son mari et ses nombreux enfants, en donnant continuellement du travail au tailleur de la cour, Agostino da Gubbio. Et dans le cas du portrait, il ne fait aucun doute que la robe doit exprimer son statut d’épouse d’un souverain. Quant au tissu, le brocart était précieux et sa reproduction avec l’exactitude démontrée par Bronzino prenait nécessairement du temps. Il s’ensuit que la tenue d’Eleonora est la plus appropriée pour un portrait d’État, et la pertinence de ce tableau est également attestée par ses nombreux dérivés, par exemple celui peint par Lorenzo della Sciorina dans lequel un autre fils, Garzia, apparaît à la place de Giovanni, ou la réplique autographe de Bronzino conservée à l’Institut des arts de Détroit. La préciosité de la robe est complétée par le symbolisme, à commencer par la grenade, associée au mariage et à la fertilité. La soie de la robe elle-même devait probablement signifier, sur le plan politique, l’état florissant de l’industrie textile florentine qui, dans les premières années du règne de Cosimo Ier, avait repris de la vigueur. Les couleurs dominantes, en revanche, font référence à la lignée d’Eleonora et de son mari: le bleu (celui du ciel et de la robe de Giovanni) et le blanc de la robe prédominent: le bleu et le blanc étaient les couleurs héraldiques de la famille Álvarez de Toledo. À l’inverse, l’or (celui des décors) et le rouge (le coussin) sont les couleurs héraldiques des Médicis. Enfin, le haut degré d’illusionnisme vise à susciter l’étonnement de l’observateur, tout comme la figure lointaine doit inspirer au spectateur un sentiment de respect, de déférence.

Par ailleurs, trois éléments contribuent à rendre la figure d’Aliénor presque hiératique: l’aspect général du tableau qui rappelle celui des Madones à l’Enfant, le fond bleu exécuté avec du lapis-lazuli, le plus cher des pigments, habituellement utilisé pour peindre le manteau de la Vierge dans les peintures sacrées, le léger halo de lumière que l’on voit autour de la tête d’Aliénor, comme si sa tête était entourée d’une auréole. La robe d’Éléonore, écrit encore Langdon, affirme son rang et marque [...] son élévation au-dessus des êtres humains ordinaires. Eleonora n’était pas particulièrement appréciée des Florentins, qui supportaient mal son attitude sévère, probablement perçue comme hautaine. En réalité, son comportement est conforme aux coutumes de la noblesse espagnole: on la voit rarement en public, lorsqu’elle sort, elle est toujours entourée de gardes et de serviteurs, et elle préfère toujours l’espagnol à l’italien, qu’elle ne parle pas bien. De plus, elle s’intéressait très peu à la politique. Cependant, les Florentins savaient très bien qu’elle était une femme de vertu: son image devait donc rappeler celle de la Madone. Le fait d’éclairer la figure de jour, malgré le décor nocturne, n’est peut-être pas étranger à l’intention de présenter Eléonore comme une créature surnaturelle. Bronzino, qui écrivait également des poèmes et connaissait bien l’œuvre de Pétrarque, a certainement gardé à l’esprit les vers de ce dernier: “Vergine bella, che di sol vestita, / coronata di stelle, al sommo Sole / piacesti sí, che ’in te Sua luce ascose, / amor mi spinge a dir di te parole”. Cette aura sacrée qui entoure la figure d’Éléonore est également soutenue par un commentateur de l’époque, Antonfrancesco Cirni, qui, écrivant sur la Reale Entrata di Cosimo ed Eleonora (Entrée royale de Cosimo et d’Éléonore) en 1560 à Sienne après la conquête de la ville par Florence, affirme qu’Éléonore “est apparue plus qu’une reine terrestre d’une beauté très honnête, et d’une belle honnêteté tout de même.Elle était vêtue de velours blanc brodé d’or, sculptée d’une tête de pierres précieuses comme des diamants, des rubis, des smiralds avec des perles, et d’une ceinture pleine de joyaux, avec une zibeline autour du cou, de sorte qu’elle valait trois cent mille scudi”. Le chiffre cité par Cirni est certainement exagéré (pour offrir un terme de comparaison, il suffit de penser qu’en 1559, tous les employés de la cour de Cosimo et Eleonora, soit plus de trois cents personnes, avaient coûté 24 000 scudi pour l’année entière, et les salaires n’étaient pas considérés comme bas), mais il donne une idée de la valeur que l’on attribuait aux ornements de la duchesse.

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Le poids symbolique fort du portrait est également véhiculé par les bijoux. La passion d’Eleonora pour les perles est immédiatement perceptible. Benvenuto Cellini, dans sa Vita, raconte un épisode curieux (auquel il faut bien sûr faire toute la part des choses, Cellini n’étant certainement pas entré dans l’histoire comme un narrateur fiable): la duchesse se rendit chez le grand artiste, auteur du Persée, pour lui faire évaluer un collier de perles, dont le vendeur demandait un prix très élevé. Cellini répondit que ces perles ne valaient pas grand-chose, mais Eleonora les voulait à tout prix et demanda à Cellini d’aller voir Cosimo, qui devait les acheter pour sa femme, et de lui dire que l’achat en valait la peine. Mécontent, Cellini accompagne la duchesse, mais Cosimo comprend immédiatement que ce qu’on lui propose n’est pas vraiment ce “beau vezzo di perle, rarissimo e veramente degno di Vostra Eccellenzia illustrissima” (beau voile de perles, extrêmement rare et vraiment digne de Votre Très Illustre Excellence) que vante l’artiste, et il veut savoir la vérité de Cellini, car il ne peut croire qu’un orfèvre de sa trempe conseille d’acheter ces perles à un prix aussi inconsidéré. Il lui répond alors que s’il disait la vérité, il se mettrait à dos la duchesse. Cosimo comprend le complot de sa femme, mais au lieu de protéger l’artiste, il déclare devant Eleonora que “mon Benvenuto m’a dit que si je l’achetais, je jetterais mes dinars”. Finalement, Eleonora trouve quand même le moyen de se procurer le collier de perles et donne l’ordre de chasser Cellini du palais chaque fois qu’il se présente, tandis que Cosimo s’arrange pour l’accueillir: le pauvre orfèvre est ainsi reçu ou renvoyé selon les personnes présentes dans la maison. Cet épisode comique témoigne non seulement du caractère obstiné de la duchesse, mais aussi de son amour pour les perles. Sur le portrait, elle en porte presque partout, notamment parce qu’elles sont un symbole de pureté (associées à la couleur blanche, les perles conservent d’ailleurs leur pureté car elles ne peuvent être sculptées ou altérées), ainsi que de chasteté: dans l’Antiquité, on croyait qu’elles naissaient de coquillages fécondés par l’intervention divine.

Eleanor porte des perles sur la tête, dans le filet de fils d’or de style espagnol, et aux oreilles, avec les deux boucles d’oreilles d’où pendent des perles en forme de gouttes. On remarque un élément curieux: Eleonora a les oreilles percées. Comme l’explique l’ historienne de l’art Silvia Malaguzzi, jusqu’à peu de temps avant que le portrait ne soit peint, les oreilles percées auraient été considérées comme déshonorantes et inconvenantes pour une femme de la noblesse. Les bijoux de cette dame étaient en fait d’introduction très récente: En 1525, le chroniqueur vénitien Marin Sanudo a pu rapporter dans son Journal que, invité à un mariage de la haute société vénitienne, il a vu parmi les invités une “siora Marina, fia de Filippo Sanudo, mia parente, et muier de Zuane Foscari la qual se ha fato forar le recchie, et con un aneleto de oro sotil portava una perla grossa per banda”, déclarant que “hera costume de le more de l’Africa et mi dispiacque assai”. En plus d’être typiques des femmes africaines, les oreilles percées à l’époque, explique Silvia Malaguzzi, étaient associées aux marins, qui se faisaient percer le lobe pour signaler à leurs compagnons de bord qu’ils étaient prêts à leur accorder une attention particulière pendant les longs voyages. En outre, dans le Deutéronome (15:12-17), il est dit que si un esclave professe un acte de soumission amoureuse à son maître (“car il t’aime, toi et ta maison, et il est bien avec toi”), le maître, pour sceller le dévouement du serviteur, sera tenu de lui percer symboliquement l’oreille. Il est donc probable que le passage de cette pratique à la mode féminine ait acquis une autre signification symbolique, celle du dévouement de l’épouse à son mari, qui équivaut à une déclaration de la femme de préserver son vœu de chasteté, puisque le percement du lobe était le symbole d’une promesse qui devait être honorée.

En descendant, voici les deux colliers de perles, dont l’un est probablement un cadeau de mariage de Cosimo: c’est celui avec le diamant, un symbole des Médicis qui fait allusion à la force de la famille, étant une pierre résistante aux chocs et au feu. Plus bas, voici la ceinture: on a suggéré qu’elle pourrait avoir été conçue par Cellini, qui a écrit dans sa Vita qu’Eleonora “demanda que je lui fasse une ceinture en or ; et celle-ci aussi était très richement faite, avec des bijoux et de nombreuses et agréables inventions de masques et d’autres choses: c’est ce qu’elle fit”. Dans la ceinture représentée par Bronzino, la “mascherette” mentionnée par Cellini n’apparaît pas, mais le bijou que nous voyons dans la peinture est probablement très similaire à celui que l’artiste a effectivement réalisé pour la duchesse. La ceinture ne servait pas à serrer la robe, elle n’avait qu’une fonction ornementale, et ici elle prend aussi un rôle symbolique. Par ailleurs, la tradition voulait que la ceinture soit attachée par le père de la mariée le jour du mariage et détachée par le nouvel époux lors de la nuit de noces: elle était donc à la fois un symbole de chasteté préservée et un symbole matrimonial. En outre, on note qu’il est orné de trois types de pierres précieuses: le diamant, le balascio (une pierre semblable au rubis mais d’un rouge moins intense) et l’émeraude, cette dernière étant travaillée en cabochon, c’est-à-dire en forme de dôme. Malaguzzi propose d’identifier dans les trois couleurs (blanc, rouge et vert) les symboles de la foi, de la charité et de l’espérance, et à un second niveau d’interprétation ceux de la noblesse, de l’amour bienveillant et de la fécondité (l’émeraude était en effet une pierre précieuse chère à Vénus). Enfin, un dernier indice du thème de la fertilité est déduit de l’absence: nous constatons qu’Eleonora, bien que mariée, ne porte pas d’alliance au doigt. Il existe un portrait dans lequel la duchesse porte une alliance: il est conservé à la Národní Galerie de Prague et le bijou que nous observons est celui en or avec un diamant taillé en table qui lui a été offert par Cosimo lors de leur mariage et auquel la duchesse était très attachée (elle a d’ailleurs été enterrée avec cette bague). Dans le portrait des Offices, la duchesse ne porte pas de bague parce que l’accent du portrait n’est pas mis sur l’amour entre elle et Cosimo: le centre d’intérêt sur lequel Bronzino se concentre est plus large et concerne d’une part Eleonora et ses vertus de chasteté et de fertilité, qui répondent d’ailleurs à sa devise Cum pudore laeta foecunditas, et d’autre part la dynastie dans son ensemble, et c’est aussi pour cette raison que le rôle de Giovanni est mis en valeur.

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Enfin, il convient de mentionner le paysage, élément fondamental du tableau, tant pour sa portée allégorique que pour sa signification politique. Nous voyons un paysage où les fleuves abondent: l’eau, selon la doctrine néoplatonicienne, en particulier ficinienne, encore répandue à Florence à l’époque de Cosme Ier, était un symbole de puissance générative. La terre évoque la féminité, le feu est l’élément fécondant et l’air celui qui nourrit la vie et l’entretient (la présence de Jean évoque la vie). Le feu, élément masculin, se retrouve dans l’armure de Cosimo, dans le portrait officiel que le duc a commandé à Bronzino peu avant celui de son épouse. Quant à la signification politique, le paysage a été interprété comme celui de la villa Médicis à Poggio a Caiano, la résidence construite par Laurent le Magnifique, où Giovanni lui-même est né et où Eleonora a passé une grande partie de sa grossesse. Ainsi lu, le paysage prendrait une implication supplémentaire liée à la continuité dynastique des Médicis, en se référant également au passé. Le chercheur Bruce Edelstein a toutefois suggéré d’identifier le paysage à la région de Pise, où se trouvaient certains des territoires les plus lucratifs des Médicis (à tel point qu’une collection privée américaine conserve un portrait datant d’environ 1546, d’une main inconnue, dans lequel Cosimo et Eleonora sont représentés ensemble alors qu’ils consultent une carte de Pise). C’est précisément la présence de l’eau qui peut faire allusion aux importantes opérations d’assainissement des marais autour de Pise entreprises sous le règne de Cosimo.

Portrait officiel, image aux multiples valeurs symboliques, manifestation sans équivoque du pouvoir des Médicis, témoignage éloquent du goût de la cour, le portrait d’Éléonore par Bronzino est cela, mais pas seulement: “Éléonore”, écrit Antonio Paolucci, “est aussi la femme belle et sage, amoureuse de son mari et aimée de lui, la mère tendre et affectueuse dont parlent les chroniques”. Un important érudit du début du XVIIe siècle, Cristoforo Bronzini, auteur d’un ouvrage intitulé Della dignità e nobiltà delle donne (De la dignité et de la noblesse des femmes), a décrit Eleonora comme une “dame très sereine” qui avait “la démarche grave, la révérence, la parole douce, pleine de savoir, le visage clair, la vue angélique et toutes les autres beautés que l’on lit chez les femmes les plus célèbres”. Des qualités qui n’avaient pas échappé au peintre: ainsi, malgré ce que Paolucci appelle la “rigueur protocolaire du portrait d’État”, la grandeur de Bronzino est aussi d’avoir fait ressortir “le caractère de la femme, tel qu’il ressort des paroles du chroniqueur contemporain”.

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